Mélanie Mesager, « D’une pratique chorégraphique quasi-ethnographique #5 »

Question 5 : Comment la diffusion d’entretiens dans le contexte de la chorégraphie Pourquoi mes cheveux avec en poche : danse ton nom de Sabine Macher peut-elle en déterminer le sens et la portée ?

Pourquoi mes cheveux avec en poche : danse ton nom (PMC) est une chorégraphie de Sabine Macher composée en partie à partir des entretiens menés à la Ménagerie de verre dans le cadre du projet direladanse. Lors des diverses versions de cette performance1, les archives sonores des entretiens ont occupé plusieurs fonctions.  Des montages sonores issus de ces archives mêlées à d’autres créations sonores sont diffusés en continu  – comme un arrière-plan  – dans une salle principale, et les spectateurs sont invités, en particulier pendant les moments de « convivialité » où il n’y a rien à regarder, à les écouter selon leurs envies Des extraits d’entretiens servent de support à des performances d’eurythmie2. Le son de l’entretien est alors audible soit par les spectateurs présents, qui font le lien entre ce qu’ils entendent et ce qu’ils voient, soit uniquement par le danseur qui l’écoute à l’oreillette et l’interprète corporellement, tout en en faisant une restitution verbale partielle pour les spectateurs (c’est-à-dire que le danseur ou la danseuse prononce à voix haute le texte qu’il entend). Ces performances ne sont pas toujours visibles de tous : dans la version d’Armentières, des groupes de quelques spectateurs sont choisis au hasard pour les voir dans des petites salles annexes. Dans la version du Havre, Annabelle Pirlot, dans le rôle de la Pythie, réinvestissait des phrases extraites des entretiens pour répondre, en langage eurythmique, à des questions posées par les spectateurs (Sabine Macher se chargeait de traduire les questions en eurythmie pour les adresser à la Pythie). Dans le cadre de cet atelier, j’aimerais, à partir d’un exemple précis puis de façon plus vaste, montrer la façon dont le sens des entretiens se construit (et se déconstruit) selon leur contexte de diffusion, et comment ce flottement du sens est investi artistiquement dans la chorégraphie PMC. Ce développement s’appuiera sur l’extrait d’un entretien avec Vincent Druguet concernant le port de bras que l’on peut écouter ci-dessous :

(http://inventaire.cnd.fr/pleade/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_de-71&qid=)

Je m’appuie également sur les récits de la représentation de PMC à Armentières que Sabine Macher, Polina Akhmetzyanova et Eliane, une spectatrice, ont enregistrés à ma demande. Des extraits de ces enregistrements seront cités selon les choix de transcription que j’ai expliqués en réponse à ma troisième question. Les conventions typographiques sont les suivantes :

/ Pause
: Allongement
Rupture
↗︎ Intonation montante
↘︎ Intonation descendante
souligné Chevauchement
XXX Passage non compris
(…) Coupure
gras Phonèmes appuyés par le volume plus fort de la voix
indice Phonèmes mis en retrait par un volume plus faible de la voix

Durant les discussions que nous avons eues au sujet de la réception de sa performance, Sabine Macher a souvent déploré le fait que les gens n’écoutaient pas les entretiens. Selon elle, il s’agissait d’un rapport inégal de forces entre le mouvement et la parole : l’attention étant captée tout entière par le mouvement, le spectateur ne saisit plus ce que veulent dire les mots. Ce que craint Sabine Macher dans la réception du dispositif, c’est donc une déperdition du sens référentiel des entretiens, dans lesquels on n’entend plus ce que les danseurs disent du corps dansant. Dans la première description qu’elle a fait de la performance d’Armentières, elle parle ainsi des questionnements et commentaires de certains dans la petite discussion qui clôt le spectacle :

c’était autour de l’eurythmie ↘︎  c’est-à-dire pas du tout autour de : du cœur du projet : c’est-à-dire l’écoute / des voix / diverses et : relativement anonymes mais usagers de la dan :se mais plutôt qu’est ce qui bouge et comment on bougeait : et pourquoi et puis d’ailleurs heu y a eu un peu un malentendu aussi : heu : autour de l’écoute de du port de bras de Vincent Druguet ↗︎ enfin la pièce son ↗︎ parce que heu comme la question s’adressait à Polina qui avait fait cette pièce seule ↗︎ et moi j’avais pas été présente en fait on lui demandait tout le temps pourquoi est-ce qu’elle mettait les bras ↗︎ pendant le port de bras ↗︎ et elle elle disait oui mais c’est hm : enfin elle comprenait pas complètement la question moi non plus ↗︎ mais en fait heu le B en eurythmie ce sont les deux bras qui se lèvent devant comme pour embrasser ↗︎ et heu : donc heu en faisant le B de port de bras : comme Vincent parle beaucoup du port de bras / le br venait souvent et elle heu donc elle répétait souvent / ce signe ↗︎ le B de l’eurythmie ↗︎ mais qui : en même temps : est un : est le mime de deux bras qui : qui se : qui font un rond autour de quelque chose qu’on aime ↘︎ enfin on peut imaginer heu : dans ce rond que ça dessine une personne aimée / voilà / donc finalement / je pense que on a pensé qu’elle mimait / le bras / comme y a du mime finalement dans : l’eurythmie aussi ↗︎ enfin l’eurythmie du son ↗︎ bien que je me sois rendue compte de tout ça seulement : deux trois heures plus tard / heu ben finalement c’était un malentendu heu : qui ne n’enfreint pas heu la vérité ↗︎ même si heu voilà c’est un malentend- c’est un malentendu qui finalement n’est : pas f- faux

Dans cet extrait, Sabine Macher commence par souligner le fait que les questions des spectateurs avaient pour sujet l’eurythmie, qu’elle oppose au « cœur du projet » défini comme l’ « écoute des voix diverses » des « usagers de la danse ». Ensuite elle relate en détail une question portant sur l’association d’un geste à l’expression « port de bras », que le spectateur pensait mimétique. Sabine Macher précise qu’il s’agissait bien d’un « mime », mais de celui du son [b] (qu’on entend dans l’expression « port de bras ») et non du référent du syntagme. Dans sa version, Polina Akhmetzyanova parle également de cette question des spectateurs, mais à propos du son [o], que l’on entend également dans le syntagme « port de bras » :

et : est-ce que je faisais le parallèle entre le mouvement et ce que je disais ↗︎ est-ce que j’essayais  de : / imiter avec le mouvement ce que je dis ↗︎ mais non pas du tout ↘︎ ça arrivait complètement par hasard / et : non quand je : disais port de bras / c’est p- c’est pas parce que je faisais pas port de bras : je / je je faisais / o : / dans l’alphabet d’eurythmie / voilà / c’est tout ce qu’il fallait expliquer ↘︎

Cette question porte sur une partie précise de la performance, dans laquelle Polina Akhmetzyanova « traduit » en alphabet eurythmique l’entretien de Sabine Macher et Vincent Druguet où celui-ci est interrogé sur la réalisation de son port de bras. L’expression revient donc à de nombreuses reprises dans le texte, comme on peut le constater dès le début de l’enregistrement :

(http://inventaire.cnd.fr/pleade/ead.html?id=CND_MACH&c=CND_MACH_de-71&qid=)

SABINE donc / Vincent / Druguet/ et son /

VINCENT po:rt de bras ↘︎ le port de bras [rire] alors / faut que je raconte le port de bras

SABINE ce que tu veux

VINCENT hm qu’est-ce que je peux dire sur le port de bras ↗︎ / ah : oui / il y a quelque chose que j’aime beaucoup dans le port de bras / c’est le travail tu sais entre supination et pronation ↘︎ / alors je t’explique

Peu importe que la question porte sur la réalisation du [b] ou du [o] dans l’Alphabet Steiner ; ce qui m’intéresse ici est de souligner un double décalage dans les attentes liées au sens référentiel de l’entretien diffusé et « dansé ». D’abord, je pense pouvoir dire que Sabine Macher déplore une déperdition du sens référentiel des entretiens comme documents dans la réception des spectateurs, d’après les discussions personnelles que j’ai eues avec elle à ce sujet, et malgré toute l’ambiguïté de l’expression « l’écoute des voix diverses3 » qu’elle emploie dans sa description pour désigner le cœur de son projet : en effet celle-ci pourrait ne désigner que leur musicalité. Ensuite, l’exemple qu’elle prend pour illustrer ce propos semble contredire cette affirmation : alors que la proposition gestuelle a tendance à créer cette déperdition du sens des paroles en en épelant gestuellement les lettres4, les spectateurs qui y ont vu un mime du port de bras ont, au contraire, resémantisé un geste purement alphabétique, en en trouvant une référentialité immédiate dans le mouvement effectué par Polina Akhmetzyanova. En d’autres termes, les spectateurs ont, presque malgré eux, trouvé un sens au mouvement en l’associant à l’expression « port de bras ». Il me semble donc que ce « malentendu » vient montrer la puissance de besoin de sens et de référentialité dans la perception du mouvement, là où la proposition à l’œuvre dans PMC vient plutôt défaire le sens référentiel des mots en concentrant l’attention sur leurs lettres.

Ce petit malentendu nous dit donc trois choses : d’abord, l’intention documentaire de la chorégraphe qui présente dans son spectacle les résultats de son enquête, sous forme d’archives sonores qui sont censées être écoutées en tant que témoignages de praticiens de la danse sur le geste. Ensuite, l’ « échec5 » de cette perspective documentaire que déplore Sabine Macher lorsqu’elle considère que les archives sonores ne sont pas assez écoutées « pour elles-mêmes » ou disparaissent derrière le mouvement dansé. . Enfin, la tentative spontanée, presque malgré soi, de sémantisation à l’œuvre dans la réception du duo « parole et geste eurythmique » par les spectateurs, alors même que le début du spectacle énonçait clairement les correspondances entre gestes et lettres. Cependant, la valeur référentielle qui s’impose ne pointe pas une réalité extérieure ; elle circule à l’intérieur de la performance en trouvant sa réalité dans le geste de Polina, qui est alors qualifié de « mimétique ».

Éliane, la spectatrice qui a accepté de faire une courte description de son vécu de la performance, parle également de cet entretien particulier :

puis je suis allée voir heu : écouter Polina : et c’était drôle car elle commentait un texte de Vincent Druguet / un danseur que j’ai bien connu et bien aimé / et qui est mort il y a quelques années ↘︎ il était amusant un peu caustique ↘︎ et là il décrivait dans le détail le port de bras / et port de bras voilà / avec des histoires de supination : pronation : quelque chose comme ça ↘︎

Ce moment est la seule évocation du contenu des entretiens dans la description d’Eliane, mais celle-ci fait tout de même 5 lignes dans un texte très court qui en compte 25. Ce souvenir du spectacle est donc important dans la restitution spontanée qu’elle en fait, preuve que le contenu référentiel des entretiens n’est pas autant ignoré que Sabine Macher semble le supposer. À l’opposé des remarques précédentes, Éliane parle du document comme présence d’une réalité extérieure et passée, puisqu’elle y reconnait la voix de Vincent Druguet, décédé au moment de la performance. La version d’Éliane apporte une perspective différente, parce que, connaissant Vincent Druguet, elle avait dans son propre univers référentiel des éléments de contextualisation qui ont influencé son écoute de l’enregistrement sonore. Celui-ci a alors pris à ses yeux une valeur de document : il a convoqué une personne absente, et le discours de cet absent a pu prendre une valeur référentielle extérieure au spectacle, et évoquer les particularités du port de bras de Druguet.

Ces deux exemples peuvent sembler anecdotiques, mais ils montrent à quel point la valeur référentielle des entretiens diffusés dans PMC peut être instable et dépendante de la situation présente ; sauf dans des cas comme celui d’Éliane où un nom propre ravive un univers de référence personnel. Plus profondément encore, le traitement des paroles et leur association aux gestes de l’« eurythmie Macher », inspirée de celle de Steiner, a fortement tendance à en déstructurer le sens dans la réception, en focalisant l’attention sur la valeur alphabétique des sons entendus. Ce qu’on saisit est davantage de l’ordre des bribes de phrases que d’énoncés complets, et ces fragments peuvent alors être resémantisés au contact du contexte immédiat, comme c’est le cas dans l’exemple précédent du port de bras. Tout est à l’œuvre pour que se crée entre les enregistrements, leur contexte de diffusion et leur valeur référentielle quelque chose d’énigmatique et d’instable, qui serait plus de l’ordre de la signifiance que de la production de sens6. D’ailleurs, cette instabilité est portée à son comble, dans le registre magico-ludique, par l’épisode de la Pythie incarnée par Annabelle Pirlot au Havre, où des syntagmes extraits des entretiens servent à répondre à des questions posées par les spectateurs. Ainsi, un souvenir d’enfance de Marie-Thérèse Allier comme le commentaire d’une danseuse sur l’élasticité des muscles de son corps après un cours de danse peuvent devenir des réponses à des interrogations sur les effets à long terme de la politique de Donald Trump. Voici les deux exemples de prédictions que m’a rapporté Annabelle Pirlot :

Question : « Que va-t-on devenir avec Trump ? ». Réponse : « Les vaches ne me regardent pas ». Question : « Peut-on rire de la politique de Trump ? » Réponse : « Il est plus élastique je le trouve plus content ».

La connaissance des entretiens que j’ai retranscrits me permet de ressaisir le contexte d’origine de ces phrases qui est totalement méconnaissable pour un spectateur de PMC. Les phrases choisies sont particulièrement polysémiques, en raison des déictiques (ici, l’usage de la première personne et l’emploi du présent de l’indicatif) qui varient en fonction du contexte, du double sens, littéral et métaphorique, que peuvent avoir les termes vaches, regarder employé avec un pronom réfléchi (« ça me regarde »), et dans une moindre mesure élastique. Le pronom il trouve logiquement son antécédant dans la question posée, à défaut d’en avoir un dans l’énoncé. De tels syntagmes, pris isolément, ne sont pas des exemples d’énoncés tels qu’on les trouve dans un ouvrage de John Searle7 : ils n’ont pas de valeur littérale « propre » sur laquelle viendraient se greffer différentes possibilités de sens figurés. C’est leur valeur référentielle littérale elle-même qui est rendue instable par le contexte d’énonciation, ce qui permet de les assimiler à des prédictions obscures, porteuses d’une vérité qui outrepasse notre compréhension.

Ce que j’ai qualifié plus haut d’« échec » à la construction documentaire du sens, reprenant les réserves de Sabine Macher sur son propre spectacle, m’apparaît donc en réalité comme la force même d’une chorégraphie qui parvient à créer ces effets de signifiance à partir d’énoncés « documentaires » dont le sens se rejoue dans la situation immédiate du spectacle. La scénographie, qui permet aux spectateurs, laissés à eux-mêmes dans une grande salle ou choisis au hasard pour assister à une danse eurythmique dans une salle annexe, favorise la rencontre personnelle et fortuite de chacun avec des bribes de ces entretiens : selon qu’on prête attention aux entretiens diffusés en continu dans la grande salle, et selon qu’on est ou non choisi pour assister à une des performances d’eurythmie dans une des petites salles, on entend un petit extrait des paroles des danseurs à la Ménagerie de verre ou de Vincent Druguet, sans qu’aucun contexte explicatif ne soit donné. Les entretiens diffusés prennent dans ce contexte de réception une dimension très intime et personnelle, puisque chacun a conscience de n’en écouter qu’un petit bout, comme dérobé à l’univers sonore ambiant (parce qu’il se sera approché de la source de diffusion des paroles, parce qu’un propos, un mot, aura attiré son attention, ou sera entré en relation avec un mouvement ou une action dans la salle…). Privée de tout contexte d’interprétation, mais cherchant malgré tout – et malgré soi – à y entendre quelque chose d’intelligible, chaque personne du public déploiera un sens dans lequel se révèlera, non pas une réalité propre aux danseurs de la Ménagerie de verre, mais la réalité de celui qui crée ce sens par ses propres associations d’idées. Or, même si les entretiens ne font pas sens par la recontextualisation de leur enregistrement, ces derniers propos sont d’autant plus vrais que les entretiens sont eux-mêmes composés de ces micro-accidents volontaires, qui ont provoqué des hésitations, des rires, des balbutiements… et toutes ces marques du corps dans le langage que j’ai étudiées dans l’entretien de Marika, et que Sabine Macher a conservées précieusement dans ses montages sonores. Écoutant au hasard d’une « faille » volontaire du spectacle un extrait d’entretien, ce n’est jamais sur une argumentation limpide et construite que tombe le public, mais sur deux personnes en prise avec leur propre langage, hésitant, manquant la « bonne » question et n’arrivant parfois pas à répondre, mais dévoilant dans ces manquements sans doute plus de réel que dans la construction plus stable d’un discours maîtrisé8.


Voir aussi :

Question 1 : Une œuvre artistique peut-elle être qualifiée d’« ethnographique » ?

Question 2 : Qu’est-ce que la pratique même de l’entretien peut avoir de « chorégraphique » ?

Question 3 : Comment faire entrer des archives orales dans une thèse écrite ?

Question 4 : Comment notre perception et notre compréhension des entretiens peut-elle varier lors de différentes écoutes ?


Biographie

Mélanie Mesager est doctorante à l’université Paris 8 et agrégée de lettres. Formée à la linguistique médiévale puis enseignante, danseuse et chorégraphe, elle mène des recherches sur la façon dont certaines chorégraphies actuelles intègrent les pratiques verbales de l’entretien et de la conversation. Elle est l’auteur du livre Littéradanse, Quand la chorégraphie s’empare du texte littéraire (2018, Paris, L’Harmattan) qui étudie les croisements entre la danse et la littérature.

Pour citer cet article : Mélanie Mesager, « D’une pratique chorégraphique quasi-ethnographique #5 », 03/07/2020, in carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/1582.
  1. À ma connaissance, il y a eu trois versions distinctes de la chorégraphie : celle du Potager du roi à Versailles (avec Annabelle Pirlot et Sabine Macher) dont je n’ai aucune autre trace que des évocations informelles ; celle du Havre (avec Annabelle Pirlot, Sabine Macher et Jérôme Mauche) dont j’ai visionné une captation prise par une caméra dissimulée, et dont Annabelle Pirlot m’a parlé avec précision lors d’entretiens ; celle d’Armentières (avec Polina Akhmetzyanova, Sabine Macher, Éric Yvelin) dont j’ai vu la répétition générale et pour laquelle je dispose de récits descriptifs. []
  2. L’eurythmie est une façon de traduire les lettres de l’alphabet en gestes. Selon son concepteur, Steiner, « Pour former un mot, nous imprimons à l’air un certain mouvement en le comprimant. Quiconque perçoit les aspects sensibles et suprasensibles des sons que produit la bouche voit également les formes qui se dessinent à ce moment-là dans l’air ; ce sont aussi les mots ! En reproduisant ces formes, on obtient l’eurythmie, réplique expressive et visible du geste invisible imprimé à l’air par la parole. La pensée pénètre dans ce geste invisible et y produit des ondes, rendant ainsi audible le tout. L’eurythmie est la transposition du geste de l’air en un geste corporel visible et expressif » (Rudolf Steiner traduit par Sylvia Bard in L’enfant en mouvement). []
  3. Selon l’expression employée dans la description de PMC citée précédemment. []
  4. Ce ne sont pas les sons qu’épelle l’alphabet Macher inspiré de l’eurythmie, mais bien les lettres de l’alphabet français qui composent les mots. Pour retrouver le sens référentiel des mots, il faudrait alors opérer un premier chemin du geste à la lettre, puis un second des lettres ainsi restituées aux sonorités présentes dans le langage. []
  5. Nous verrons plus loin qu’il ne s’agit en réalité nullement d’un échec, dans la mesure où cette déperdition du sens ouvre des perspectives poétiques et artistiques bien plus vastes. []
  6. Cette opposition est celle que Paul Zumthor propose au sujet de la poésie médiévale : « Plutôt que de « production » continue de sens, terme évoquant peut-être trop exclusivement un processus conscient, on pourrait parler abstraitement de sémiose ou de signifiance, émanation d’une signification complexe mais insécable, engendrée par la totalité des signes et des indices les affectant. » La signifiance selon cet auteur opère à deux niveaux, à « ras de texte » (sons, mots …) et au niveau de sa « composition », qui englobe tous les autres signifiants et les connote rétrospectivement. Voir Paul Zumthor, 1990, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, p. 111. Voir également Henri Meschonnic, 1990, Critique du rythme [1982], Lagrasse, Verdier, p. 270 : l’auteur propose de parler d’ « effet de signifiance » pour neutraliser toute intentionnalité et problème de conscient et d’inconscient. []
  7. John Searle est un philosophe du langage appartenant au courant de la philosophie analytique du langage. Selon lui, tout énoncé serait pourvu d’un sens littéral, qui n’est pas attaché « en soi » à l’énoncé mais dépend des connaissances des interlocuteurs. Ainsi la compréhension du sens littéral des phrases, depuis les phrases les plus simples, du type « Le chat est sur le paillasson », jusqu’aux phrases les plus complexes des sciences physiques, requiert un arrière-plan préintentionnel. Selon Searle, cet arrière-plan est stable dans un contexte donné, permettant aux énoncés d’être pourvus du même « sens littéral » pour tous les interlocuteurs. Ce n’est que dans un second temps que ces énoncés littéraux peuvent être pourvus de différentes conditions de vérité, lors de leur confrontation au contexte d’énonciation. Voir notamment John R. Searle, 1985, L’intentionnalité, essai de philosophie des états mentaux, traduit de l’anglais par Claude Pichevin, Minuit, Paris, p. 176 et sqq. Ce présupposé a notamment fait l’objet de la querelle entre Searle et Derrida en 1977, qui a suivi la déconstruction qu’a fait Derrida du texte d’Austin Quand dire c’est faire. Pour un résumé de cette querelle, voir Enrico Terrone, 2014/3, « Marges de la philosophie analytique », in Rue Descartes, n° 82, pp. 140-144. DOI : 10.3917/rdes.082.0140. URL : https://www.cairn.info/revue-rue-descartes-2014-3-page-140.htm, p. 140 : « Searle (1977) critique vivement la déconstruction que Derrida fait du texte d’Austin. Il propose une théorie systématique des actes linguistiques selon laquelle le langage ordinaire dispose d’un contexte stable qui garantit le partage des intentions parmi les locuteurs. Derrida (1977) répond à Searle que cette stabilité du contexte et ce partage des intentions ne peuvent pas être donnés une fois pour toutes, mais doivent être imposés éventuellement par une force extra-linguistique, une « police ». » Le sens littéral pour Searle est donc différent du contexte mais il est un extérieur requis : en cela Searle s’oppose à Derrida mais également à la théorie classique selon laquelle le sens littéral se comprend en dehors de tout extériorité). []
  8. Qui, lui, serait plutôt du côté de la réalité comme construction commune. Ici, le mot réel se rapproche de son sens psychanalytique qui désigne le réel du sujet, comme le définit Lacan : en tant que domaine qui existe « hors de la symbolisation », le Réel se saisit dans les manques du langage, parce qu’il ne peut pas être représenté par le langage. Dans ses Écrits, Lacan parle du Réel comme d’un « « bruit où l’on peut tout entendre, et prêt à submerger de ses éclats ce que le principe de réalité y construit sous le nom de monde extérieur » (Jacques Lacan, 1966, Écrits, Paris, Seuil, p. 388). Dans les séminaires postérieurs aux Écrits, le Réel évolue vers le sens d’un impossible, parce qu’il est impossible à imaginer, impossible à symboliser, impossible à atteindre pour les sujets que nous sommes, colonisés par le langage. (voir par exemple Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XI, 2014, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Points). []

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