Annaëlle Toussaere, « Subjectivité(s) en recherche : le passage à l’écriture. Retour d’immersion dans les “ Laboratoires ” du collectif “ Femmes de Crobatie  ” »

Actuellement en master Danse à l’université Paris 8, je poursuis ma recherche en études en danse, et m’intéresse à la question de la transmission dans les Laboratoires physiques de « Femmes de Crobatie », un collectif d’acrobates femmes qui développe la recherche en acrodanse en non-mixité de genre. Il ne s’agit pas d’une compagnie, au sens où elles produiraient des spectacles, mais d’un « village hors sol1 » pour se rencontrer et partager ses pratiques du mouvement, ses recherches en figures acrobatiques, en pédagogie et en mise en scène, dans une perspective de réflexion sur le genre et une recherche sémantique autour du terme d’acrodanse. Il s’agit d’un collectif qui s’est constitué en 2017 par et pour la recherche entre acrobates danseuses. Ce qui est entendu par « recherche » ou « création » est poreux, de par le statut de circassiennes et danseuses professionnelles des participantes d’une part, et en raison de la recherche universitaire menée par certaines d’entre elles d’autre part, sans compter le soutien institutionnel et artistique qui constitue le « suivi » du projet « Femmes de Crobatie ».

La proposition de ce colloque numérique m’a tout d’abord moi-même questionnée sur ce que j’entendais par « recherche » et par « création », et si les deux étaient pour moi distinguables. Je me suis alors rendue compte à quel point le collectif avec lequel je travaille actuellement avait pu infuser ma propre conception de la « recherche-création ». Au début de mon parcours universitaire en danse il y a quatre ans, j’avais une vision très précise de ce à quoi la posture de chercheuse sur ses terrains pouvait ou plutôt devait correspondre pour être la plus objective possible, notamment dans mes premiers carnets de bord. Je me rends désormais compte que j’ai pu de la même façon fantasmer la création et son processus. La rencontre avec « Femmes de Crobatie », qui se situe dans un entre-deux, un pied dans la « recherche » l’autre dans la « création », m’a ainsi permis de mieux saisir la multiplicité des formes, des relations, et des postures à l’œuvre, et de moi-même continuer à les expérimenter. Comment se développe la subjectivité dans un sujet, en relation à des acteurices, en termes de positionnement dans le passage à l’écriture ? Comment trouver sa voix dans la polyphonie d’un collectif, et ainsi délimiter sa propre recherche ? Quelles croyances animent ma recherche ? Je me concentrerais ici sur les questions que me posent le passage à l’écrit et à la rédaction d’un mémoire pour rendre compte de difficultés éthiques et méthodologiques. Ce cheminement intègrera une déconstruction de la catégorie « recherche », à partir de mon expérience en immersion avec ce collectif.

J’ai fait la connaissance de « Femmes de Crobatie » par l’intermédiaire de Marion Guyez, équilibriste et maîtresse de conférences à l’université de Grenoble en octobre 2018. Je ne savais alors pas qu’elle faisait elle-même partie du collectif, et c’est en la recontactant que j’ai pu être intégrée à la liste de mails, puis rencontrer Julie Tavert en mai 2019, Dorothée Dall’Agnola au cours d’un entretien téléphonique, et Florence Peyrard en octobre 2019. Stimulée par l’intérêt dans le milieu du cirque contemporain en France et en Europe pour la pratique de l’acrodanse, je me suis d’abord tournée vers ce collectif en tant que chercheuse en danse. Je pratique par ailleurs la danse contemporaine et l’acrobatie en amateur depuis plusieurs années, et l’acrodanse m’est par ce biais devenu familière. J’ai ainsi été acceptée dans les Laboratoires pratiques d’abord en tant qu’observatrice, sous réserve du nombre de participantes, puis participante moi-même, après m’être présentée ainsi que mes intentions de recherche. J’ai donc intégré le collectif « Femmes de Crobatie » dès le départ en tant que chercheuse et participante, avec pour intérêt que je laisse une trace écrite de cette expérience, lors de deux Laboratoires : les trois premiers jours à la Grainerie de Toulouse en octobre 2019, et la semaine de résidence à la Cascade, pôle cirque d’Ardèche en février-mars 2020.

Le collectif « Femmes de Crobatie » : un laboratoire de recherche expérimentale

Isabelle Ginot constate dans son article « Un lieu commun » l’investissement de nouveaux espaces et modes de production par les artistes, la « prise en main de la théorisation de leur travail » dans le discours, qui « s’entend comme travail intellectuel autant que travail sensible », et « s’organise sur un plan conceptuel et discursif, autant que sur celui du geste2 ». Les acrobates danseuses qui se réunissent dans le cadre des Laboratoires de « Femmes de Crobatie » m’ont tout de suite paru se situer dans la dynamique évoquée dans cet article. Dès ma première lecture du dossier artistique de « Femmes de Crobatie » en octobre 2019, le premier aspect qui a pu retenir mon attention, a été l’utilisation de catégories très précises pour nommer l’activité du collectif. Le « Laboratoire » et ses « laborantines », le « comité de pilotage », le « comité de suivi », le « comité d’idées », visent à structurer le collectif en « comités » afin de proposer une horizontalité et un fonctionnement en relais, plutôt qu’une gouvernance hiérarchisée. Cette organisation ne prétend pas pour autant effacer les enjeux relatifs au pouvoir, mais plutôt être elle-même la source d’expérimentations menées par le collectif, et qui font partie de ses enjeux de recherche.

Je me suis alors rendu compte, au cours de ma rencontre avec le collectif, que la difficulté de délimiter mon sujet, se doublait de la difficulté de délimiter ce qui était entendu par la « recherche » pour le collectif. Si j’étais capable de me représenter que ma recherche avait pour objet une partie de la recherche menée par « Femmes de Crobatie », je n’arrivais cependant pas à nommer laquelle. En effet, la recherche peut être qualifiée à la fois de « physique, humaine et sociale », « acrobatique », et portant à la fois sur « les processus de création, les nouvelles écritures circassiennes, la terminologie, mais aussi les traces et le répertoire3 ». C’est pourquoi j’ai pris le parti de m’intéresser plus particulièrement à la transmission, qui me paraît être un endroit à partir duquel observer les modalités d’échange de savoir-faire acrobatiques, qui m’intéressent plus spécifiquement. La non-mixité des Laboratoires, qu’ils soient « pratiques » ou théoriques (dits d’« écriture »), permet en outre d’ouvrir ces multiples recherches à la question du genre et des approches féministes possibles dans le métier, la formation en cirque et en danse en France et en Europe, et ainsi de verbaliser son expérience en dialogue avec celles des autres, et de les articuler à des lectures, des références théoriques, avec l’éventuelle présence d’auteurices4. Cette imbrication se révèle, pour le collectif,  très liée à la revendication d’une discipline, et d’un territoire d’acrodanse qui leur est propre, et embrasse les questions de gouvernance évoquées plus avant. Ces multiples questionnements sur ce qu’est la recherche pour le collectif m’ont amenée à revenir sur le vocabulaire utilisé, et en particulier le terme « Laboratoire ».

Le « Laboratoire », que j’utilise désormais avec la majuscule pour introduire ma recherche,  nomme les temps de rencontres entre acrobates danseuses, en studio (« Laboratoire pratique ») ou à la table (« Laboratoire d’écriture »). Il s’agit d’un vocable essentiel pour comprendre l’imaginaire de la recherche qui se déploie, à la fois propre au collectif, et plus largement aux expérimentations entre science et art5. Le « laboratoire » renvoie en effet à un environnement scientifique, qui tend à légitimer comme « recherche » l’activité en question. Le studio comme laboratoire devient lieu « d’activité du chercheur et de l’artiste : l’atelier artistique fonctionne comme un laboratoire de recherche pour les acteur[ice]s concernés6. »  Il semble en ce sens intéressant de comprendre ce vocable comme prenant part à la légitimation et à la valorisation de « Femmes de Crobatie » en tant que collectif de recherche. En effet, la rédaction de dossiers, constitue également un temps important pour la pérennisation du projet, en particulier pour le « comité de pilotage ». Ceci passe par la réalisation des demandes de subventions, notamment en répondant à l’appel à candidature de la Direction Générale de la Création Artistique pour sa « mission recherche », à quoi j’ai pu participer. Les dossiers étant sélectionnés pour leur capacité à répondre aux critères de la DGCA ainsi que de la sous-direction de l’emploi, de l’enseignement supérieur et de la recherche, influence nécessairement la manière dont « Femmes de Crobatie » s’auto-définit comme collectif de recherche. Ce contexte permet de comprendre cette auto-détermination à la fois comme stratégie de survie du collectif pour poursuivre son activité, mais aussi comme motivation pour s’emparer d’outils de recherche et multiplier ses collaborations avec artistes et chercheur·se·s.

La « recherche » comme la « création » s’imposent ainsi comme des catégories anthropologiques, au sens où elles impliquent des dynamiques de valorisation ou de dévalorisation, de légitimité ou d’authenticité, et plus largement des enjeux politiques, économiques et identitaires, propres au système de hiérarchie et de légitimité entre ce qui est considéré comme artistique ou scientifique, œuvre ou référence académique, en relation directe avec les institutions. Comme l’explique Mahalia Lassibille, ces catégories sont souvent « à la fois problématiques et incontournables, d’autant que si le processus de catégorisation est central dans les discours scientifiques, certaines catégories sont utilisées par les acteurs sociaux eux-mêmes et ont des effets concrets sur les pratiques (Mahalia Lassibille, « La « danse africaine contemporaine » : un paradoxe chorégraphique. Une ethnographie de la catégorisation au Niger », in Chloé Delaporte, Léonor Graser, Julien Pequignot (dir.), 2016, Penser les catégories de pensée. Arts, cultures, médiations, Paris, L’Harmattan, p. 99.)). » Il s’agit donc plutôt de s’intéresser à la circulation de ces termes, avec l’idée qu’«  il n’y a pas de catégorie en soi ; celle-ci doit être analysée selon un point de vue, en posant la question « qu’est-ce qui fait catégorie ? » et en mettant l’accent sur l’usage.7 »

Ce qui fait catégorie est alors également valable pour ma propre « recherche » et intègre « la part de violence de la recherche qui se manifeste notamment dans l’activité de l’écriture8 », si le·a chercheur·se est toujours celui ou celle qui, à l’écrit, pose le dernier mot : « C’est l’effet retour de la catégorisation9 ». Il m’est dès lors apparu difficile d’utiliser d’autres termes que ceux mis en commun par le collectif pour se définir, et progressivement de mettre des mots sur mon expérience ou délimiter ma recherche autrement qu’avec cette terminologie.

En particulier lorsque j’ai pu moi-même participer à la relecture, et partiellement à la rédaction du dossier destiné à la DGCA, le retour à la rédaction de ma propre recherche me paraissait tout autant  au plus près de la matière dont je disposais, qu’au plus loin de la manière dont je souhaitais l’exprimer. L’enjeu a alors été d’essayer différents modes d’écriture pour rendre compte de cette expérience, la contextualiser, sans pour autant emprunter un ton journalistique ou le style d’un dossier de subvention. Comment trouver sa plume, son « je » pour rendre compte d’un terrain en intégrant ses questions de positionnement dans l’écriture ?

À la recherche d’une créativité dans l’écriture : quelle(s) subjectivité(s) ?

Dans le cadre d’un terrain anthropologique, se posent nécessairement les questions d’engagement et de distanciation, d’implication et d’explicitation. Le sujet, tel qu’il se construit, est alors également le fruit de notre manière de le formuler, à soi et aux autres : « travailler sur », « avec », « en », « s’intéresser à », etc… La distance nécessaire qu’implique le terme d’ « objet d’étude » peut alors s’avérer source de tension, dans la relation qu’il entretient avec l’expérience immersive, la sensation, et plus précisément en études en danse, avec la lecture du geste10. Comment ne pas figer un geste par l’écriture, dans une description, et retranscrire sa dynamique à travers les mots (plutôt que par la notation, par exemple) ? Il s’agit chaque fois d’interroger sa propre perception, si l’on considère que « le savoir ne peut être séparé de la sensation ou du sentiment. Ces derniers ne sont pas des obstacles à la connaissance mais la condition même de son apparition11 ». Toutefois, comment rendre compte d’une expérience traversée en collectif, à partir de son propre point de vue ?

Une tentation parmi d’autres est de vouloir « scientifiser », produire du savoir, ce par quoi je suis régulièrement séduite. Pour cette raison, j’ai tout de suite été attirée par les outils en lecture du geste dansé, et en anthropologie. La conscientisation de ces outils et savoirs expérientiels me donne parfois l’impression de pouvoir atteindre une description qui serait à la fois objectivable, et objectivante, ce qui biensûr n’est ni envisageable, ni souhaitable. Il s’agit donc plutôt d’une modalité de mise en recherche, proche de l’« anthropologie pragmatique des pratiques corporelles artistiques ayant pour but « ni d’expliquer, ni de juger, mais seulement de décrire » la façon dont la chose artistique (ou scientifique) agit, ce qu’elle fait, fait faire, fait dire.12 » Le processus qui caractériserait cette modalité de recherche serait la capacité à s’extraire d’une situation en immersion (prise de notes sur le moment ou a posteriori) pour ensuite extraire des données de sa propre matière. Quel pronom personnel alors utiliser pour faire part de cette immersion ?

La subjectivité qui se matérialise dans l’écriture par le pronom personnel « je » a un usage méthodologique en anthropologie largement emprunté en études en danse, qui permet à la fois de contextualiser ou témoigner son expérience personnelle, mais est aussi limitée lorsqu’elle est employée dans sa tentative d’objectiver en tant que fait une situation vécue. Comment et « à quelles conditions le ‘je’ méthodologique est-il intéressant ?13 » Ayant tout d’abord étudié la littérature comparée, j’ai été pour ma part habituée au « nous » académique. S’il est lui aussi source de subjectivité, en particulier à travers les analyses esthétiques, l’utilisation du pronom « je » permet davantage de rendre compte de ce qui est de l’ordre de l’expérience individuelle ou collective à travers le passage du « je » au « nous » ou « on », en particulier pour l’analyse des pratiques qui m’intéresse ici. L’usage du pronom « on » semble en effet permettre d’éviter le ton possiblement autobiographique du « je », et alterner entre des tournures impersonnelles, plurielles et intimes, comme le dit Bourdieu, « ce que le « on », philosophiquement stigmatisé et littérairement déconsidéré, que « nous sommes tous » tente de dire, avec ses moyens, désespérément « inauthentiques », est sans doute, pour les « je » que nous croyons être, par la plus commune des revendications de singularité, ce qu’il y a de plus difficile à écouter14 ». Travailler à l’interstice entre le personnel et l’impersonnel, semble en ce sens source de créativité dans la recherche. Jusqu’où le « je » est-il partageable, souhaitable, sans pour autant qu’il s’agisse d’un récit de soi ? Ce dernier peut-il être intégré et pleinement prendre part à l’écriture dans la recherche ? Il semble en ce sens intéressant de considérer le passage d’une subjectivité personnelle à une subjectivité plurielle, et interpersonnelle.

Lorsque je parle du collectif, de la façon dont se déroule le Laboratoire, son organisation, ou que je tente d’expliciter ce qui s’est passé pendant un atelier, l’intérêt est en effet de « mieux comprendre celles […] dont nous parlons », plutôt que « poser un regard sur l’expérience intime de l’ethnographe pour en décrire les états d’âme15 ». Par exemple, à partir d’un extrait de carnet de bord, la description d’un atelier, un échauffement, un exercice auquel j’ai participé, l’idée ne sera pas de rendre compte d’une opposition entre « je » et  « nous » ou « elle(s) », mais de retracer la circulation et les interactions entre les participantes, pensé comme une multitude de points de vue partagés. En fin de journée, d’atelier ou de matinée, il est fréquent d’échanger sur ce que nous avons pu traverser ensemble, faire part de nos envies et de nos besoins pour décider ensemble de ce que nous souhaitons faire. C’est à ce titre qu’il me paraît intéressant de parler d’« intersubjectivité », comme le considère Alban Bensa, « les relations interpersonnelles à travers lesquelles l’ethnographe accède à des « informations » ne constituent en rien un éphémère échafaudage qu’il faudrait oublier ou faire disparaître dès l’enquête terminée16 ». L’accès éventuel au carnet de bord des autres participantes suite au Laboratoire d’octobre 2019, mais aussi les conversations informelles, les entretiens, sont autant de matériaux qui permettent de croiser les points de vue des participantes, le mien compris, bien qu’il participe de ma manière de les organiser entre eux. L’intersubjectivité, telle que je la comprends, permet en outre de prendre en compte une mémoire kinesthésique qui serait à la fois individuelle et collective. Lorsque je me souviens d’un atelier, je peux me remémorer d’une sensation que j’ai eu ou qu’une autre participante a pu verbaliser, d’une manière de bouger, d’une qualité de mouvement qui a pu se propager de l’une à l’autre, de la manière dont celle qui a guidé l’atelier a proposé un élément. Je peux aussi ne pas me rappeler d’autre chose qu’un détail sur lequel j’ai essayé de travailler avec une ou plusieurs partenaires, sans que l’on se le soit nécessairement dit, ou ne rien me rappeler du tout. Souvent, lorsqu’un exercice s’est fait en contact physique avec une partenaire, il me reste une impression très forte de la manière dont cela s’est déroulé, en empathie kinesthésique et en anticipation de ses mouvements, mais aussi en relation avec les autres et l’endroit qu’elles ont occupé dans l’espace. L’intersubjectivité laisse ainsi place à l’intercorporéité, à ce qui se passe entre. Il est alors possible de douter de ses propres souvenirs, et de ressentir le besoin de recontextualiser le plus possible quelle était la consigne, l’espace, le temps imparti, et autant de données qui permettront de rendre compte de ce qui a pu se jouer.

Le passage de la subjectivité à l’intersubjectivité permet ainsi de réintégrer l’ensemble des subjectivités présentes, et s’intéresser à leur croisement, plutôt que d’y opposer une objectivité qui serait extérieure, omnisciente, et à partir de laquelle il serait possible de fonder un savoir. La circulation d’une subjectivité à l’autre et leur multiplicité implique ainsi un mode d’écriture transversal, à partir duquel il s’agit de forger un « je » parmi d’autres, moteur de créativité et d’inventivité dans l’écriture.

Cette tentative de décrire ma conception de cette recherche et ma façon de la travailler est alors à nouveau à considérer en termes de croyance, mais aussi de rapport à la catégorisation : il s’agit avant tout d’une mise en jeu, à la fois celle d’une évaluation académique et d’une validation personnelle tant intérieure qu’extérieure, et dans un rapport complexe à la légitimité vis à vis de soi et des autres. Dans ma recherche comme dans celle de « Femmes de Crobatie », l’enjeu est chaque fois de distinguer ce que l’on dit de ce que l’on fait, ce que l’on fait réellement, et ce que l’on aimerait faire. Si l’écriture permet à la fois de chercher et performer, articuler le « dire » au « faire », elle nous invite également à déplacer nos attentes par rapport à nous-mêmes et à nos sujets. Les interactions possibles entre ces deux recherches, à la fois complémentaires et convergentes, laissent entrevoir une collaboration dont l’espace de discussion reste à définir : comment, avec qui, et à qui s’adresse chacune de ces recherches ?


Biographie

En parallèle d’un parcours en littérature comparée à l’université Paris 3 Sorbonne Nouvelle puis à la Freie Universität de Berlin, Annaëlle Toussaere découvre la recherche en danse en licence à l’université Paris 8. Elle y poursuit actuellement sa recherche de master sur l’acrodanse, en anthropologie et lecture du geste.

Pour citer cet article : Annaëlle Toussaere, « Subjectivité(s) en recherche : le passage à l’écriture. Retour d’immersion dans les “ Laboratoires ” du collectif “ Femmes de Crobatie  ” », 03/07/2020, in carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/1196.
  1. Dossier artistique, « Positionnement artistique », disponible en ligne sur : https://www.julietavert.com/femmes-de-crobatie.html, consulté pour la dernière fois le 20 juin 2020. []
  2. Isabelle Ginot, mars 2003, « Un lieu commun », Repères, n° 11, p. 3. []
  3. Dossier DGCA, mars 2020. []
  4. Le Laboratoire prévu en avril 2020, et reporté à 2021, devait avoir lieu à Monthelon en présence de Mona Chollet autour de son ouvrage Mona Chollet, 2018, Sorcières, la puissance invaincue des femmes, Paris, La Découverte. []
  5. Le « laboratoire » n’est pas seulement évocateur des projets entre science et art, tels que les expérimentations menées par Kitsou Dubois, mais aussi ancré dans des pratiques spécifiques comme par exemple le « Lab » de la session Krump. []
  6. Betty Mercier-Lefevre, 2017, « Chercheurs et artistes : du trouble dans la place », Recherches en danse, n° 6,  disponible en ligne http://journals.openedition.org/danse/1743 , consulté le 20 juin 2020, p. 7. []
  7. Ibidem. []
  8. Mahalia Lassibille, décembre 2016, Escrever “a dança” em antropologia: a violência da pesquisa na ponta da caneta, ARJ – Art Research Journal, vol. 3, n° 2, pp. 27-43. []
  9. Ibidem. []
  10. À propos de la lecture du geste, voir Christine Roquet, 2019, Vu du geste, Interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches ». []
  11. Pierre Auregan, 2001, Des Récits et des hommes. Terre humaine : un autre regard sur les sciences de l’homme, Paris, Nathan, Plon, in Betty Mercier-Lefevre, 2017, op. cit., p. 4. []
  12. Nathalie Heinich, 1998, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Editions de Minuit, p. 72, in Betty Mercier-Lefèvre, 2017, op. cit., p. 2. []
  13. Jean-Pierre Olivier de Sardan, 2000, « Le « je » méthodologique. Implication et explicitation dans l’enquête de terrain », Revue française de sociologie, 41-3, p. 435. []
  14. Pierre Bourdieu, 1993, La Misère du Monde, Paris, Seuil, p.1403. []
  15. Didier Fassin, 2008, in Alban Bensa et al., Les politiques de l’enquête, Introduction « L’inquiétude ethnographique », Paris, La Découverte, p. 9. []
  16. Alban Bensa, in Didier Fassin et al., 2008, Les politiques de l’enquête, Conclusion « Remarques sur les politiques de l’intersubjectivité », Paris, La Découverte, p. 323. []

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