Mélanie Mesager, « D’une pratique chorégraphique quasi-ethnographique #2 »

Question 2 : Qu’est-ce que la pratique même de l’entretien peut avoir de « chorégraphique » ?

L’œuvre direladanse de Sabine Macher se compose de plusieurs étapes : des entretiens réalisés à la Ménagerie de verre avec des danseurs sortant du cours, qui ont été captés avec un enregistreur ; un manuscrit littéraire, Dire la danse, qui présente de façon poétique les résultats de l’enquête, à la manière d’un autoportrait de l’auteur étudiant ses sources ; une chorégraphie, Pourquoi mes cheveux avec en poche : danse ton nom, lors de laquelle sont diffusés des entretiens de la Ménagerie de verre ; des séances à l’écoute où, dans une mise en scène minimaliste, un public est invité à écouter des montages sonores réalisés à partir des entretiens. Dans le cadre du présent atelier, j’ai focalisé mon attention sur le premier moment, celui des entretiens à la Ménagerie de verre, lors desquels Sabine Macher, depuis ce qu’elle appelle son « bureau volant », invitait des danseurs, interpelés au hasard, à répondre à ses questions sur la localisation de la danse dans le corps ayant dansé. Si ces entretiens ont quelque chose de quasi ethnographique, on conçoit qu’ils s’inscrivent clairement dans la dynamique d’une œuvre plus large, littéraire et chorégraphique. Cependant, dans ma thèse, plutôt que de considérer cette pratique de l’entretien comme un préalable qui pourrait servir indifféremment de support à une monographie ethnographique, un livre ou une chorégraphie, j’ai pris le parti de la considérer comme une partie intégrante de l’œuvre, et, plus particulièrement, comme une performance chorégraphiée quasi ethnographique. Sans approfondir ici le sujet complexe, qui occupe une partie de ma thèse, de la relation entre l’œuvre et de son processus, je pose ici la question de savoir ce qui, dans ces entretiens, peut-être analysé sous un angle chorégraphique. En quoi les entretiens peuvent-ils être entendus comme l’œuvre chorégraphique d’une danseuse, et comment s’inscrivent-ils, par leurs propos même, dans le champ de la chorégraphie contemporaine ?

Les réponses possibles sont en réalité multiples, et dépendent de l’idée que l’on se fait du « chorégraphique ». Je pars, quant à moi, du présupposé selon lequel un acte de langage peut être chorégraphié au même titre que sur n’importe quel autre mouvement1. Ceci étant dit, je propose d’esquisser trois chemins possibles pour comprendre comment les entretiens de Sabine Macher à la Ménagerie de verre s’inscrivent dans le champ de l’art chorégraphique tout en étant quasi ethnographiques : le premier considèrera l’image de danseuse quasi ethnographe du personnage Sabine Macher qui se construit dans cette pratique ; le second posera les grandes lignes d’une conception des entretiens comme pratiques artistiques partitionnelles ; la troisième évoquera la façon dont ces entretiens construisent, en acte, une communauté de discours autour d’une certaine façon de pratiquer la danse contemporaine. Aucun de ces trois points, pris isolément, ne suffirait à inscrire les entretiens de Sabine Macher dans le champ de la chorégraphie contemporaine à l’exclusion de tout autre. Peut-être même n’y parviennent-ils pas tous les trois à la fois. Cependant, ils tendent à montrer la pertinence d’une écoute artistique, et plus précisément chorégraphique, de ces entretiens, sans exclure la possibilité d’autres écoutes.

Une ethnologue « piétonne »

Sabine Macher, au cours des entretiens, rappelle volontiers qu’elle est elle-même danseuse. D’ailleurs, certaines personnes la reconnaissent pour l’avoir vue sur scène, comme Laurent qui se rappelle l’avoir vue l’été précédent, à Avignon, dans une pièce de Georges Appaix. Cependant, Sabine Macher, qui est indéniablement une danseuse professionnelle, cultive une image de la danseuse que l’on pourrait qualifier, à la suite d’Isabelle Ginot, de « piétonne2 » : par opposition à ce que serait le danseur « normal », marqué par une technique virtuose et un savoir-faire académique, le corps « piéton » est celui de l’autre, celui qui n’a pas été totalement formé (ou déformé) par cette technicité. Ainsi, depuis les pièces de Georges Appaix jusqu’à celles de Joao Dos Santos Martins, Sabine Macher est une danseuse un peu à part, une danseuse qui parle, et qui cultive une façon de n’avoir pas autant appris à danser que les autres (elle se dit danseuse sur le tard) qui la distingue dans sa façon d’exécuter les mouvements. Lorsqu’elle parle d’elle comme danseuse, c’est le plus souvent ce qu’elle ne sait pas faire qu’elle met en valeur dans son discours. Dans les entretiens qu’elle a menés auprès de Vincent Druguet dans la même œuvre direladanse, elle commente volontiers son incapacité à effectuer deux figures trop attendues du savoir-faire supposé du danseur, le grand écart et le grand jeté, qui valorisent l’élévation et la souplesse que l’on associe caricaturalement à la danse3. Dans l’exemple du grand écart, on peut relever dans ses propos un double discours : elle sous-entend d’abord (peut-être un peu ironiquement) être « épatée » par les personnes qui le font, puis admet qu’elle ne sait pas à quoi ça sert (donc l’exclut de ses propres aspirations de danseuse). Dans le discours, comme dans sa pratique, elle cultive donc une certaine image du corps piéton, à l’opposé des topoi attendus du corps dansant virtuose. Cette corporéité est celle qui est à l’œuvre dans ses propres chorégraphies, aussi bien pour elle-même que pour les autres interprètes, qu’ils soient danseurs (comme Polina Akhmetzyanova ou Annabelle Pirlot) ou pas danseurs du tout (comme Jérôme Mauche).

Lors des entretiens à la Ménagerie de verre, c’est avec cette même dynamique de désinvolture travaillée qu’elle aborde son rôle d’ethnologue, introduisant les entretiens par des formules marquant l’hésitation méthodologique, qualifiant ses questions de « trop incongrues », ou se questionnant sur sa façon de faire. Les hésitations peuvent également être de l’ordre du matériel, lorsqu’on entend Sabine Macher se débattre avec son enregistreur, rater le début de la captation faute d’avoir enclenché l’appareil, ou se demander tout haut si le volume de l’enregistrement est correct. Ces moments s’accompagnent d’une explication de sa démarche qui introduit une impression de spontanéité : « Je me suis dit : je vais demander aux gens qui viennent danser si ils ont des mots pour… »4 ou encore « mon projet c’est d’écrire des choses qui ont un rapport étroit avec la danse, et je trouve que c’est assez difficile de traduire en langage, de manière assez concrète, donc je me suis dit, je vais demander aux gens qui pratiquent »5. Dans ces deux exemples l’expression « je me suis dit » donne l’impression d’une enquête menée d’après une intuition immédiate. L’ensemble de ces marques dans le discours contribuent à construire une image piétonne de l’ethnologue. Je n’entends pas ici suspecter Sabine Macher de jouer faussement à l’amateure : d’abord parce que, si elle est réellement danseuse, elle n’est pas ethnologue de formation, et est donc bien amateure dans ce domaine. Plus profondément, le travail de cette attitude n’exclut pas qu’elle soit sincère : Sabine Macher hésite réellement, elle a de véritables doutes sur la pertinence de ses questions, et elle se demande vraiment si son enregistreur enregistre. Seulement, elle explicite ces hésitations et les met en relief dans son discours, là où quelqu’un qui souhaiterait apparaître comme professionnel les dissimulerait. Dans ces entretiens, Sabine Macher est donc l’autre de l’ethnologue, celle qui joue à l’ethnologue sans en maîtriser la technique, et ce, parce qu’elle est danseuse. Ainsi se construit dans le même temps une image de fausse ethnologue et vraie danseuse, qui participe du style des interactions qu’elle « chorégraphie » en temps réel.

Un exemple d’analyse de l’entretien comme pratique partitionnelle : l’entretien de Sabine Macher et Marika

La pratique de l’entretien telle que la mène Sabine Macher est, à plusieurs titres, comparable à une danse partitionnelle qui impliquerait deux corps et un enregistreur : les mouvements chorégraphiés seraient alors contenus dans les actes de langage produits en interaction. Par partition, je n’entends pas nécessairement une notation préalable à l’entretien, mais ce qui, a posteriori, apparaît comme étant déjà là au moment où se déroule l’entretien.6. Déterminer la nature de ces mouvements supposait que je trouve un modèle pour penser ce qui bouge dans les interactions. Non pas au niveau purement physique de l’articulation, ni même au niveau des rythmes produits par les sons de la voix (bien que le rythme de l’oralité soit une composante importante des entretiens que j’ai pris en compte, ce dont je parlerai de façon plus détaillée dans la réponse à la question suivante) ; mais plutôt au niveau du style même des interactions, du registre de sens dans lequel elles se construisent. En effet, seul ce niveau appartient à la partition de l’interaction, et non à chacune de ses actualisations. Les dynamiques qui se répètent dans l’ensemble des entretiens dévoilent des qualités stylistiques propres à la situation d’interaction induite par Sabine Macher à la Ménagerie de verre. Dans ma thèse, je propose de les schématiser à partir d’un modèle emprunté au sémioticien des interactions Éric Landowski, qui a imaginé quatre polarités vers lesquelles pouvaient tendre les régimes de sens des interactions : celle de la programmation, quand l’interaction est réglée et prévisible (par exemple dans les échanges de propos « tout faits »), celle de l’accident quand s’y introduit une forme d’imprévu qui échappe à la logique (par exemple dans le lapsus linguae), celle de la manipulation quand les interlocuteurs tentent de se convaincre mutuellement (dans un discours argumentatif) et celle de l’ajustement quand ils s’adaptent l’un à l’autre7. Appliquant cette théorie aux entretiens de Sabine Macher pour en décrire la dynamique, je trouve une poétique de l’accident que l’on peut évoquer à travers un exemple précis, celui de l’entretien avec Marika, dont une des répliques, « Pourquoi mes cheveux », est devenue emblématique au point de donner son titre à la chorégraphie issue des entretiens. J’invite le lecteur à faire une pause dans sa lecture et à écouter l’entretien.

(http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_de-44)

L’entretien s’ouvre sur un registre d’interaction qui est de l’ordre de la manipulation, ce qui correspond aux attentes impliquées par la posture d’ethnologue qu’adopte Sabine Macher : les interlocuteurs s’attendent à une forme de guidage de sa part. Cependant, la question qui ouvre l’entretien : « est-ce qu’il y a quelque chose dont tu pourrais me parler ? » déroge plus ou moins à cette attente en positionnant l’échange à mi-chemin entre guidage et ajustement. En apparence, ce style d’échange s’éloigne du style de l’entretien directif, car il s’ouvre aux propositions de l’interlocutrice. Il tendrait alors vers le régime de l’ajustement, dans lequel les deux interlocuteurs s’adaptent l’un à l’autre.  Quelques répliques plus loin, la question de Sabine Macher « c’est comment dans le corps ? » évite que l’interaction ne bascule totalement dans l’ajustement : l’échange reste tendu et guidé vers un but que l’on retrouve dans tous les entretiens et dont Sabine Macher s’explique dans son manuscrit : trouver des endroits précis du corps où se « passe » la danse. Or, dans de nombreux cas, comme ici, ce guidage ne fonctionne pas : la réponse de Marika, qui se situe à un niveau très global, là où Sabine Macher attend une localisation précise, résiste, de façon plus ou moins consciente, à la manipulation implicite de l’interaction. C’est dans cette dynamique que l’on peut comprendre le commentaire de Sabine Macher à propos de son enregistreur (« je regarde un peu avec inquiétude cet appareil… ») ce brusque passage phatique8 coupe court à la réponse de Marika, parce que Sabine Macher essaie de l’infléchir dans une autre voie. Cette petite parenthèse, cependant, se résorbe et la conversation reprend son cours.

Puis arrive la question de Sabine Macher « Et tes cheveux ? »

Cette simple question fait basculer le style de l’entretien en y introduisant le registre de l’accident : un accident conscient et délibéré de la part de Sabine Macher, qui maîtrise le style de son entretien, mais qui provoque, chez Marika et les auditeurs9, une petite stupéfaction, que Marika exprime dans sa question portant sur la question : « Pourquoi mes cheveux ? ». Cette réplique de Sabine Macher dévie totalement le sens (comme direction et comme signification) de ce que Marika était en train de développer. La réponse de cette dernière portant sur la couleur (« Mes cheveux ? Ils sont gris… ») semble tout à fait insensée dans ce contexte : l’interaction ne se déploie plus sur le mode d’une progression consciente et logique mais sur celui de l’association d’idées aléatoire, ce qui lui donne un aspect presque surréaliste. Cet aspect disruptif de l’interaction est sensible dans le rythme et la corporéité de l’énonciation. Dans le début de l’entretien, on voit dans les longues répliques de Marika s’installer son rythme propre, composé en grande partie d’intonations descendantes qui appuient les parties de son discours, ainsi que d’allongements de syllabes qui marquent la recherche du mot juste, font signe vers une certaine introspection qui garantit la sincérité de la réponse demandée. Sabine Macher, dans ses propres répliques, notamment celle de l’enregistreur, marque beaucoup de ruptures. En plus de la multiplication des tours de parole, le flux se saccade, s’interrompt : au souffle continu qui correspondrait à un développement de la pensée s’oppose une forme de précipitation, dans la respiration, et donc dans l’énonciation. La réplique « et tes cheveux » se distingue par sa brièveté qui coupe court aux méandres de la réflexion. La question est simple, précise, directe, marquée par une intonation montante que Marika reprend dans sa réponse. L’introduction du rire est également une rupture dans le rythme de l’échange, parce qu’il engage une modification corporelle importante : le souffle se saccade, les muscles du visage sollicités par le rire ne sont pas les mêmes que pour la parole. Pure manifestation du corps, non intentionnelle, le rire marque particulièrement bien ce décrochage vers l’aléa, en même temps qu’il est une façon pour Marika de « survivre » à cette introduction de l’irrationnel, en différant sa réponse.

La partition de cet échange verbal se compose donc de brusques décrochages vers l’accident dans une oscillation régulière entre guidage et ajustement. Le premier, moindre, lorsque Sabine Macher fait part de son inquiétude quant à l’enregistreur ; le second, plus marqué, lors de la question « Et tes cheveux ? », qui provoque la stupéfaction et le rire. Mais le premier se résorbe rapidement, n’allant pas jusqu’à entraîner la conversation dans le registre de l’accident : Marika répond en nommant la fonction de l’enregistreur qui inquiète Sabine Macher (« c’est le volume de la voix »). Le second, en revanche, provoque une bascule d’une petite partie de l’entretien dans le registre de l’accident. La notion d’accident dans l’interaction se comprend ici comme une façon de quitter, l’espace d’un instant, les sphères rationnelles de la pensée pour permettre au dialogue de s’aventurer sur un terrain qui engage une parole construite par associations d’idées (mes cheveux / couleur grise). Cette partition n’est pas due entièrement à Sabine Macher qui provoque l’accident ni à Marika qui le subit et y participe ; elle s’écrit à la rencontre des deux voix, dans l’espace de leur frottement réciproque, et, également, au sein d’un certain dispositif artistique : le temps de l’entretien est très court, et les danseurs sont dans un espace de passage, entre le studio et le vestiaire, dans une ambiance bruyante, ils n’ont pas le temps de réfléchir au sujet proposé et toute forme de disruption dans leur discours habituel tend à provoquer la surprise. De plus, le fait que Sabine Macher soit identifiée comme une vraie artiste danseuse et une fausse ethnologue contribue à permettre des réponses plus étranges, ou moins rationnelles, que celle qu’on aurait faites à un sociologue, un ethnologue professionnel ou même un journaliste : les danseurs interrogés se prêtent volontiers au jeu d’une performance liminaire à l’espace de danse, mise en scène par Sabine Macher.  C’est donc dans la rencontre entre deux sujets et un espace que s’écrit la partition proposée.

Le choix que je fais de cet exemple, le début de l’entretien de Marika, n’est pas anodin, car il illustre particulièrement cette poétique de l’aléa qui me semble caractéristique du style d’entretien de Sabine Macher : l’effet partitionnel est décuplé par le fait que ce mouvement, qui va de l’ajustement/guidage à l’accident, est récurrent dans les entretiens et définit leur « style ».

« Bien danser », « se sentir bien » : comment les entretiens construisent activement une corporéité et une éthique de la « bonne » danse

La pratique de l’entretien s’inscrit donc dans le champ de l’art par l’image qui se construit de l’auteur10 dans l’œuvre et par son aspect partitionnel qui le rapproche de savoir-faire issus du champ chorégraphique, mais également par le sens que porte cette partition même, provoquant une forme de poésie dans les propos qui s’énoncent. Cependant, elle s’inscrit également dans le champ chorégraphique par le contenu même des énoncés et son effet dans le monde. Les danseurs de la Ménagerie de verre parlent de leur corps ayant dansé d’une certaine façon, en réponse aux attentes de Sabine Macher, et, par-là, construisent en acte une corporéité qui a pour effet de délimiter une communauté de danseurs autour d’une éthique du geste11.

L’entrainement du danseur, contrairement aux représentations erronées que l’on pourrait avoir d’un danseur muet ne s’exprimant que par son corps, est un endroit où circulent les discours sur la danse et le corps, ne serait-ce qu’à travers les directives des professeurs et chorégraphes et la façon de les énoncer. Les danseurs interrogés citent parfois au cours des entretiens le nom ou le prénom du professeur qui vient de donner le cours, preuve que leur discours est consciemment traversé de ce qui vient de s’énoncer. Mon propos n’est pas (ni ici, ni dans ma thèse), d’analyser les origines de tous les discours de la danse et du corps présents dans les entretiens menés par Sabine Macher, ni de tirer les fils historiques des représentations qui y convergent. Sans doute y trouverait-on des origines labaniennes (un corps au centre d’un espace mobile), quelques références explicites au théâtre dansé de Pina Bausch12, d’autres influences de diverses tendances de la danse contemporaine qui se croisent dans la façon d’inventer les corps. Cette danse contemporaine est également habitée par l’allusion aux techniques somatiques qui me semblent influencer assez explicitement le choix d’un vocabulaire globalisant (c’est-à-dire impliquant l’ensemble du corps plutôt que cherchant à en distinguer des parties) et d’une représentation du corps relié et holistique :  Fernando fait allusion à la « méthode Feldenkrais », une pratique de prise de conscience par le mouvement qui, selon les termes qu’emploie Isabelle Ginot pour la décrire, a pour but d’améliorer le mouvement « global » et l’ensemble de ses « connexions »13 : deux termes qui précisément apparaissent sans cesse dans les entretiens. En effet, les pratiques somatiques développent l’acuité perceptive14, ce qui s’accorde avec le fait que les danseurs parlent de leur corps comme d’un corps sentant, et Feldenkrais définit le mouvement comme interaction avec le monde. Bien entendu, il ne s’agit pas de la seule influence pertinente, mais la mention de ce nom propre et la proximité terminologique entre la description qu’en propose Isabelle Ginot et les entretiens étudiés attirent mon attention sur la circulation des discours. Plus qu’un lignage précis, ce rapprochement me permet de mettre en relief la situation des discours produits du côté d’une certaine danse contemporaine, « ce type de danse-là », précise Paolo, qui « fait du bien » au corps. Ou encore, selon Carole, une façon « actuelle » de pratiquer la danse contemporaine : « le mouvement juste, au bon moment, sans se faire mal ». Alors que les questions ne portent jamais sur ce point, vingt-sept danseurs précisent qu’ils se sentent « bien », ressentent du « plaisir », voire de la « jouissance », et que c’est « bon » pour le corps. Il s’agit bien d’une valeur définitoire de la danse pratiquée. Cette danse qui fait du bien, s’oppose parfois à une autre pratique, qui souvent est identifiée comme la danse que les danseurs faisaient « avant », qui, elle, était dangereuse pour le corps. Cette autre danse reste également floue. Dans certains discours, elle est comparée à la technique classique (« corps de ballet », « danseuse étoile »), mais une technique classique fantasmée (les locuteurs ne la pratiquent pas ou plus) assimilée au « spectaculaire » et à la « blessure » ou à l’ « esthétisme ». Parfois, l’autre danse est assimilée à d’autres formes de danse contemporaine, pratiquées à d’autres époques, ou dans d’autres lieux. Ce qui importe, plus que de savoir exactement de quelle danse il s’agit spécifiquement, c’est de noter que le « juste » et le « bien » ne sont pas des valeurs esthétiques, mais des valeurs liées aux sensations : la place est « juste » quand elle procure un « bien-être », et « libère » le mouvement. Le bien se « sent » de l’intérieur : il n’est pas validé par un regard extérieur. Avoir « bien » dansé, c’est donc se sentir « bien ». Les valeurs de « bien-être », de « liberté » et d’ « ouverture » qui traversent les discours des danseurs s’inscrivent dans un discours qui régit des relations de pouvoir dans le milieu de la pratique de la danse : il s’agit de revendiquer une certaine danse, qu’on pourrait (rapidement) dire fondée sur l’acuité sensorielle plus que sur l’esthétique, et une certaine relation au corps, située du côté du « juste » et du « bien » par opposition à la blessure ou à la contrainte. Le corps qui se construit dans ces discours est un corps senti et sentant à la fois, et qui se revendique comme un corps situé, en « connexion » à soi-même et au monde. Et affirmer se « sentir bien » après le cours valide l’appartenance à cette façon de (bien) pratiquer la danse, dans un partage des discours où le « bien » et le « juste » s’opposent au corps contraint auquel on impose, de l’extérieur, une forme ou une série de mouvement qui lui feraient violence15.


Voir aussi :

Question 1 : Une œuvre artistique peut-elle être qualifiée d’« ethnographique » ?

Question 3 : Comment faire entrer des archives orales dans une thèse écrite ?

Question 4 : Comment notre perception et notre compréhension des entretiens peut-elle varier lors de différentes écoutes ?

Question 5 : Comment la diffusion d’entretiens dans le contexte de la chorégraphie Pourquoi mes cheveux avec en poche : danse ton nom de Sabine Macher peut-elle en déterminer le sens et la portée ?


Biographie

Mélanie Mesager est doctorante à l’université Paris 8 et agrégée de lettres. Formée à la linguistique médiévale puis enseignante, danseuse et chorégraphe, elle mène des recherches sur la façon dont certaines chorégraphies actuelles intègrent les pratiques verbales de l’entretien et de la conversation. Elle est l’auteur du livre Littéradanse, Quand la chorégraphie s’empare du texte littéraire (2018, Paris, L’Harmattan) qui étudie les croisements entre la danse et la littérature.

Pour citer cet article : Mélanie Mesager, « D’une pratique chorégraphique quasi-ethnographique #2 », 19/06/2020, in carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/1413.
  1. Dans le domaine de la danse, il n’est pas nécessaire d’aller chercher jusqu’aux chorégraphies les plus expérimentales pour rencontrer des exemples de danses « qui parlent » : de très nombreuses chorégraphies mettent en scène des actes de langage, comme celles de Pina Bausch, Georges Appaix, Fanny de Chaillé… On trouvera des analyses de pièces de danse dans lesquelles figurent des actes de langage dans l’ouvrage dirigé par Magali Nachtergaël et Lucile Toth, 2015, Danse contemporaine et littérature, entre fictions et performances écrites, CND, Pantin. Les journées d’études « Des gestes aux mots » qui se sont tenues à Nice les 10 et 11 avril 2019 ont également proposé l’analyse de plusieurs chorégraphies qui incluaient des actes de parole. []
  2. Isabelle Ginot, 2017, « Du piéton ordinaire », in Michel Briand (dir.), Corps (in)croyables. Pratiques amateur en danse contemporaine, CND, Pantin, pp. 25-43. []
  3. Le lecteur qui voudrait écouter ces entretiens les trouverait ici http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_de-74&qid= et ici http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_de-75&qid= []
  4. Réplique extraite de l’entretien, de Carole 2, ici http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_de-10&qid= []
  5. Réplique extraite de l’entretien de Laurent, ici http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_de-40&qid= []
  6. On trouvera un état des lieux de ce qu’on peut appeler « partition » dans le spectacle vivant dans Julie Sermon,  Yvane Chapuis, (dir.), 2016, Partition(s). Objet et concept des pratiques scéniques (20 et 21e siècles), Dijon, Les presses du réel. Sur cette question de la partition en danse, on peut également se référer à Frédéric Pouillaude, 2009, Le Désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, et Simon Hecquet et Sabine Prokhoris, 2007, Fabriques de la danse, Paris, PUF, pour avoir deux avis contradictoires sur la question. Dans ma thèse, je développe longuement une notion de la partition comparable à l’archi écriture que Jacques Derrida décrit dans la Grammatologie, à la suite d’une piste ouverte, mais non explorée jusqu’au bout, par Julie Sermon dans l’ouvrage cité. []
  7. Éric Landowski, 2005, Les Interactions risquées, Limoges, PULIM. []
  8. Selon le schéma de la communication de Jacobson, la fonction phatique du langage est celle qui porte sur le contact : il s’agit de rompre ou de maintenir la bonne circulation du message, ou de s’assurer que le canal de communication fonctionne bien. Ici, il y a donc deux dimensions phatiques : celui qui consiste à s’assurer que l’enregistreur fonctionne bien ; mais, si mes analyses sont exactes, il s’agit plus profondément d’interrompre le fil de la discussion, donc d’une rupture de contact, afin de changer de sujet. Roman Jacobson, 1963, « Linguistique et poétique », in Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit. []
  9. Les entretiens à la Ménagerie de verre, tout en participant de l’œuvre comme je le soutiens, sont pris dans une perspective plus vaste car ils sont amenés à être l’objet d’un livre et de diffusions : il y a donc toujours un auditeur potentiel qui existe dès leur captation. []
  10. Je laisse volontairement « auteur » au masculin, afin de conserver à ce terme son caractère neutre, qui évoque non pas une personne réelle et genrée, mais une fonction construite par l’œuvre même, à l’instar d’une instance narrative (que je n’écrirais pas « un instant narratif » si Sabine Macher était un homme). []
  11. Cet aspect des entretiens, que j’évoque ici brièvement, a été développé de façon plus détaillée dans l’article suivant : Mélanie Mesager, 2017, « Redire la danse : les savoirs du corps », Les Cahiers Linguatek, n° 1-2, « Corps et langage », pp. 9-20. []
  12. Dans l’entretien de Claire par exemple : « Emérentienne m’a parlé de Nina Dipla en me disant que : elle tra- enfin elle avait travaillé avec Pina Bausch ». Entretien accessible ici  http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_de-13&qid= []
  13. Isabelle Ginot, 2014, Penser les somatiques avec Feldenkrais. Politiques et esthétiques d’une pratique corporelle, Lavérune, L’Entretemps, « Lignes de corps », p. 52. []
  14. Isabelle Ginot, février 2013, « Douceurs Somatiques », in Repères, Cahiers de Danse, Val-de-Marne, La Briqueterie, n° 32, pp. 21-25, p. 20 et Isabelle Ginot et Joanne Clavel, janvier-avril 2015, « Pour une écologie des somatiques ? », in Revista Brasileira de Estudos da Presença, Porto Alegre, vol. 5, n° 1, pp. 85-100. []
  15. Comme l’a montré Isabelle Ginot à propos des pratiques somatiques évoquées plus haut comme une des influences possibles de cette « bonne » façon de pratiquer la danse, il faut se garder d’assimiler trop facilement ces discours avec la réalité d’une pratique qui ne serait que douceur et bien être. Ce qui m’intéresse ici est avant tout le discours sur la pratique de la danse, puisque c’est lui qui fait l’objet du projet chorégraphique direladanse de Sabine Macher. Isabelle Ginot, Douceurs somatiques, op. cit. []

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