Xuân-Lan Bui-Khac, « Mouvement et abstraction. Un dialogue entre la recherche esthétique et la création chorégraphique »

En guise de préambule, il convient de préciser que nous travaillons dans le cadre d’une thèse de philosophie esthétique au format académique, c’est-à-dire un écrit théorique qui s’appuie sur l’étude d’un corpus1. Il ne s’agit pas d’une thèse-création où le cœur de la réflexion serait l’élaboration d’une œuvre artistique personnelle. Malgré cela, la création et le dialogue avec les artistes se trouvent aux fondements de notre réflexion. Nous n’entendons pas écrire une philosophie de la danse contemporaine, mais plutôt faire émerger une réflexion philosophique à partir d’outils artistiques. Cela nous amène à assumer un point de vue philosophique, où il s’agit dans un premier temps de comprendre le mouvement dans sa genèse corporelle, avant de considérer sa forme. Nous questionnons alors la perception du mouvement, sa réception et son interprétation : comment et en quoi le mouvement, en tant que vécu corporel du danseur, parvient-il visuellement à faire sens pour un spectateur ?

Divers outils ont mené à ce questionnement, notamment notre rencontre avec la danseuse-chorégraphe Sarah Adjou2. Ces échanges ont abouti à une collaboration artistique ainsi qu’à notre projet doctoral. En découvrant son processus de création, un parallèle s’est établi entre le travail du chorégraphe et celui du philosophe : l’étape préalable à l’écriture d’une pièce ou d’une thèse est un travail de recherche et d’expérimentation. Il s’agit d’un processus d’introspection où ce qui a été vécu, lu ou dansé est muri, travaillé ou transformé, aboutissant à l’émergence d’une création ou d’une pensée nouvelle. Alors que le travail corporel de la danseuse constitue un terrain de recherche nous permettant de comprendre la parenté entre les pratiques chorégraphique et philosophique, elle approfondit dans le même temps sa réflexion sur le mouvement à partir de nos outils intellectuels. Cette collaboration construit ainsi la dramaturgie de ses pièces, tout en orientant nos travaux académiques : la réflexion que nous inspire la manière dont Sarah travaille le mouvement est simultanément l’origine de nos hypothèses et celle des choix dramaturgiques sur lesquels repose chacune de ses créations. Outre un travail d’observation, nos recherches participent de manière constitutive au processus de création. Nous tentons ainsi de mettre en lumière la dimension intellectuelle de la création. Le travail chorégraphique de Sarah Adjou ne constitue donc pas notre corpus de thèse, mais plutôt une enquête de terrain qui stimule la pensée, questionne nos intuitions, et confronte nos hypothèses à la dimension vécue de la création.

Recherche et création : un processus d’abstraction

Le concept d’abstraction3 n’est pas seulement un sujet ou une thématique de recherche esthétique, mais il est aussi constitutif de notre démarche philosophique, et ainsi de notre méthodologie. Si nous proposons une compréhension du mouvement dansé à l’aune de la notion d’abstraction, le travail de recherche qui précède la création comme l’écriture d’une thèse nous semble aussi relever d’un processus d’abstraction.

Abstraire : une posture philosophique et esthétique

Il règne une forme de méfiance autour de la notion d’abstraction, surtout lorsqu’il s’agit de philosophie ou d’autres domaines académiques s’appuyant sur un processus de recherche essentiellement théorique et livresque. En effet, on a tendance à penser qu’il s’agit d’une rupture avec la réalité vécue de l’expérience, afin d’embrasser un monde purement intellectuel, désincarné et niant le sensible. Or, notre processus de recherche met en lumière le domaine esthétique comme un lieu où l’on observe que la pensée abstraite n’est pas antagoniste de la dimension empirique de l’expérience : elle constitue le moment de maturité où ce qui a été éprouvé de manière sensible se met à faire sens. L’enjeu de l’esthétique telle que nous la travaillons est d’enquêter sur ce faire-sens propre à l’œuvre d’art, et plus précisément à l’œuvre chorégraphique.

Notre collaboration avec Sarah Adjou constitue ainsi un processus d’abstraction : la dramaturgie est le travail qui à la fois questionne et construit la manière dont une œuvre fait sens. C’est ce qui oblige le chorégraphe à sortir de son œuvre et à se poser la question de la perception et de la compréhension du spectateur. Il ne s’agit pas d’apposer à la création chorégraphique un discours qui livre ses clefs de compréhension, mais plutôt de mettre en lumière la dimension intellectuelle d’une œuvre conçue dans le domaine sensible, par une relation de complémentarité, et non d’équivalence.

La tâche de la philosophe est donc de tenter d’abstraire l’idée du corps en mouvement, c’est-à-dire de saisir la manière dont le corps fait sens. Or, la condition propre au corps vivant étant d’être constamment soumis au mouvement, nous tendons, par ce processus d’abstraction, vers une compréhension incarnée du vivant, et non vers la négation du vivant au profit de l’idée.

Ce que signifie abstraction dans le travail corporel de Sarah Adjou

Son processus de création est inspiré des mouvements du quotidien, qu’elle observe dans son environnement social4. Ces gestes sont alors décontextualisés et travaillés pour eux-mêmes, explorés, déformés, déconstruits. Elle abstrait donc un mouvement qui, dans son contexte habituel est normé, codifié, ou remplit une fonction, afin de travailler sa corporéité. Il s’agit d’un processus d’abstraction, semblable à celui du philosophe qui abstrait l’idée de son contexte ordinaire, afin de la penser pour elle-même. Abstraire consiste ainsi en l’isolement d’un élément que l’on défait de ses fonctions et représentations, afin d’en explorer les différentes dimensions qui ne sont habituellement pas visibles, ou auxquelles nous ne prêtons pas attention, en raison d’une perception normée et codifiée par son contexte.

Sarah Adjou décrit elle-même son travail comme une « mise en mouvement des parties mortes du corps », c’est-à-dire ces parties oubliées, qui même dans la danse (tous styles confondus), ne sont pas systématiquement mises en avant, voire ignorées5. Son processus de création est de ce point de vue inspiré de la technique Gaga : chaque mouvement procède d’une sensation corporelle, et est conséquence de la manière dont le corps s’éprouve et réagit à cette sensation. Il ne s’agit pas de réaliser une forme extérieure au corps, mais de la faire émerger du corps. Cela renvoie à l’image du sculpteur qui travaillerait directement à même la matière, sans passer par le procédé du moulage : on ne donne pas à la matière une forme qui lui préexiste, mais au fur et à mesure où elle est travaillée, l’artiste trouve en la matière une forme qui ne peut être reproduite à l’identique sur un autre support. Cette forme n’est donc pas le résultat d’un processus mécanique que l’on peut réitérer indéfiniment, mais constitue plutôt une trace, le témoignage d’un geste, ainsi que de toutes les contingences qui l’orientent dans le moment où il est réalisé. Explorer les sensations qui traversent ces parties oubliées et les mettre en mouvement, c’est amener le danseur à redécouvrir son corps : il renaît comme une créature qui émerge après sa mue, se réapproprie son corps comme propre et étranger à la fois. Le travail chorégraphique de Sarah propose ainsi de déconstruire à la fois l’image que l’on a du corps ordinaire et le cliché du corps de danseur : il abstrait le corps de son image et de sa représentation, et embrasse en ce sens un mouvement abstrait.

Ce que signifie abstraction dans notre recherche philosophique

Nos recherches nous confrontent à la difficulté de mettre des mots sur une expérience non verbale : le domaine de l’abstrait est souvent rapporté au conceptuel pur, à une forme verbale sophistiquée et complexe justement parce qu’il ne renvoie pas à une expérience simplement descriptible, mais plutôt à l’expérience des limites du langage6. On pose ainsi un concept sur ce qui est complexe à définir, sur un ensemble dont on ne perçoit qu’une infime dimension et que l’on est incapable de pleinement saisir, telles les idées d’infini, d’absolu, de néant… C’est pourquoi l’abstrait est aussi ce qui est supposé résister à la figuration dans l’Expressionnisme Abstrait. Par ailleurs, la danse a parfois acquis la réputation d’un art qui se soustrait aux mots : certains danseurs disent exprimer par le corps ce que le langage échoue à faire. Or, comparer ou analyser la danse seulement à travers le prisme du discours manque selon nous l’importance de sa dimension visuelle, renvoyant à un mode de faire-sens différent de celui du langage verbal. C’est pourquoi nous proposons une analyse du mouvement à la lueur des arts visuels, et notamment de la peinture dite « abstraite7 ». Cela ne disqualifie pas l’intérêt de tout travail d’analyse, ou le simple désir d’en parler, mais nous permet de comprendre la difficulté que rencontrent certains chorégraphes lorsqu’on leur demande en interview « Pouvez-vous parler de votre œuvre? ». Certains sont ainsi tentés de répondre, à l’image de Jacopo Godani : « c’est une pièce abstraite qui ne parle de rien8 ». Il ne s’agit pas de refuser toute signification à l’œuvre ou à la danse, mais plutôt d’aller à l’encontre d’une conception selon laquelle elle trouve systématiquement une traduction dans le langage verbal, et que le public doit la connaître pour comprendre9.

Face à cette conception discursive de l’art, nous proposons une compréhension du mouvement à partir de sa matérialité, c’est-à-dire de la physicalité10 du corps dans lequel il émerge. Nous rejoignons ici la pensée du peintre Pierre Soulages qui confiait :

« Si je dois parler d’une de mes peintures, je préfère parler seulement de l’objet qu’elle est, de sa matérialité » car « [il] y a bien sûr des intentions, et aussi dans les décisions prises (…). Mais le tableau n’est pas là pour qu’on les retrouve. Celui qui regarde une œuvre la reçoit avec sa sensibilité, son expérience, sa culture… Les sens qu’on lui prête peuvent venir se faire et se défaire sur la toile, il ne s’agit pas d’un message. Quand je peins, je ne me propose pas de communiquer un sens, la peinture n’est pas signe, signe porteur d’une signification ». C’est pourquoi on ne peut pas raconter une œuvre d’art, ni livrer dans le discours ce qui lui est essentiel, car « [l]’œuvre d’art demande à être fréquentée. Outre un plaisir renouvelé, elle apporte toujours quelque chose d’essentiel11.

Alors que les formes visuelles de Pierre Soulages pourraient être qualifiées d’abstraites, son refus de la catégorie « art abstrait » permet d’éclairer la question de l’émergence du mouvement dansé dans le corps : à l’image d’un tableau de Soulages, le corps dansant constitue un « tout organisé » à partir duquel on ne peut extraire « un message », comme une traduction exacte de ce qu’exprime l’œuvre dans le discours. Ce n’est pas pour autant que l’artiste refuse toute signification ou que son œuvre n’exprime rien, mais le sens survient dans le moment où l’observateur « fréquente » l’œuvre dans toutes ses dimensions, notamment matérielles. Par ailleurs, lorsque Soulages parle de matérialité, il parle de textures, d’épaisseurs, de dimensions et autres caractéristiques permettant une description formelle de ses œuvres, plutôt que de livrer un sens verbal qui serait susceptible d’être dissocié de l’œuvre : c’est la raison pour laquelle pour la comprendre, il faut la fréquenter, et non extraire une signification qui existe sans la présence matérielle de l’œuvre. En parlant de la physicalité du mouvement, nous nous inscrivons dans la lignée de Pierre Soulages, afin de ne pas dissocier la forme chorégraphique du corps qui l’exécute : du point de vue du danseur, le mouvement prend racine dans ses sensations, et du point de vue du spectateur, le mouvement est ce qui forme le corps, dans le sens grec du terme, c’est-à-dire ce qui informe la matière corporelle, à l’image du sculpteur révélant d’un bloc de marbre la forme déjà présente en puissance. C’est ce qui différencie, visuellement, le mouvement vécu et approprié du mouvement imité dans sa simple forme.

La recherche en mouvement

Nous vous proposons de visualiser la vidéo spécialement réalisée pour notre contribution à cet atelier numérique des doctorants du CND.

Le mouvement

Afin de réaliser une vidéo à distance, nous avons demandé à Sarah Adjou de se filmer durant une session de travail et de se livrer à son processus de recherche habituel. Cela s’apparente à de l’improvisation, mais le mouvement est orienté par nos réflexions sur l’abstraction et témoigne de la manière dont elle s’approprie l’idée philosophique. La vidéo montre ainsi le moment d’expérimentation préliminaire à toute danse ou création chorégraphique, où la danseuse travaille sa matière corporelle, sans chercher à lui donner une forme spécifique, mais en explorant les sensations qui la traversent. Il ne s’agit pas d’exprimer quelque chose, c’est-à-dire de viser un objet en dehors du corps et ainsi de le représenter par le mouvement, mais plutôt de comprendre son mouvement propre. C’est ce mouvement que nous qualifions d’« abstrait » : cet adjectif nous permet de mettre en relief le fait qu’il n’y a pas d’intention de forme préalable au mouvement performé et que celui-ci n’est pas le lieu de l’expression d’un propos. Le mouvement ainsi désigné n’est pas pour autant automatique ou aléatoire, c’est-à-dire dénué de toute intention consciente : il constitue au contraire une prise de conscience du corps dans la mesure où il est orienté vers le fait de l’éprouver dans sa dimension physique et matérielle, à travers ses sensations.

Le texte

Le texte que nous avons écrit et que l’on entend dans la vidéo n’a pas été produit dans un souci de rigueur scientifique et n’a pas pour vocation de contribuer à nos travaux de recherche. Il ne s’agit pas d’une démonstration, mais plutôt des réflexions que nous inspire le travail de Sarah Adjou, ainsi que la manière dont il s’inscrit dans notre compréhension plus globale et philosophique de l’expérience esthétique et de l’œuvre d’art. Il montre ainsi comment s’articule le dialogue entre le corps de la chorégraphe et la pensée dite « abstraite » de la philosophe. Le rôle de ce texte est ainsi de témoigner d’une étape charnière au sein de notre processus de recherche : il constitue une transition entre l’observation ou l’accumulation de données d’une part, et d’autre part l’émergence de l’idée qui sera par la suite référencée et mise à l’épreuve d’un état de l’art.

Notre communication a ainsi eu pour objet de montrer comment s’articule, à plusieurs échelles, la création artistique au sein d’une réflexion philosophique et esthétique. Elle oriente tout d’abord la pensée et les intuitions qui mènent aux thèses défendues, mais elle constitue aussi un terrain de recherche essentiel au travail d’abstraction sur lequel repose la philosophie : penser l’expérience physique, émotionnelle ou esthétique nécessite une prise de recul à partir de l’expérience personnelle. Cela correspond, comme nous l’exprimons en vidéo, au moment de maturité où l’on parvient à trouver les mots pour rendre intelligible ce qui, par le sensible, a défié notre compréhension. L’idée philosophique est ainsi ce qui émerge du processus d’abstraction au même titre que l’œuvre d’art, résultant de la synthèse de tout ce qui constitue un artiste : son corps, son expérience, ses souvenirs, ses intentions, sa formation…


Biographie

Xuan-Lan Bui Khac est doctorante en esthétique sous la direction d’Anne Boissière (Lille). Elle collabore en tant que dramaturge au travail de la chorégraphe Sarah Adjou. La création engendre les réflexions à l’origine de sa thèse :  Lignes, courbes et mouvement. La danse, entre abstraction et représentation, croisant les regards d’Henri Maldiney, de Pierre Soulages et de Jacopo Godani, ainsi qu’une analyse du Gaga.

Pour citer cet article : Xuân-Lan Bui-Khac, « Mouvement et abstraction. Un dialogue entre la recherche esthétique et la création chorégraphique », 25/06/2020, in carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/1183.
  1. Comprenant les œuvres chorégraphiques de Jacopo Godani à la Dresden-Frankfurt Dance Company, la technique Gaga de Ohad Naharin, les écrits et entretiens de Pierre Soulages, ainsi que le travail philosophique de Henri Maldiney. []
  2. Cette rencontre s’est faite à New York City, alors que nous étions en lectorat à Rutgers University et Sarah en formation à Broadway. Par intérêt artistique, nous l’avons contactée à la découverte de sa première création datant de 2016, le solo Introspection (https://www.youtube.com/watch?v=aYar52d-97o&t=5s). Notre intention était de la rencontrer afin d’échanger sur son travail de jeune chorégraphe. Nous avons alors constaté qu’il lui était difficile de communiquer autour de son travail, et avons donc tenté de l’aider à mettre des mots sur sa création, ce qui s’est progressivement transformé en collaboration artistique, au sein de laquelle nous occupons la fonction de dramaturge. []
  3. Ici hérité de l’Expressionisme Abstrait, théorisé par Barnett Newman dans « The Sublime is Now » (Barnett Newman, 1984, Selected Writings and Interviews, Los Angeles, University of California Press) : lorsqu’il s’agit des idées abstraites ou philosophiques, chercher à figurer mène à l’échec, l’artiste ayant davantage de chances de tomber dans la surenchère et la caricature que de saisir l’idée. N’étant pas représentable, la seule manière de transmettre l’idée est d’embrasser l’abstraction – c’est à dire le refus de toute figuration –  et ainsi de ne travailler que les formes et les couleurs, prenant en considération la matérialité de la toile (notamment ses dimensions). []
  4. Il peut s’agir de ses proches, mais aussi d’inconnus et de passants qu’elle observe dans les divers lieux qu’elle fréquente. Le plus souvent, il ne s’agit pas de danseurs, mais plutôt de personnes animées par les gestes du quotidien, automatiques ou fonctionnels, conscients ou inconscients. []
  5. Cette réflexion fait écho à la pensée de Hubert Godard dans Hubert Godard, Patricia Kuypers, 2006, « Des trous noirs », Nouvelles de danse, n° 53, Bruxelles, Contredanse, p. 56-75. []
  6. Selon la pensée de Wittgenstein dans Ludwig Wittgenstein, 1921, Tractatus Logico-Philosophicus. Vienne, Wilhelm Ostwald’s Annalen der Naturphilosophie. []
  7. Qu’il s’agisse de l’expressionnisme abstrait précédemment mentionné, ou de la peinture de Pierre Soulages (qui n’accepte pas la catégorisation d’« art abstrait ») mentionnée dans le paragraphe suivant, il s’agit surtout de désigner le refus de la figuration. []
  8. Jacopo Godani répond ainsi à la question « Est-ce que vous voulez dire quelque chose de particulier avec The Primate Trilogy? » dans une interview intitulée « Je veux continuer à travailler une danse qui danse » tirée du Montpellier Danse Magazine de la saison 2018, à l’occasion de la présentation de sa pièce The Primate Trilogy au festival Montpellier Danse. []
  9. Notre réflexion s’appuie sur la pensée d’Henri Maldiney dans « Ils réclament des signes… La sémiotique de l’art », troisième partie de Henri Maldiney, 2003, « La présence de l’œuvre… ou? L’alibi du code », Art et existence, Paris, Éditions Klincksieck. Le philosophe y récuse la conception selon laquelle il y aurait une sémiotique sous-jacente à la compréhension de toute œuvre d’art. []
  10. Nous choisissons ainsi le concept de « physicalité » plutôt que celui de « matérialité » pour des raisons éthiques, afin de ne pas réifier le corps. Nous adoptons ici la conception de Philippe Descola : « La physicalité n’est donc pas la simple matérialité des corps organiques ou abiotiques, c’est l’ensemble des expressions visibles et tangibles que prennent les dispositions propres à une entité quelconque lorsque celles-ci sont réputées résulter des caractéristiques morphologiques et physiologiques intrinsèques à cette entité » Philippe Descola, 2015, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard. []
  11. Charles Juliet, 1990, Entretiens avec Pierre Soulages,  L’Échoppe, p. 22. []

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