Mélanie Mesager, « D’une pratique chorégraphique quasi-ethnographique #3 »

Question 3 : Comment faire entrer des archives orales dans une thèse écrite ?

En janvier 2017, alors que j’assistais à une répétition de la chorégraphie Pourquoi mes cheveux avec en poche : danse ton nom à Armentières, Sabine Macher m’a fait don de l’intégralité des entretiens qu’elle avait enregistrés à la Ménagerie de verre1. Il m’a semblé qu’une telle passation m’engageait à produire à mon tour des discours sur ces entretiens. J’ai alors transcrit la quasi-intégralité des fichiers audios légués par la chorégraphe, afin d’en produire une existence écrite me permettant de les analyser plus précisément. Ces transcriptions figurent en annexe de ma thèse, et ont également été publiées dans le fonds d’archives « Sabine Macher » du Centre national de la danse. Cette pratique a été déterminante pour l’écriture de ma thèse à plusieurs titres. D’abord, elle a induit une écoute très précise, prenant en compte chaque mot des entretiens, ce qui, en bonne part, a permis des analyses assez fines de ce qui se disait, et en mauvaise part a pu surdéterminer certaines interprétations fondées sur des petits détails. Cependant, j’assume pleinement ce dernier travers, car j’ai tendance à penser que les petits détails du langage, qui passent inaperçus quand on écoute rapidement un entretien, font sens malgré tout, et laissent à l’auditeur une impression plus ou moins consciente. Ensuite, sans que je m’en rende d’abord pleinement compte, les choix de transcription que j’ai dû faire pour assurer le passage de l’oral à l’écrit étaient déjà une première interprétation des entretiens : j’y ai « noté » tout ce qui me semblait porteur de sens pour mon analyse, et j’ai exclu ce que j’allais ne pas prendre en compte. C’est sur ce dernier geste de notation, inhérent à tout passage de l’articulation orale à l’écriture graphique, que j’aimerais revenir ici, en détaillant les choix de transcription que j’ai faits, qui nous permettront de réfléchir au statut de ces écrits par rapport aux entretiens oraux qui les ont inspirés.

Le sens du langage émerge de signes discrets qui s’opposent entre eux à un niveau sonore (ou graphique à l’écrit), appelés les phonèmes (par exemple la différence entre le son [p] et [d]). À un niveau plus grand, les phonèmes se combinent en morphèmes qui sont les plus petites unités signifiantes au sens conceptuel du terme (par exemple, le mot « danseuses » est composé de plusieurs morphèmes : 1) dans : danse / 2) euse : celle qui fait / 3) s : marque du pluriel). La langue parlée actualise ces signes discrets sous forme de sons, mais elle est pourvue d’une quantité d’autres manifestations sonores, qui sont captées par les enregistreurs et qui participent également du sens d’un énoncé, mais à un niveau qui n’est pas celui de l’équivalence entre un signifiant et son concept. Parmi eux figurent les allongements de syllabes, les répétitions d’un même phonème (balbutiements), les marques d’hésitations (« heu.. »). Toutes ces marques ne sont pas considérées comme signifiantes dans la langue française, car elles ne participent pas du jeu d’opposition par lequel est structuré le langage : par exemple, si je dis « je pense » en allongeant ou non la syllabe « en », ou en balbutiant sur le « p », ou encore en ajoutant un « heu » à la suite du verbe, il « voudra dire » la même chose (le signifiant reverra au même concept), même s’il ne le dit pas de la même façon (la réception du concept ne sera donc pas la même). En revanche, si je change le moindre phonème, je peux transformer ce verbe en un autre et dire « je danse », « je lance » ou même « je ponce », « je passe », etc. D’autres marques, comme les intonations montantes et descendantes, ou les pauses plus ou moins longues, sont plus ambiguës, car on les associe aux signes de ponctuation à l’écrit. Lorsqu’on apprend à lire, on apprend à monter l’intonation pour figurer le point d’interrogation et à la baisser pour faire entendre le point, à faire une petite pause pour la virgule et une plus longue pour le point. Cependant, l’écoute de n’importe quelle prise de parole sur le vif (hormis les lectures d’un texte préalablement écrit) montre qu’il y a de nombreuses autres façons de formuler une interrogation ou une affirmation, et, qu’à l’inverse, le fait de hausser l’intonation ne correspond pas nécessairement à une question, pas plus que les pauses ne correspondent aux virgules et aux points qui rythment l’écrit. Les pauses et le ton de la voix, comme le reste des marques d’oralité citées, sont, la plupart du temps, des marques non discrètes (c’est-à-dire qu’elles ne forment pas un système d’opposition dans lequel une marque équivaudrait à un sens en s’opposant à d’autres). En réalité, la syntaxe du français oral n’a à peu près rien à voir avec celle du français écrit, bien que l’on ne s’en rende pas compte spontanément, habitués que nous sommes à naviguer entre les deux, et même si les deux entretiennent un rapport dynamique et s’influencent sans cesse mutuellement2. Les limites mêmes de ce qu’on peut appeler « phrase » ne sont pas les mêmes : par-delà la question de ce qui est ou non signifiant, l’organisation des mots du langage, dans leur rythme, varie selon qu’on se place dans les conventions de l’oralité ou de l’écrit. La transcription de paroles consiste donc souvent à passer d’une convention à l’autre, ne serait-ce qu’en séparant les mots qui, dans le flux d’un énoncé, apparaissent bien comme une continuité sonore3. Dans le cas de dialogues, les tours de parole sont également répartis différemment à l’oral et à l’écrit : dans la réalité d’une conversation ou d’un entretien, il n’est pas rare que deux propos se chevauchent, ce qui est impossible à rendre exactement à l’écrit. Les dialogues sont rythmés de signes d’acquiescement, de propos non signifiants qui servent à faire entendre son attention ou sa compréhension, ou même qui ne servent à rien, mais sont juste des manifestations corporelles de l’interlocuteur, que l’on ne note pas à l’écrit. Prenons par exemple une première question de Sabine Macher adressée à Martine, une des danseuses de la Ménagerie de verre, que l’on peut entendre ci-dessous.

(http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_de-46&qid=)

Si je transcris ce que je comprends, sans me poser trop de questions sur la méthode de la transcription, j’aurai tendance à noter de cette façon ce début d’échange, dans une première version que j’appelle version 1 :

SABINE : Bon, je commence à enregistrer… le problème c’est que, justement, je ne sais pas moi-même comment poser la question… quand on fait un cours de danse, ou quand on danse, on fait un tas de choses, et… est-ce qu’il y a une sensation, par exemple, par rapport à ce qui vient de se passer, par rapport au cours… par exemple je vois que vous êtes rouge

MARTINE : oui

SABINE : est-ce qu’il y a, à part cette marque-là sur votre visage, un endroit dans votre corps qui est spécialement présent… dont vous pourriez parler… en fait, je cherche un peu des récits de sensations particulières. (V1)

Si ma transcription est destinée à être lue, par exemple dans le cadre d’une publication de l’entretien pour un article, j’aurai tendance à la reformuler, de façon à épouser les conventions écrites de la composition des phrases, afin de rendre la lecture plus fluide. Je pourrai alors, par exemple, écrire, dans une version 2 :

SABINE : Bon, je commence à enregistrer… le problème étant que je ne sais pas moi-même comment poser la question. Quand on danse, par exemple durant un cours, on fait beaucoup de choses. Je voudrais savoir si vous gardez une sensation particulière du cours que vous venez de prendre. Par exemple, je vois que vous êtes rouge !

MARTINE : oui !

SABINE : Mise à part cette marque sur votre visage, y a-t-il un endroit de votre corps qui vous semble particulièrement présent ? Dont vous voudriez parler ? Je cherche des récits de sensations particulières. (V2)

Dans cette version 2, il est même probable que je coupe le début de l’entretien pour ne le commencer qu’à « Quand on danse ». Entre V1 et V2, je m’efforce de reformuler les phrases pour en conserver le sens conceptuel tout en passant d’une convention à une autre. On voit que les limites des phrases ne sont pas les mêmes. Là où l’oral étire ses phrases qui se construisent par ruptures et reprises (il n’y a qu’une grande phrase dans la version 1, coupée par un « oui » de Martine), l’écrit a tendance à les construire par juxtaposition de syntagmes qui entretiennent entre eux des liens logiques : je peux écrire une phrase très longue, mais à condition qu’elle comporte des propositions principales, coordonnées entre elles, dont dépendent d’autres propositions subordonnées. Pour rendre compte d’un discours oral, dans lequel le locuteur ne coordonne pas logiquement ses phrases, car elles se construisent au fur et à mesure sans anticiper nécessairement leur propre fin, j’aurai donc tendance à écrire une série de petites phrases courtes. Je pourrais m’amuser à écrire une version V3, beaucoup plus littéraire, qui privilégierait les phrases complexes, et qui pourrait commencer ainsi :

SABINE : Bien que je ne sache pas moi-même quelle question vous poser, je commence à enregistrer en vous demandant si, après la multitude des gestes accomplis pendant votre cours de danse, vous gardez une sensation particulière du cours que vous venez de prendre, comme par exemple celle qui serait liée à la rougeur de votre visage. (V3)

Cependant, la version V1 est déjà, sans que je m’en rende bien compte, une version très écrite. Si j’écoute attentivement l’enregistrement et que je fais, cette fois, l’effort de noter tous les mots prononcés, et celui de ne n’ajouter aucun signe propre à l’écrit, j’obtiens une nouvelle version, la version zéro, dont le début pourrait ressembler à ceci :

SABINE : bon je commence à enregistrer hein le problème c’est que justement moi-même je sais pas comment poser la question heum c’est-à-dire en fait j’aimerais bien que quand on fait un cours de danse ou quand on danse on fait un tas de choses avec le corps (V0)

Ce choix, exigeant dans le sens où il ne facilite ni l’exercice de la transcription ni la lecture des citations, a eu à mes yeux pour avantage décisif de conserver le rythme propre de chaque énoncé, à savoir les strates successives qui construisent les phrases de chaque locuteur particulier. J’ai ajouté dans ma transcription « zéro » d’autres marques de l’oralité, qui s’ajoutent à la construction même des phrases, et que je note par des signes spécifiques à la parole afin de ne pas les confondre avec les marques de ponctuation utilisées pour l’écrit, selon les conventions suivantes :

/ Pause
: Allongement
Rupture
↗︎ Intonation montante
↘︎ Intonation descendante
souligné Chevauchement
XXX Passage non compris
(…) Coupure

J’obtiens donc ceci :

SABINE bon je commence à enregistrer hein le problème c’est que justement moi-même je sais pas comment poser la question heum : c’est-à-dire en fait / j’aimerais bien que : / quand on fait un cours de danse ou quand on danse ↘︎ on fait un tas de choses avec le corps /

MARTINE oui

SABINE et heum : est-ce que y a une sensas- par exemple par rapport à ce que : ce qui vient de se passer le cours ↗︎ hein par exemple je vois que vous êtes rou:ge

MARTINE oui

SABINE est-ce que : heu y a quelque chose que : enfin à part cette marque-là qui est sur votre visage est-ce qu’il y a un endroit dans votre corps qui est spécialement présent : dont vous pourrez parler : en fait je cherche un peu des sensas- des des récits de sensations heu : particulières ↘︎ (V0)

Cette version zéro a pour fantasme de se situer le plus près possible de sa source orale, tout en étant consciente qu’un choix est fait dans les marques d’oralité conservées : le débit de la parole, les différents accents qui font qu’un même phonème n’est pas prononcé exactement pareil, le volume et la hauteur de la voix (autre que les intonations relatives), la force de l’articulation sont autant d’éléments, parmi une multiplicité d’autres, qui ne sont pas notés ici. Les intonations relatives elles-mêmes ne sont pas possibles à noter exhaustivement, je note donc celles auxquelles je suis particulièrement sensible, souvent parce qu’elles participent de la construction de la phrase. Ces choix sont en fait une première strate d’interprétation de ma part : ils indiquent les marques d’oralité qui m’ont semblé pertinentes à analyser au cours de mon étude de la pratique chorégraphique de l’entretien.

Si j’ai plus haut employé la notion de « rythme » pour qualifier ce que je notais en surcroît du sens conceptuel de l’énoncé dans la version zéro, ce point mérite d’être étayé par une définition de ce qu’on est en droit d’entendre par le « rythme » d’un énoncé. Au premier abord, nous avons en effet tendance à penser le rythme comme quelque chose d’itératif, à la manière de pulsations, de temps musicaux, ou des mètres dans une poésie en vers. Dans quelle mesure les énoncés oraux qui forment les entretiens sont-ils pourvus d’un rythme propre ? Et quelle relation ma notation zéro entretient-elle avec ce « rythme » ?

Émile Benveniste, dans son article « La notion de rythme »4, a étudié l’évolution sémantique du mot, et l’erreur étymologique qui s’y est attachée : depuis le début du XXème siècle, on fait remonter le terme au verbe grec ῥεῖν, « couler », qui a été associé au mouvement des flots, modèle du « rythme » naturel élargi aux comportements humains. Pourtant, ces notions sont très différentes, car la marée ne « coule » pas. Or, en grec ancien, le mot ῥΥυθμόϛ, avant la période attique, a d’abord signifié « forme proportionnée, disposition »5, dans le sens d’une forme momentanée, improvisée, transitoire, « dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant ». Et c’est dans ce sens, « manière particulière de fluer », que le terme se rattache en réalité à son étymon ῥεῖν, « couler »6. C’est ensuite dans les textes de Platon que l’on trouve un infléchissement sémantique du terme vers notre notion moderne de rythme, et c’est à la « forme du mouvement que le corps humain accomplit dans la danse » et à la « disposition des figures en lesquelles ce mouvement se résout » qu’il est d’abord appliqué7. Jean-Claude Schmitt, dans une conférence donnée à l’École du Louvre le 5 novembre 2015, au sujet de son ouvrage L ‘Histoire des rythmes au Moyen Âge8, a souligné les enjeux de l’étendue de l’emploi du mot, qui, à l’époque médiévale, se cantonnait à un usage restreint, appliqué à la danse et à la musique, et s’est ensuite considérablement élargi, jusqu’à s’appliquer à des phénomènes aussi différents que le battement du cœur ou la circulation sur le périphérique. L’usage restreint s’accordait à une vision holistique de l’univers dans laquelle le rythme participait de l’harmonie. Son étendue progressive va de pair avec une séparation des domaines du rythme qui ne se correspondent plus, s’éloignant d’une vision cosmique du monde. En revanche, il en vient à toucher universellement tous les domaines et à les englober. Ainsi, selon Marcel Mauss, il est au centre de la définition des activités humaines9. Plutôt que de privilégier une définition du rythme fondée sur la répétition, il me semble pertinent de revenir à une définition préplatonicienne du rythme comme « manière particulière de fluer », ou forme « dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant ». Une telle définition s’applique aussi bien à la danse et à la parole, dans la mesure où il s’agit de deux mouvements du corps et cette perspective permet de penser un rythme en dehors de toute forme de régularité10. Le rythme du langage est ainsi dégagé de son assimilation à la mesure musicale, même si on peut repérer des attentes rythmiques qui correspondraient à une série de possibles : dans un discours aux intonations montantes en fin de phrases, on attend ces mêmes intonations. Une soudaine intonation descendante sera alors perçue comme une rupture. Ce rythme comme « série de possibles » repérable est en relation étroite avec la notion de partition telle que je la développe dans ma thèse, et telle que je l’ai brièvement résumée dans la réponse à ma question précédente, qui portait sur l’écoute chorégraphique des entretiens de Sabine Macher : une partition rétrospective qui apparaît après coup comme « déjà là » au moment où s’actualise l’entretien. Les transcriptions que je propose, qui schématisent des caractéristiques rythmiques propres à l’oralité, sont des formes de notations des partitions rythmiques des entretiens, dans le sens où Simon Hecquet et Sabine Prokhoris envisagent la partition dans La Fabrique de la danse : il s’agit d’une description possible d’une manifestation corporelle, qui se donne à réinterpréter à chaque lecture11. Or, le rythme d’un énoncé n’est rien de moins que la façon dont un locuteur habite, corporellement, son acte de langage12. Ce dernier point me semble s’expérimenter dans la comparaison entre les versions 1, 2 et 0 des transcriptions : dans la dernière version, le sens est moins limpide, mais on sent la corporéité des deux interlocutrices qui balbutient, hésitent, reviennent sur leurs propos. Le lecteur de ma thèse, qui se trouve confronté à ces transcriptions « zéro », est donc implicitement invité à restituer, d’après la notation que je propose, une part de corporéité à ces énoncés. Il devient lui-même interprète des paroles qui jalonnent mon écrit, et qui ne seront plus ni l’énoncé original, ni la façon dont je me le dis à moi-même, mais la sienne, induite par ma notation d’un énoncé préexistant. Dans chaque propos transcrit se cachent donc au moins trois corps : celui du locuteur de la Ménagerie de verre, le mien, et celui du lecteur.


Voir aussi :

Question 1 : Une œuvre artistique peut-elle être qualifiée d’« ethnographique » ?

Question 2 : Qu’est-ce que la pratique même de l’entretien peut avoir de « chorégraphique » ?

Question 4 : Comment notre perception et notre compréhension des entretiens peut-elle varier lors de différentes écoutes ?

Question 5 : Comment la diffusion d’entretiens dans le contexte de la chorégraphie Pourquoi mes cheveux avec en poche : danse ton nom de Sabine Macher peut-elle en déterminer le sens et la portée ?

 


Biographie

Mélanie Mesager est doctorante à l’université Paris 8 et agrégée de lettres. Formée à la linguistique médiévale puis enseignante, danseuse et chorégraphe, elle mène des recherches sur la façon dont certaines chorégraphies actuelles intègrent les pratiques verbales de l’entretien et de la conversation. Elle est l’auteur du livre Littéradanse, Quand la chorégraphie s’empare du texte littéraire (2018, Paris, L’Harmattan) qui étudie les croisements entre la danse et la littérature.

Pour citer cet article : Mélanie Mesager, « D’une pratique chorégraphique quasi-ethnographique #3 », 23/06/2020, in carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/1499.
  1. La chorégraphie Pourquoi mes cheveux avec en poche : danse ton nom fait partie de l’œuvre direladanse et comporte des diffusions des entretiens menés à la Ménagerie de verre par Sabine Macher. Elle a été proposée au Vivat d’Armentières en janvier 2017 avec, aux côtés de Sabine Macher, les interprètes Polina Akhmetzyanova et Éric Yvelin. []
  2. Même si nous avons l’impression du contraire, nous apprenons à écrire en même temps qu’à parler, en intégrant par exemple la séparation des mots qui est une convention écrite et non orale. Je ne pense pas que l’oralité soit première et l’écrit second. Mais il s’agit de deux conventions distinctes qui s’interpénètrent l’une et l’autre de façon constante et dynamique, au point que personne n’a vraiment l’impression de parler différemment qu’il écrit, avant d’avoir tenté l’exercice d’écrire exactement tous les mots qu’il entend dans son propre discours. []
  3. La coupure des mots à l’écrit date des environs du XIIIe siècle, et est contemporaine du développement de la lecture silencieuse. []
  4. Émile Benveniste, 1966, « La notion de rythme dans son expression linguistique », in Problèmes de linguistique générale I, tel, Gallimard, Paris, chap. XXVI pp. 327-335. []
  5. Idem, p. 332. []
  6. Idem, p. 333. []
  7. Idem, p. 334. []
  8. Jean-Claude Schmitt, 2016, Histoire des rythmes au Moyen Âge, Gallimard, Paris. []
  9. Selon Mauss, « l’homme est un animal rythmique ». []
  10. Je développe cette idée, ainsi que la notion de rythme en général, dans mon ouvrage Littéradanse. Voir Mélanie Mesager, 2018, Littéradanse. Quand la chorégraphie s’empare du texte littéraire, L’Harmattan, Paris, p. 86. []
  11. Simon Hecquet et Sabine Prokhoris, 2007, Fabriques de la danse, PUF, Paris, 2007. Dans l’écriture de ma thèse, je choisis souvent de reformuler les propos précis de la citation sur laquelle je m’appuie, pour plus de clarté. Lorsqu’un extrait de la citation est introduit dans le corps de mon texte, je lui applique les conventions de l’écrit pour le rendre plus lisible (sur le modèle de la notation 1), sauf si j’ai besoin, pour mon analyse, d’en conserver la notation zéro (notamment quand cette analyse porte sur le rythme même de la citation). []
  12. Comme l’a montré Henri Meschonnic à propos de la poésie. Henri Meschonnic, 1990, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, et 2006, La Rime et la vie, Gallimard, Paris. []

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