Mélanie Mesager, « D’une pratique chorégraphique quasi-ethnographique #1. Cinq questions sur la nature des entretiens de Sabine Macher à la Ménagerie de verre et sur leur place dans ma thèse de doctorat »

Ma thèse de doctorat étudie la façon dont quatre œuvres chorégraphiques se sont approprié les méthodes de l’enquête ethnographique, et en particulier celles de l’entretien comme interaction verbale visant à provoquer et recueillir des propos issus de la communauté étudiée.

Arrivant en fin de thèse, je vois dans cet atelier virtuel l’occasion de revenir sur cinq questions concernant l’usage que j’ai fait des documents produits par les œuvres que j’étudie. J’espère ainsi clarifier ma propre démarche après coup, et partager avec d’autres doctorants et chercheurs les conclusions auxquelles je suis arrivée, et les points qui restent en suspens. Ces questions concernent la valeur artistique et scientifique des entretiens qui composent mon corpus et leur place dans ma thèse, qui affecte elle-même leur ancrage artistique et scientifique. Elles peuvent s’énoncer de la façon suivante :

• Une œuvre artistique peut-elle être qualifiée d’« ethnographique » ?
• Qu’est-ce que la pratique même de l’entretien peut avoir de « chorégraphique » ?
• Comment faire entrer des archives orales dans une thèse écrite ?
• Comment la diffusion d’entretiens dans le contexte d’une œuvre chorégraphique peut en déterminer le sens et la portée ?
• Qu’est-ce que ma thèse a fait à ces entretiens ?

Les réponses apparaîtront au fil de la vie de cet atelier virtuel. Elles ne se veulent ni closes ni définitives, mais ouvertes aux doutes et aux balbutiements qui composent tout travail de recherche, et qui ouvrent des failles dans lesquelles pourront se glisser, je l’espère, des échanges et des discussions.

Bien que ma thèse porte sur quatre œuvres, je me concentrerai essentiellement sur celle de Sabine Macher, Direladanse, dont les archives sonores (et leur transcription) ont été déposées au CND, ce qui me permettra de proposer à mes lecteurs des liens vers ces archives. On trouvera ici une présentation de ce fonds d’archives : http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_tt1-1

J’invite tout lecteur qui voudrait poursuivre la discussion sur une de mes questions à me contacter par email à l’adresse suivante : m.mesager@gmail.com.


Question 1 : Une œuvre artistique peut-elle être qualifiée d’« ethnographique » ?

Les entretiens que Sabine Macher a réalisés à la Ménagerie de verre auprès de danseurs sortant des cours, dont on trouvera les enregistrements ici, ont été suivis de l’écriture d’un manuscrit, Dire la danse, qui est une étude poétique des sources sonores. Dans ce livre, Sabine Macher se décrit trouvant sur le rayon d’une bibliothèque Tristes tropiques de Levi Strauss, et écrit : « étant déjà son ethnographe, (c’est vous qui écrivez sur les danseurs, non ? dit C.H. à la sortie du cours de danse) hier dans mon lit je me déclare ethnologue de ma propre tribu, celle qui m’a adoptée, la danse contemporaine française (on dirait un bataillon)1 ». Influencée par le livre qui lui tombe entre les mains comme par hasard, elle inclut sa pratique dans un lignage symbolique qui est celui de l’ethnographie et de l’ethnologie. Cet auto-baptême n’est pas anodin et contribue à définir sa pratique de l’entretien comme apparentée aux entretiens menés lors d’une enquête ethnologique. Le « terrain » de l’enquête serait dans ce cas le milieu de la danse contemporaine, rebaptisé « tribu » par référence humoristique aux connotations indigènes de la pratique de l’ethnologie.

Comment une production artistique peut-elle être qualifiée d’ethnographique, dans la mesure où l’ethnographie est une « discipline » (au sens foucaldien) scientifique ? Plus précisément, qu’est-ce qui dans une pratique artistique peut être qualifié d’ethnographique ? S’agit-il de méthodes, d’attrait pour une altérité culturelle dont il s’agirait de rendre compte ? Avant même de poser cette question à la chorégraphie contemporaine, je suis allée chercher dans d’autres domaines artistiques la façon dont pouvait se penser ce lien entre art et ethnographie, démarche qui m’a semblé un préalable nécessaire pour penser le statut des « entretiens chorégraphiques2 » sur lesquels porte mon étude. Je livre ici un résumé des conclusions auxquelles m’a amenée cette première investigation.

Croisements entre art et ethnographie

Depuis son institution universitaire en 1925, l’ethnologie a entretenu des relations parfois problématiques avec un premier domaine de l’art, à savoir la littérature. Ce lien entre texte littéraire et texte anthropologique a été interrogé dans les années 70 par des historiens et anthropologues américains qui ont proposé un retour sur la période des années 30, pour montrer les implications littéraires qu’avait la science ethnographique depuis ses origines. James Clifford notamment a étudié de façon détaillée l’implication de la discipline naissante dans le courant artistique surréaliste. Dans The Predicament of Culture, l’auteur soutient la thèse d’une réciprocité entre les influences littéraires et scientifiques, l’ethnologie apparaissant sous plusieurs aspects comme une technique de « collage » surréaliste et l’art surréaliste se nourrissant en retour de techniques et d’influences ethnographiques, notamment du voyage ethnographique3. Cette « ethnographie surréaliste », selon l’expression de l’auteur, serait au fondement de la définition d’une discipline brouillant les frontières entre démarches artistiques et études sociales. Ce flottement, loin de ne concerner que la technique littéraire, ambiguë par nature puisque participant nécessairement de toute forme de mise en texte, scientifique ou non, s’étend à d’autres domaines, principalement aux arts plastiques. Ainsi Clifford commente-t-il dans son article « Ethnographie, polyphonie, collage » la revue Document et ses associations libres de textes et d’images issues de différentes cultures4 : les auteurs de cette revue entendent, par un intérêt pour d’autres cultures qui passe par le paradigme ethnographique, redéfinir les notions occidentales d’art et de beau. Cette influence de l’ethnographie dans l’art parcourt dès lors tout le XXe siècle, et Hal Foster, dans son ouvrage Le Retour du réel, brosse le portrait d’un artiste postmoderne se rêvant ethnographe, sur le modèle de « l’auteur comme producteur » de Walter Benjamin, qui incitait les artistes des années 30 à prendre le parti du prolétariat5 : « Récemment, l’ancien désir d’artiste chez les anthropologues s’est inversé : un nouveau désir d’ethnographie taraude désormais de nombreux artistes et critiques6 ». Foster s’emploie à déceler les lignages et les implications politiques de cette tendance : ce désir d’ethnographie constituerait par rapport au modèle productiviste un déplacement du sujet économique (défini par son appartenance de classe) au sujet culturel et/ou ethnique. Dans les deux cas, le lieu de l’art se situe « ailleurs », dans le domaine de l’« autre », qu’il soit social ou « postcolonial », « périphérique », « sous culturel opprimé7 ». Chez Foster, la parenté qui justifie le rapprochement entre art et ethnographie est une tendance de l’art à représenter un autre culturel et social, ou, dans des exemples plus ironiques, la tendance à interroger les représentations que nous avons de cet « autre ». De plus, Foster voit dans cette tendance artistique la succession au medium-specific d’un discourse-specific8, ce qui explique qu’il délimite les contours de cet art par un discours commun plus que par des caractéristiques formelles : le désir postmoderne d’ethnographie semble se manifester chez les artistes par un même réseau de propos sur l’autre culturel plus que par une façon comparable de pratiquer leur art. Il établit donc entre l’art et l’ethnographie un parallèle nuancé par une relation d’ « inspiration », qui repose sur un intérêt commun pour une forme spécifique d’altérité dont les mediums artistiques et ethnographiques soutiennent le discours. Dans une version antérieure du texte en anglais, cette nuance était exprimée plus systématiquement par l’expression « quasi anthropological »9.

L’art quasi ethnographique ou les limites de ce croisement

Ce « quasi » de Foster qui, tout en soutenant un rapprochement, conserve une distance, m’incite à approfondir un peu le point de vue de Clifford sur la position surréaliste, dès lors que nous voyons que réciprocité ne signifie pas nécessairement identité. Lorsque Clifford propose la notion de surréalisme ethnographique, il établit une équivalence entre des discours ; mais cette position, prêtée aux surréalistes français des années 30 est elle-même idéologiquement déterminée, et doit se penser dans le contexte qui est le sien, à savoir le positionnement américain dans les années 70 à propos des sciences anthropologiques et ethnologiques. À cette époque, quelques chercheurs, historiens et anthropologues, s’inspirant d’une lecture condensée des philosophes français postmodernes, se sont en effet engagés dans une déconstruction textualiste de ces sciences sociales : il s’agissait de déceler dans quelle mesure le texte, l’écriture de l’anthropologue/ethnologue occidental, participait de la construction de théories qui, dès lors, ne pouvaient plus être assumées comme universelles, mais acquerraient un statut subjectif comparable aux textes artistiques. L’ouvrage collectif Writing Culture10, qui suscita maints débats lors de sa parution, réunit des écrits des principaux représentants de cette tendance. Comme le souligne Clifford dans la préface, l’ouvrage n’était pas totalement relativiste, dans le sens où il ne tendait pas à considérer que tous les discours se valent et ne valent que comme procédés littéraires, mais visait plutôt à inciter les ethnologues à expliciter l’aspect dialogique de leur écriture, traversée d’influences et d’intertextes, à commencer par ceux des « informateurs11 ». Cet ouvrage et les théories qu’il véhicule ont eu une grande influence dans la remise en question des modèles de l’anthropologie structurale telle que l’avait définie Lévi-Strauss. Il n’en reste pas moins daté et dépendant d’un contexte de questionnement, comme Clifford le reconnaît lui-même : l’époque de Writing Culture était celle d’une critique de la pensée colonialiste au sein d’un empire colonial. Il s’agissait alors de relativiser l’hégémonie occidentale. C’est dans ce contexte que James Clifford a éprouvé le besoin de revenir aux sources de l’ethnologie, dans les années 20 et 30, à une époque où elle était en dialogue avec l’art surréaliste, afin de penser les rapports de pouvoir qui se jouaient alors, et de restituer à la discipline des ascendants artistiques garants d’un certain relativisme dans l’ordre de vérité des discours. L’auto-ethnographie de Leiris, la rencontre collaborative notamment autour de la revue Documents d’ethnologues et d’écrivains avant-gardistes, les réflexions communes sur la relativité des cultures qui ôtait au scientifique l’apanage de la vérité, ont trouvé un écho chez les textualistes avides de contester les systèmes de l’anthropologie structurale. Clifford s’est donc naturellement tourné vers les origines de l’ethnologie pour réfuter la transitivité du texte ethnographique, et montrer, à la suite de la philosophie de Barthes et Derrida, l’opacité du signe.  Mais, de l’aveu de Clifford lui-même, ce « surréalisme ethnographique » n’existe qu’au prix d’un élargissement des notions de surréalisme et d’ethnographie12.  Le surréalisme ne doit pas être compris comme un mouvement artistique mais comme une attitude qui valorise le rapprochement insolite et la technique du collage. Il s’agit d’une « construction utopique, une prise de position sur les possibilités à la fois passées et futures de l’analyse culturelle13 ». Même chez Clifford, il n’y a pas d’équivalence exacte entre les domaines artistiques (littérature et arts plastiques) et ceux de l’ethnologie et de l’anthropologie qui se sont constitués comme science. Il s’agirait plutôt d’imaginer la possibilité d’un croisement où les discours artistiques et ethnographiques pourraient (ou ont pu) se répondre et s’imbriquer, se penser l’un par l’autre et ainsi permettre aux disciplines anthropologiques de se considérer elles-mêmes en tant que construction et invention textuelle plutôt qu’en tant que vérité scientifique essentiellement objective.

Une nuance fondamentale de plans

Si l’ethnographie des années 20 et 30 a pu servir à James Clifford dans les années 70-80 pour soutenir les implications artistiques de la discipline, d’autres auteurs se sont plus récemment attachés aux nuances que l’on pouvait apporter à ce point de vue, en restituant l’écart qui s’est creusé entre une avant-garde artistique et l’ethnographie dès ses origines. Celle-ci devait alors s’affirmer comme discipline scientifique, au regard de la sociologie notamment, et donc se distinguer de la littérature14. L’Adieu au voyage de Vincent Debaene, qui étudie les « second textes » littéraires publiés par des anthropologues, montre que la réunion entre art et science, rêvée par de nombreux auteurs, apparaît à bien des égards comme la nostalgie d’une époque révolue (imaginaire) qui aurait uni cœur et esprit, dans un humanisme pensé comme l’héritage de la Renaissance15. Et donc, comme toute nostalgie mythique, elle marquerait à la fois une aspiration et l’impossibilité d’y accéder : ce désir de réunion évoque en fait la scission irréductible qui a pu faire de l’ethnographie une science tout en l’arrachant au domaine de la littérature (notamment la littérature de voyage) dont elle se démarque. Ces dernières remarques nous ramènent alors au cœur de notre première question : comment appréhender les croisements qui se jouent entre les disciplines, et sur quels plans se jouent-ils ? Jean Jamin et Daniel Fabre, dans leur article « Pleine page. Quelques considérations sur les rapports entre anthropologie et littérature », parlent, à propos de certains procédés romanesques qui semblent emprunter la technique de l’enquête aux sciences sociales, de « feintise » anthropologique, soulignant le caractère souvent distancié d’une démarche qui peut être empreinte d’ironie vis-à-vis de ces méthodes16. À cette notion de « feintise », dont la connotation est quelque peu péjorative, je préfère substituer le « quasi » de Foster, mais employé au sens plein : plus qu’un petit défaut dans le parallélisme, il y a une véritable différence de plans entre le discours artistique et ethnographique : le premier ne se doit pas d’être exhaustif, de citer ses sources, il ne poursuit pas un but comparable à la monographie ethnographique. Il n’en reste pas moins qu’il peut comporter ces « feintises » ethnographiques utilisées à des fins artistiques et critiques.

Ethnographie et danse contemporaine : des méthodes de composition quasi ethnographiques à la constitution d’un « autre » comme deuxième personne

Ces interrogations sur les croisements entre art et ethnographie, telles qu’elles ont été posées aux arts plastiques et à la littérature, se retrouvent dans le domaine de la chorégraphie, lorsque celle-ci se revendique, explicitement ou non, d’un lignage ethnographique ou anthropologique. Ainsi André Lepecki, dans son article « Par le biais de la présence. La composition dans l’avant-garde post-bauschienne », se place-t-il à la suite d’Hal Foster. Il voit dans la création chorégraphique de Pina Bausch et de ses successeurs une application à la danse du paradigme quasi ethnographique que le critique d’art New-yorkais analyse dans les arts plastiques. Il développe l’idée selon laquelle, pour la chorégraphe allemande, il s’agirait de transformer le studio de danse en milieu primaire d’investigation ethnographique, dont l’interrogation servirait de méthode à une création chorégraphique composée du collage d’éléments hétérogènes présentés comme tels17. La notion de collage fait clairement référence au surréalisme ethnographique (entendu comme utopie) de Clifford. On peut remarquer que Lepecki semble ici s’attacher à une démarche de création (comme l’indique le titre de l’article, centré sur la composition) pour définir le caractère ethnographique de l’art de Bausch18.

Les entretiens de Sabine Macher à la Ménagerie de verre peuvent, dans ce même lignage, être pensés comme des pratiques artistiques quasi ethnographiques, dans le sens où elles empruntent à l’ethnographie la méthode de l’enquête. Ce « quasi », entendu au sens fort, me permet de postuler une différence fondamentale de plans, qui se situe dans la relation entretenue avec la réalité et la notion de « documentation » : la pratique de l’entretien que propose la danseuse écrivaine Sabine Macher n’est pas une ethnographie ; si elle documente, c’est depuis le champ de l’art, quand bien même elle emprunte à l’ethnographie, librement, des méthodes d’enquête. À l’instar de Lepecki étudiant Pina Bausch, je vois d’abord dans la transversalité d’une pratique et de ses méthodes le dialogue entre art et ethnographie à l’œuvre dans le travail de Sabine Macher. Cependant, la méthode et ses résultats ne se pensent jamais comme des entités distinctes : toute pratique de l’entretien ethnographique postule l’existence d’un autre. Ainsi les entretiens de Sabine Macher à la Ménagerie de verre –  même si la chorégraphe quasi-ethnologue se réclame d’appartenir à la tribu de ceux qu’elle interroge –  fabriquent très clairement un « autre discours » sur la danse et le corps : un discours qui, à la fois, semble former une continuité cohérente dans toute cette communauté de danseurs, et n’est, en même temps, pas celui de Sabine Macher. La question que je pose aux entretiens dans ma thèse n’est donc pas exactement la même que celle qu’Hal Foster posait à l’art ethnographique : plutôt que de postuler un intérêt pour une altérité sociale ou ethnique de la part de l’artiste (qui en l’occurrence n’a pas lieu d’être, puisqu’il s’agit d’une danseuse interrogeant des danseurs), tout mon propos consiste à étudier la façon dont les situations d’entretiens construisent des interlocuteurs et des relations entre ces interlocuteurs. En d’autres termes, je pars du postulat que, lors de la pratique des entretiens à la Ménagerie de verre, la situation d’énonciation construit les identités éphémères d’une artiste chorégraphique quasi-ethnologue à laquelle se confrontent les danseurs interrogés, devenus les représentants d’une communauté qui serait celle d’une certaine danse contemporaine. Si altérité il y a, elle ne précède pas la pratique artistique, mais se crée dans la forme même de l’entretien qui construit un « je » et un « tu » dans des rapports complexes d’identité et d’altérité.


Voir aussi :

Question 2 : Qu’est-ce que la pratique même de l’entretien peut avoir de « chorégraphique » ?

Question 3 : Comment faire entrer des archives orales dans une thèse écrite ?

Question 4 : Comment notre perception et notre compréhension des entretiens peut-elle varier lors de différentes écoutes ?

Question 5 : Comment la diffusion d’entretiens dans le contexte de la chorégraphie Pourquoi mes cheveux avec en poche : danse ton nom de Sabine Macher peut-elle en déterminer le sens et la portée ?


Biographie

Mélanie Mesager est doctorante à l’université Paris 8 et agrégée de lettres. Formée à la linguistique médiévale puis enseignante, danseuse et chorégraphe, elle mène des recherches sur la façon dont certaines chorégraphies actuelles intègrent les pratiques verbales de l’entretien et de la conversation. Elle est l’auteur du livre Littéradanse, Quand la chorégraphie s’empare du texte littéraire (2018, Paris, L’Harmattan) qui étudie les croisements entre la danse et la littérature.

Pour citer cet article : Mélanie Mesager, « D’une pratique chorégraphique quasi-ethnographique #1. Cinq questions sur la nature des entretiens de Sabine Macher à la Ménagerie de verre et sur leur place dans ma thèse de doctorat », 16/06/2020, in carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/1147.
  1. Sabine Macher, Dire la danse, mnss, p. 8. []
  2. Justifier et expliquer l’emploi de cette expression sera l’objet de la réponse à cette première question et celui de la réponse à la deuxième question que je poserai dans cet atelier : Qu’est-ce que la pratique même de l’entretien peut avoir de « chorégraphique » []
  3. Ce dernier s’oppose aux voyages exotique et touristique, permettant ainsi un contact avec d’autres cultures perçues comme des alternatives à une société occidentale impérialiste et inhumaine au sortir de la guerre.  James Clifford, 1996, [1988], Malaise dans la culture, Paris, ENSBA. []
  4. James Clifford, 1982, « Ethnographie, polyphonie, collage », Revue de musicologie, t. 68, n° 1-2,  pp. 42-56. La revue Documents. Doctrines, archéologie, beaux-arts, ethnographie fut une revue éphémère dirigée par Georges Bataille, Georges Henri Rivière et Carl Einstein en 1929-1931. De nombreux ethnologues, comme Michel Leiris ou Marcel Griaule, ont participé à cette revue, notamment pour prôner une nouvelle conception du musée en critiquant le privilège de l’esthétique de l’objet exposé sur sa valeur d’usage. []
  5. Hal Foster, 2005, « Portrait de l’artiste en ethnographe », in Le Retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, trad. Yves Cantraine, Frank Pierobon et Daniel Vander Gucht, Bruxelles, La lettre volée,  pp. 213-247. []
  6. Idem, p. 227. []
  7. Ibidem []
  8. Idem, p. 245. []
  9. Hal Foster, 1995, « The Artist as Ethnographer ? », in  The Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press []
  10. James Clifford et George E. Marcus (dir.), 1986, Writing Culture: the Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley, University of California Press. []
  11. Voir la traduction française de cette préface : James Clifford, 2011, « Vérités partielles, vérités partiales »,  Journal des anthropologues, 126-127, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 26 mars 2015. URL : http://jda.revues.org/5585. []
  12. James Clifford, 1982, « Ethnographie, polyphonie, collage », Revue de musicologie, t. 68, n° 1-2, pp. 42-56. []
  13. Ibidem, p. 43. []
  14. Vincent Debaene, 2002, « Les surréalistes et le musée d’ethnographie », Labyrinthe, 12, Recherche libre, p. 27. []
  15. Idem, pp. 178 et sqq. []
  16. Daniel Fabre et Jean Jamin, 2012, « Pleine page. Quelques considérations sur les rapports entre anthropologie et littérature », L’Homme 2012/3 (n°203-204), pp. 579-612. []
  17. André Lepecki, 1999, « Par le biais de la présence : la composition dans l’avant-garde post-bauschienne », Nouvelles de Danse, n° 36-37. []
  18. En cela il se distingue d’Hal Foster, qui fonde plutôt le parallèle sur la place et la définition de l’autre, question qui ne lui semble pas pertinente dans le travail de Pina Bausch. Cependant, plus proche de l’art ethnographique comme discours sur l’autre, il évoque dans la suite de son article la polémique datant des années 80 autour du chorégraphe et danseur Bill T Jones qui se définit « avant tout » comme Noir, homosexuel et séropositif et fut accusé par Arlene Croce de produire un art « victime » exerçant un chantage sur le spectateur. Le corps dansant revendique de s’inscrire dans une réalité sociale, engageant une relation avec le spectateur qui déplace quelque peu les codes de la représentation et de la présence. Cette façon pour le corps de l’artiste de se poser en représentant d’un groupe social (et d’un groupe opprimé, comme le soulignait Hal Foster), entre en relation avec le regard sociologique et ethnographique que portent les représentants de ses disciplines sur le monde. Bill T Jones se constitue autant en objet d’étude qu’en ethnologue : il est lui-même cet « autre » opprimé qu’il présente sur scène. []

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