Laurie Guin et Gabriela Acosta Bastidas, « Pour une interrogation à deux voix sur la recherche création. Parcours méthodologiques de “ Braises ” et “ Racines Flottantes ” »

Il s’agit d’un partage d’expériences de recherche-création entre deux doctorantes dont les démarches présentent des caractéristiques communes, articulant les sciences sociales en tant qu’objet d’études aux arts de la scène en tant que méthodologies. Nous nous interrogeons plus précisément sur l’outil du journal de bord, et l’articulation entre savoirs et pratiques. Cette proposition sera une traversée sur les temps d’errance et d’expérimentation coexistants dans ces deux démarches.

Parcours, origines de nos projets respectifs

Gabriela – J’ai vécu, très jeune, une migration transnationale, d’abord sur le continent américain, de l’Équateur vers le Chili, puis vers l’Europe. Je me suis toujours posé la question de l’identité migrante, en cherchant ce qui faisait de moi une étrangère : dans mon corps, dans ma façon de parler, dans mes perceptions, dans mon rapport aux autres. Cela a été le point de départ d’un besoin de parler de ce voyage, de ce déracinement : se sentir toujours dans un entre-deux. Chercher des réponses à cela m’a conduit à la recherche artistique et universitaire. Racines Flottantes I et Racines Flottantes II en sont l’expression. Le premier projet théâtral a commencé en 20151. C’est un récit autobiographique parlant de mon propre vécu, particulier et intime, de la migration, avec la volonté que quiconque ayant vécu l’expérience du déracinement puisse s’y reconnaître. Racines Flottantes II a été créé à partir des récits de vie de femmes en migration et de leur vision de ces migrations, en utilisant leurs propres mots. Nous avons présenté publiquement une forme scénique issue d’une création collective, d’une enquête de terrain ethnologique et d’un texte personnel ensuite devenu pièce de théâtre.

Laurie – J’ai écrit la pièce Braises en 2017 en Ardèche, mon département de naissance, et l’ai travaillée pendant mes deux années de master à Toulouse, de 2017 à 2019. Cette fiction confronte la thématique de la famille aux luttes territoriales : marquée par la lutte contre le gaz de schiste qui a mobilisé mon département, j’ai eu l’envie de mêler mon apprentissage artistique à mes propres engagements politiques. Le master Écriture dramatique et création scénique » de l’UT2J constitue un temps et un espace pour expérimenter et penser la recherche-création : j’ai donc pu y mener un travail d’articulation entre ma pratique artistique et mes recherches en études théâtrales autour des représentations des luttes rurales et territoriales. Sont nés de ces deux années d’expérimentation un mémoire de recherche-création, présentant une étude des représentations contemporaines de la ruralité en lutte, ainsi que la pièce de théâtre Braises, reprise aujourd’hui à Toulouse par le Collectif Demain c’est mort que nous avons formé à l’issue du master avec Yuna Villané, Nora Kerveillant-Lambla, Inès Tahar-Rousse et Clémentine Dilé.

Gabriela et Laurie – Nous mènerons ensemble un parcours réflexif autour de nos méthodologies respectives : nous interrogerons en premiers lieux la valeur et la place de nos journaux de bord, outils des sciences sociales ici réinvestis dans les arts de la scène. Comment ces « carnets » peuvent-ils traduire une méthodologie de recherche création ? Nous interrogerons également la différence de nos démarches méthodologiques, entre l’intuition et le système, les « impulses » créatifs et la méthode scientifique. Existe-il une « méthode » pour créer ? Comment imposer des espaces expressifs entre « faire de la recherche » et « faire de la création » ? Comment faciliter le passage de la théorie à la pratique ? Quelles sont les ressources méthodologiques qui pourraient nous venir en aide pour nous permettre de faire une véritable articulation d’espaces et de savoirs ?

Lignes, espaces, traces, mémoires, formes… à la recherche de la méthodologie perdue du « journal de bord »

Laurie et Gabriela – Très utilisé comme outil méthodologique en sciences sociales, le « journal de bord » est aujourd’hui fréquemment associé à la démarche de recherche création, sans que des études ne soient menées sur cet objet, ses rôles, sa place. Il permet pourtant de faire des allers-retours entre vie sociale et vie de plateau, se faisant outil de contextualisation sociale et politique de la création. Il s’agit d’une forme de trace du déroulement de la recherche, espace d’articulation entre l’écriture et les savoir-faire proprement théâtraux. Le journal de bord apparaît comme un objet protéiforme, individualisé selon chaque procédé et chaque créatrice. Il est pluriel, personnel, ancré et polyphonique, propre au terrain qu’il approche et au plateau qu’il accompagne.

Pour Laurie, le journal de bord n’a pas constitué un point de « méthode » systémique reproductible. Il a plutôt pris la forme d’un espace d’expression de l’intuition, totalement guidé par les constats sensibles de terrain ou de plateau. Laurie n’y a pas vu un objet catalyseur d’une méthodologie de recherche création, mais plutôt un support, un « accompagnant », un « répertoire sauvage » des corps et des pensées. Pour Gabriela, le journal de bord était un outil hybride, composé de récits intimes, d’expressions familières qui donnent sens à la recherche pratique. Nommer ce qu’on connaît avec les mots qu’on connaît, sans que la langue ne soit une barrière, mais au contraire, une source de puissance poétique. Pour elle, il s’agissait d’un vrai outil méthodologique qui lui permettait de construire et de faire avancer sa pensée, de théoriser des aspects pratiques et de créer une vraie articulation entre la recherche et la création. Elle pouvait faire des allers-retours entre les pensées, les images, les observations et confronter la pensée théorique et le savoir-faire, la dimension intellectuelle et celle du symbolique.

Image 1. Extrait du journal de bord2 de Gabriela Acosta Bastidas.

Gabriela – Quel lien le journal de bord permet-il de faire avec les sciences sociales ?

LaurieÀ la lumière de l »enquête ethnographique de Jeanne Favret-Saada Les Mots, la mort, les sorts (1977) apparaissent les notions d’engagement auprès et de surplomb du ou des sujets. Cette enquête, axée sur les actes de sorcellerie menée dans le bocage de Mayenne a profondément bouleversé l’anthropologue franco-tunisienne et l’a menée à interroger le rôle, la représentation, mais surtout la place de l’ethnographe pendant le temps de son enquête. Elle en conclut également que nous ne pouvons pas parler d’un sujet d’étude en étant extérieure, désengagée, puisque l’ethnographe est « inscrit dans des rapports de force3 » : iel passe par la parole – et la parole, dans une enquête, est vecteur de pouvoir et pas seulement de savoir. L’ethnographe qui aura soigneusement préparé son enquête, étudié son terrain et formulé des idées préconçues sera toujours amené.e à être déplacé.e, bousculé.e par ses constats de terrain.

Nombre d’éléments de l’enquête ethnographique évoquent de possibles approches de la part des artistes qui travaillent sur des sujets politiques ou sociaux (beaucoup d’entre elleux revendiquent d’ailleurs le terme « d’enquête » dans leurs processus de création). À l’image de l’ethnographe, les artistes sont mené.es à s’interroger quant à leur rôle, leur place, leur représentation. C’est à la lumière de l’ethnographie que je décide de considérer mon « journal de bord » comme un apport à la fois « scientifique » et « empirique », puisqu’il constitue une forme d’objet « condensateur » de mon vécu et de mes recherches. Il contient les entretiens que je mène sur la question des luttes territoriales, des notes prises à la lecture d’ouvrages scientifiques, mais répertorie également toutes nos avancées au plateau. À travers les matériaux ethnographiques de Jeanne Favret-Saada, j’envisage désormais une réflexion sur l’outil même du « journal de bord » : il n’est pas seulement le lieu de l’addition de savoirs, mais constitue un regard nécessairement situé et mémoriel.

Image 2. Extrait du journal de bord de Laurie Guin

Gabriela – Outil précieux à identités multiples, le journal de bord – ou « journal de création », « journal de terrain » en ethnographie – nous mène à mobiliser diverses manières de percevoir et de réfléchir. Des données sensibles et des données plus objectives s’entremêlent pour échafauder le cheminement de la recherche. Pour résumer, dans un premier temps, le journal de bord est le lieu où l’on écrit ce que l’on observe, on décrit ce qui paraît important ou particulier à nos yeux, on recueille ce qu’on a entendu, on retrace nos impressions profondes, sensibles, on expose nos doutes, notre façon de voir. Puis, dans un second temps, cet outil permet d’engager l’élaboration de la pensée de la chercheuse en liant cela à des réflexions plus factuelles, des schèmes d’information, des relations entre les acteurs d’un terrain, des informations sur un contexte donné. C’est un processus d’objectivation, entendu comme prise de distance et décentrement par rapport à l’objet étudié. Dans ce fourre-tout ethnographique, le journal de terrain est à la fois moyen de registre, accompagnateur, canalisateur et catalyseur de nos réflexions. Ce journal représente un des aspects du travail ethnographique qui me paraît le plus intéressant car il dévoile sa partie créative, intuitive et sensible. Le journal de terrain était pour moi, depuis le début, un élément, indispensable pour la création, qui est aussi partie intégrante de l’enquête.

Laurie – Dans la tenue de ton journal de bord, t’es-tu dirigée vers une écriture uniforme et linéaire, ou plurielle et polyphonique ?

Gabriela – Dans Racines Flottantes II4, le journal de bord est intervenu dans différentes étapes et sous différentes déclinaisons. Parfois comme instrument de collecte de données, à l’image d’un journal de terrain où j’ai consigné de façon régulière les événements marquants pendant le travail de plateau, les interactions avec les actrices-interprètes, leurs postures, leurs discours et aussi leurs propositions artistiques.L’espace de l’enquête ne se réduisait toutefois pas au terrain du plateau, car j’étais aussi en observation active à l’extérieur. Ainsi, je pouvais également écrire sur mon journal des pistes de réflexion, des bouts de conversations, des références bibliographiques ou des pensées plus intimes.

Avec le temps, j’ai décidé de dédoubler cet outil. J’ai tenu, en parallèle du journal de bord, un journal de création plus visuel, sur lequel j’ai transposé mes idées et propositions de mise en scène, des dessins, des schémas, des éléments de décor, des plans de feux, entre autres éléments davantage liés à une recherche plus poétique, esthétique. Pour moi, tous ces cahiers constituaient un seul journal de terrain, qui, comme le remarque l’anthropologue Florence Weber, désigne « un ensemble complexe de pratiques d’écriture, dont les fonctions et les statuts sont multiples5 ». Leur but restait le même : permettre de comprendre ma démarche, mon terrain, et de me comprendre. Il faut en effet pouvoir revenir à sa lecture, pour mettre en lien des analyses et des choix théoriques et esthétiques qui s’y entremêlent.

Dans un souci de démarche collective et avec l’idée de faire du journal de bord un vrai outil de création pour toutes les actrices-interprètes, j’ai proposé que chacune d’entre elles ait un journal de bord et se soumette à l’exercice de le tenir, et d’y noter leurs propres impressions. Nous avons eu également un carnet collectif qui est devenu un espace-chantier de réflexion autour de la migration, mais aussi d’échange entre les participantes. Nous avons inscrit dans ce carnet des dessins, des phrases ou des événements du quotidien que nous voulions partager. Dans cet espace-chantier, l’usage n’était pas codifié : les fragments de vie, les réflexions, les rêveries ou les images de nos migrations prenaient librement forme, se répondant parfois. Il est intéressant de remarquer ici qu’en dehors du contenu de ces journaux, l’expérimentation de l’outil lui-même a été importante dans la démarche de recherche-création. Avec la multiplication des cahiers, nous arrivons à multiplier les points de vue, les propositions de formes, les enjeux à traiter, tout en gardant l’intention de faire surgir un langage commun.

Image 3. Extrait du journal de bord collectif de Racines Flottantes II

GabrielaDans ton cas, y a-t-il eu des aspects plus collectifs ou perméables dans la construction du journal de bord ?

Laurie – Pendant ces deux années de recherche création, mon « journal de bord » se présente sous la forme d’un carnet dans lequel j’amasse différents éléments, dont des informations à caractères empiriques et personnels qui dépassent le seul cadre du travail proprement théâtral. Je commence ainsi à établir une « bibliographie sensible » de nos temps d’expérimentation collectifs au plateau. Dans cette bibliographie d’un genre incertain sont rassemblés tous les termes que je peux apposer à mes sensations physiques, ainsi que ceux dont les comédiennes témoignent à la fin des répétitions. Le journal de bord, construit ainsi collectivement, a permis de garder une empreinte sensitive et sensorielle de notre travail sur la matière, les corps et les sens.

À force d’entretenir ce journal, qui devient peut-être un fourre-tout cacophonique, nous décidons d’en piocher les éléments qui reviennent le plus souvent : c’est ainsi que le travail a principalement été orienté vers le corps et la matière. En croisant la « bibliographie sensible » à la « bibliographie scientifique » qui alimente en parallèle mes recherches, je dégage des notions communes. Le journal de bord crée donc un « pont », un « passage » entre la recherche et la création, nos pensées et nos corps, puisque son étude nous pousse à dégager des notions-clé récurrentes, qui coïncident avec les pistes de recherches scientifiques menées dans le même temps. Grâce au journal de bord, « archive sensible » de nos errances, nous avons pu recentrer notre travail corporel sur ce qui revenait perpétuellement mais que nous n’intellectualisions pas nécessairement. Il a constitué une mise en perspective de la direction inconsciente que prenait notre travail et m’a servi de repère lors des temps plus incertains. L’avoir rendu perméable aux sensations, aux récits et aux mémoires des autres m’a également aidée à me rapprocher du théâtre dans une perspective collective et déhiérarchisée.

Laurie – Comment as-tu créé des espaces d’échanges et de paroles dans ton processus de mise en scène, et comment le journal de bord t’y a-t-il aidée ? Comment as-tu construit la participation, le rôle, et l’expression de la créativité des comédiennes ?

Gabriela – Dès notre première rencontre, j’ai pu établir avec les personnes qui ont répondu favorablement à mon projet – et avec celles qui l’ont intégré par la suite – un principe de travail collectif dans lequel je me suis positionnée comme porteuse du projet, mais non pas au service de mes seuls intérêts et choix. Je voulais instaurer la scène comme espace de parole et de visibilité pour retracer les parcours migratoires de jeunes femmes étudiantes et, au fur et à mesure, pouvoir intégrer d’autres vécus de femmes que j’avais rencontrées, en lien avec l’immigration. Cela correspondait à mon objectif de donner la parole aux personnes ayant vécu la migration, de mettre des visages sur cette expérience-là. Un discours pluriel sur la migration se construisait à partir de celles qui la vivaient et non pas à partir de discours ne donnant pas d’espace à leur parole. Bien sûr, il s’agissait de créer avec ces femmes un espace de recherche scénique, l’élaboration d’un travail théâtral et d’interprétation. Le travail de création devait toutefois amener ces femmes à parler de leurs expériences, de leurs représentations de leur propre migration, à construire le récit de leur vécu. Cela ouvrait un espace de parole et de dialogue venant alimenter en retour la matière pour la création théâtrale.

Dans cette perspective, le journal de bord nous a été très utile comme élément embrayeur6 de la parole : une partie du journal devenait une sorte de journal intime qui servait de moyen d’analyse et d’auto-analyse de la place de chacune dans la création et de son lien personnel à la migration. Avec l’écriture de plateau, le corps et l’imagination s’exprimaient à travers les expériences vécues. Avec l’écriture du journal, nous arrivions à retracer les parcours et à construire notre propre discours sur la migration. Les propos de Rosa, une des actrices-participantes, expriment cela : « Si c’est tellement intime et que cela ne regarde que toi comment faire pour le transformer en langage scénique et lui donner une forme qui nous permette de le partager ?7 ».

C’était sans doute un équilibre à trouver entre l’entrain du collectif et la voix de chacune. Le travail collectif a finalement apporté une dynamique au groupe qui nous permettait, depuis nos multiples expériences, de créer une vision collective et distincte de nos propres subjectivités. D’autre part, le rôle de metteuse en scène impliquait aussi pour moi de trouver ma place en tant que créatrice, de construire ma propre vision des choses qui parfois s’éloignait de celle du groupe. Le journal de bord a été un outil primordial dans ce processus, au sein duquel s’enchâssaient l’écriture individuelle et l’écriture collective de plateau, la situation de femmes migrantes et le rôle de créatrices artistiques, la vie et la scène. Elles n’étaient pas seulement objet d’étude mais aussi des sujets-créateurs. De cette façon, nous avons fait le pari d’un travail de création collective au prisme de soi.

Cartographier l’informe : articulation des savoirs et des pratiques

Gabriela et Laurie – Le journal de bord permet d’ouvrir une réflexion sur le passage de la théorie à la pratique, autrement dit la tension entre « faire de la recherche » et « faire de la création ». Nous sommes toutes les deux passées par le concept des « savoirs situés » proposé par Donna Haraway pour penser cette apparente dichotomie.

Gabriela – « Que se passerait-il si l’on partait de rien, de rien d’autre que de nous ?8 » a dit Naomi pendant notre deuxième répétition. J’ai pris cette réflexion comme une base, un principe de création. Et si notre point de départ était nous-mêmes, nos récits, nos expériences de vie, nos quotidiens et le sens que nous leurs donnons ? À la manière de l’ethno-dramaturge9, je pouvais traiter ces expériences comme matière scénique et comme matériaux ethnographiques, en tant que témoignage interne du vécu migratoire. J’ai pris conscience de représentations sociales diverses auxquelles les femmes migrantes, en France, pouvaient être réduites. Elles étaient souvent perçues à travers des stéréotypes en tant que mères, sœurs, ou accompagnatrices de la migration de membres de leur famille10. Le manque d’opportunités dans plusieurs secteurs de la société, les emplois précarisés ou bien en-dessous de leurs compétences professionnelles et de leurs diplômes sont des constantes de leur vie. Dans ces contextes, leur parole est régulièrement invisibilisée. La création elle-même serait une mise en scène de l’enquête dont la dimension sensible (les émotions, l’intime, les vécus significatifs et le sens donné aux mots) serait la partie centrale de l’étude. Traiter le terrain comme mise en scène implique une existence du terrain au plateau11, ce qui permet d’entrevoir le processus de fabrication théâtral sur scène.

Laurie – Créer nécessite penser, et faire entraîne une conceptualisation, dans le temps de la création. Réduire la recherche création à une tentative de ralliement entre deux pôles fondamentalement opposés n’est pas entièrement satisfaisant, et fait barrage à une conception nouvelle de la discipline. Il s’agirait alors de trouver le temps et l’espace où puisse advenir une « contamination positive » de la création sur la recherche : créer un espace d’anarchie passant par un refus de verticalité. Cette contamination positive que je recherche au plateau ou devant l’écran de mon ordinateur nécessite des allers-retours permanents. Parfois, une notion scientifique, philosophique ou sociologique replace nos points de vue, trouble nos « acquis ». La découverte des « savoirs situés12 » de Donna Haraway, à travers des lectures, nous a permis d’explorer nos subjectivités au plateau. La philosophe et biologiste américaine y critique la prétendue objectivité des autorités scientifiques, en rappelant que les savoirs sont produits selon notre place dans le monde, nos vécus, nos expériences, nos privilèges. Pour Haraway, « la vision est toujours une question de pouvoir et de voir – et peut-être de la violence implicite de nos pratiques de visualisation », se demandant dans un même mouvement : « Avec le sang de qui mes yeux ont-ils été façonnés ?13 ». À la lumière des recherches de Haraway, nous travaillons les corps avec la volonté d’y apporter une dialectique et un visage scénique qui proposerait un état de conflictualité en assumant que nos corps, sur cette scène, sont situés, ancrés dans des questionnements, des places, des systèmes, que nous tentons de dévoiler pour mieux les dépasser, ou du moins les transformer.

Gabriela – Les savoirs situés sont un positionnement risqué et intéressant, mais comment les penser et les intégrer dans une démarche de recherche création ? Comment se traduisent-ils concrètement au plateau ?

Laurie – Il s’agit d’éviter toute forme d’essentialisme en mettant en perspective les capacités transformatives des corps grâce à l’appareil théâtral. Néanmoins, nourries de nos débats et des temps réflexifs sur nos pratiques et nos représentations, nous tentons de toujours les penser en tant qu’elles sont reliées à une réalité sociale, empirique. Nous ancrer, nous savoir situées, a été pour nous un outil de pensée et de pratique reliant notre vie de plateau à notre vie sociale, nos répétitions aux manifestations, nos réunions de groupe à, l’heure d’après, une assemblée générale.

Les savoirs situés m’ont aussi amenée à penser un pont effectif entre geste au plateau et notion ou concept politique. Durant les improvisations menées par les comédiennes sur scène, je leur pose alors des questions de l’instant, de l’urgence scénique, qui ne concernent que le système théâtral et l’histoire que nous avons créée. À toutes ces questions d’ordre scénique ou chorégraphique, les comédiennes donnent des réponses corporelles, visuelles et sensibles, qui se traduisent dans les corps. Elles m’abreuvent d’images qui mutent en pistes théoriques de réflexion durant les jours ou les heures qui suivent la répétition. À la question : « comment réagit le corps du personnage au contact de sa terre qui est en train de mourir ? » se construit ce que nous pourrions appeler son « miroir théorique » : « Comment peut-on au théâtre représenter le sentiment d’appartenance à la terre agressée ou appropriée par le capitalisme ?  Comment réinvestir les représentations de la terre d’un imaginaire libertaire, écologiste, féministe, sans essentialisme ou fétichisme ? … » Cette démonstration n’est qu’un exemple, mais a eu une existence concrète dans mon cheminement de pensée.

L’appréhension et la lecture des « savoirs situés » nous a menées à une forme de « reconquête » de la création : la recherche scientifique étant une discipline chronophage et intimidante, nous en oublions parfois que notre travail part d’une réalité bien concrète, d’un « terrain » bien réel qui est celui du plateau. La « reconquête » de la création n’a donc pas été un mouvement contraire aux apports de la recherche théorique, puisque nous avons progressivement dirigé le travail au prisme de nos émotions, de nos ressentis vis-à-vis des sujets politiques que nous représentions. Les répétitions ont aussi été des temps de débats autour des notions de territoire, de propriété, de lutte. Ce sont nos débats mais aussi les corps des comédiennes qui ont donné vie à leurs personnages, êtres hétérogènes investis à la fois par les individualités des comédiennes et par ce qu’ils sont de manière autonome dans le texte.

Gabriela – La construction de sa propre parole implique une responsabilité, et le passage par l’expérience du corps comme vecteur de connaissance est un positionnement politique. Celui-civient remettre en question une vision totale des phénomènes et une posture d’autorité dans l’élaboration de connaissances : ce que Haraway compare avec « les doctrines idéologiques d’objectivité scientifique désincarnée14 » depuis son positionnement de scientifique féministe critique et matérialiste. En ce sens, Donna Haraway interroge la construction des subjectivités et d’appropriation de la parole. Une des problématiques centrales dans le fait de créer une pièce de théâtre autour des migrations a été de répondre à la question : « Comment parle-t-on du sujet de la migration sans stigmatiser et surtout comment peut-on l’aborder sur une scène ?15 ». C’était notre propre « crise de la représentation16 ». Les savoirs situés sont des garde-fous pour éviter de s’approprier avec excès la parole des autres, d’ignorer les réalités de personnes migrantes et réfugiées.

Selon mon interprétation des recherches de Donna Haraway, il existe une vision « depuis l’en bas », qui est celle des « savoirs assujettis ». Cette vision, qui doit rester critique, permet de sortir de la vision hégémonique, parce qu’elle rend visible ce qui est invisibilisé. Cependant, Haraway nous met en garde contre l’idéalisation de cette vision, nous rappelant qu’il s’agit aussi d’une « perspective partielle » exposée au danger d’une subjectivité non critique17. Ces réflexions m’ont menée à interroger ma place particulière dans la création. Doublement située, en étant une femme immigrée moi-même, je faisais partie de mon enquête en tant « qu’objet-sujet d’étude18 ». Ma démarche de recherche était aussi une démarche d’exploration personnelle, d’approfondissement d’une compréhension de mon rôle social, artistique, intellectuel avec une ferme intention d’engagement critique. Je me sentais concernée par ce sujet, en tant qu’observatrice, par ma culture, mon genre et ma condition économique. J’étais consciente que ma situation ne pouvait pas être considérée pareillement que celle des femmes migrant pour des raisons économiques. Malgré cela, ma condition d’étrangère en France m’avait déjà permis d’aborder la migration d’un point de vue plus empirique. Sur ce point, les savoirs situés m’ont été utiles pour revendiquer un savoir incarné, qui me traverse. Ce savoir n’est pourtant pas une vérité absolue dans laquelle on pourrait se noyer. Au contraire il se nourrit d’une démarche réflexive et du décentrement de l’anthropologie, pour continuer à être critique, en contradiction avec soi-même et fragmenté.

Pour l’artiste chercheur les questions des savoirs situés se posent. L’idée qu’un discours « légitime19 » doit venir de celle ou celui qui pratique, qui traverse l’expérience et connaît le savoir-faire de la création s’impose de plus en plus dans le monde artistique et provoque cette migration d’artistes vers le monde universitaire. Dans ces possibles contradictions, l’optique des savoirs situés serait d’une grande richesse  pour inventer de nouvelles formes de savoir. Les savoirs situés et la recherche-création coïncident dans ce positionnement radical.

Laurie et Gabriela – Nos propositions ont des “respirations communes”, à l’instar d’un positionnement situé qui tente de se penser dans des espaces de subjectivités politiques. Cela nous a permis de réfléchir aux responsabilités des représentations que nous avons fabriquées. Nos deux propositions ont tenté une communication équitable entre un terrain et une représentation de ce terrain, qui bien sûr nous était propre, mais se pensait perméable à ses « extérieurs constituants » (le plateau demeurait ouvert à ce qui en était constitutif, à savoir nos terrains de recherche). En définitive, le passage de la théorie à la pratique implique une porosité, une concomitance, et une résonance qui nous transforment et nous déplacent.

Vers une « pensée-théâtre » en recherche création ?

Gabriela – La notion de terrain comme mise en scène permet de penser la recherche en création 20. Dans les deux cas, l’artiste chercheur se positionne dans les interstices pour créer du nouveau : des chemins, des connaissances, des méthodologies, pour sortir des logiques de pensée dominante et dévoiler des perspectives nouvelles sur ce que pourraient être les sciences et l’art. La notion du terrain comme mise en scène nous conduit à rediriger le questionnement sur la production de savoirs en anthropologie, la place du travail de terrain dans la construction de l’enquête, son analyse et le positionnement du chercheur vis-à-vis de ses informateurs. Le terrain peut être une mise en scène en tant qu’il est envisagé comme une contrainte créative dans laquelle le chercheur assume son implication et la partie émotionnelle de son travail comme une façon de créer aussi de la connaissance sur son sujet.

Cette proposition rejoint la notion de « pensée-théâtre21 », laquelle implique une construction de la pensée qui passe par le corps, par la sensibilité du chercheur, par son expérience subjective du terrain, par son contexte, son histoire, tout ce qui constitue sa pratique. Ainsi, penser le terrain comme mise en scène revient à penser un terrain en constante construction, qui peut trouver à travers l’expérience sensible des nouvelles formes d’élaboration et de restitution de l’enquête. Comme le proposent ces anthropologues, praticiens-chercheurs, enclins à faire du terrain : « En anthropologie comme en art, le terrain se présente comme une exploration créative et réflexive jamais achevée22 ».

Laurie – La « pensée du théâtre » n’aurait pas de position de surplomb vis-à-vis de l’art théâtral, puisqu’elle se développe sur un mode horizontal, au sein d’une pratique concernée du théâtre. Opposée à la « philosophie du théâtre », qui étudierait son objet d’un point de vue surplombant, la « pensée-théâtre » est une pensée qui se veut incarnée, de plein-pieds dans son objet d’étude. La position de la théoricienne y est imbriquée dans une position de praticienne qui développe des théories autour d’un art qu’elle est en train de pratiquer. Elle doit, dans cette perspective, se « regarder faire » et être capable d’un retour critique sur sa propre pratique. Cette méthodologie de pensée et de création horizontale pourrait peut-être aider l’artiste à reconnaître et à identifier la « sphère d’action propre » de son art, son rapport au réel, à la politique, mais aussi aux dichotomies qui existent entre l’art et le militantisme23, de sorte à en différencier les formes pour mieux les appréhender.


Biographies

Laurie Guin est titulaire d’un master d’Arts de la scène en recherche-création (UT2J). Elle est actuellement doctorante à l’ENS de Lyon et travaille sur les théâtralités militantes de la ruralité sous la direction d’Olivier Neveux (IHRIM). Elle est membre du collectif toulousain Demain c’est mort, où elle fait cohabiter ses recherches et sa pratique théâtrale. Le collectif met en scène en 2020 son texte Braises.

Gabriela Acosta Bastidas est doctorante en Études hispaniques, spécialisée en Arts de la scène, sous la direction de Monique Martinez et Flore Garcin-Marrou (LLA-CREATIS, UT2J). Elle travaille dans le cadre de sa thèse à l’évolution d’un projet intitulé Racines Flottantes, soutenu lors de son double master en Écriture dramatique et création scénique et en Anthropologie sociale et historique, axant ses recherches sur la dramatisation et la théâtralisation des voix des femmes migrantes en France.

Pour citer cet article : Laurie Guin et Gabriela Acosta Bastidas, « Pour une interrogation à deux voix sur la recherche création. Parcours méthodologiques de “ Braises ” et “ Racines Flottantes ” », 30/06/2020, in carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/1678.
  1. Le travail d’écriture a commencé en 2015, dans un cours sur l’écriture documentaire avec Barbara Métais-Chastanier. Quelques extraits de ce texte vont apparaître dans un prochain volume aux Presses universitaires du Midi, dans la collection « Nouvelles-Scènes », Linguae, sous le nom de Frontières. []
  2. Texte entre guillemets issu de Isabelle Lacoue-Labarthe, Sylvie Mouysset, 2013, « La mémoire et l’oubli : écrire l’exil », Diasporas, n° 22, pp. 7-14. []
  3. Jeanne Favret-Saada, 1977, Les Mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, p. 28. []
  4. Le texte-pièce Racines Flottantes II, était composé de fragments de ces journaux de bord, de textes issus de l’écriture de plateau, et de témoignages d’autres femmes sur leurs migrations. []
  5. Florence Weber, 1991, « L’enquête, la recherche et l’intime ou : pourquoi censurer son journal de terrain ? », Espaces Temps, n° 81, pp.47-48. []
  6. Mireille Losco Lena (dir.), 2017, Faire théâtre sous le signe de la recherche, Rennes, Presses universitaires de Rennes. []
  7. Gabriela Acosta Bastidas, 2018, « Si tu faisais une pièce de théâtre sur les migrations, elle serait comment ? Une recherche ethno-dramaturgique sur les migrations et les femmes en migration autour de la création Racines Flottantes II », mémoire de master 2 Écriture dramatique et création scénique et de master 2 Anthropologie sociale et historique,  sous la direction de Flore Garcin Marrou, Barbara Métais-Chastanier et Nicolas Adell, Toulouse, université Toulouse 2 Jean Jaurès. []
  8. En plus de différentes formes de registre comme le journal de terrain, j’ai fait des enregistrements sonores et vidéo de plusieurs séances de travail, de résidences et de discussions. Gabriela Acosta Bastidas, 2018, op. cit. , p. 35. []
  9. Cette notion est reprise dans les articles de Bernard Muller, un des fondateurs actifs de la notion de terrain comme mise en scène et qui cite, dans la même lignée, Johannes Fabian : « Ce qu’il nous est possible de savoir ou d’apprendre à propos d’une culture/société n’apparaît pas sous forme de réponses à nos questions, mais comme performance dans laquelle l’ethnologue agit, comme Victor Turner l’a formulé un jour, à la manière d’un ethnodramaturge, c’est-à dire comme quelqu’un qui cherche à créer des occasions au cours desquelles se produisent des échanges significatifs ». Bernard Muller, 2013, « Le terrain : un théâtre anthropologique », Communications, n° 92, pp. 75-83. []
  10. Mirjana Morokvasic, 2008, « Femmes et genre dans l’étude des migrations : rétrospective », in Jules Falquet, Aude Rabaud, Jane Freedman et Francesca Scrinzi (dir.), Femmes, genre, migrations et mondialisation : Un état de problématiques. Paris, université de Paris Diderot -Paris 7, CEDREF, pp. 39-40. []
  11. La notion de terrain comme mise en scène est inspirée de l’ouvrage de Bernard Muller, Caterina Pasqualino et Arnd Schneider (dir.), 2017, Le Terrain comme mise en scène, Lyon, Presses universitaires de Lyon, « Nouvelles écritures de l’anthropologie », dans lequel des chercheurs en sciences sociales se positionnent, depuis ce qu’ils appellent l’artistic turn. En écho à l’ethnographic turn des années 1960 dans les arts, ils assument « la dimension créative de recherches sur le terrain situées à l’intersection de plusieurs disciplines : anthropologie, arts plastiques, performance studies et études théâtrales ». []
  12. Donna Haraway, 2007, « Savoirs situés : la question de la science dans le féminisme et le privilège de la perspective partielle », in Laurence Allard, Delphine Gardey, Nathalie Magnan, Manifeste Cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes. Paris, Exils. [Ed. originale : « Situated Knowlegde : The Science Question in Feminism as a Site of Discourse on the Privilege of Partial Perspective » in Feminists Studies, 14.3,1988]. []
  13. Ibidem, p. 121. []
  14. Donna Haraway, 2007, op. cit. , p. 108. []
  15. Gabriela Acosta Bastidas, 2018, op. cit. , p. 36. []
  16. Questionnement de l’ethnographie sur la construction de savoir qui passe pour l’expérience de l’autre. « En effet sur quelle base peut-t-on parler de l’expérience de l’autre ? De quel droit peut-on s’approprier de la parole de l’autre ? Ce questionnement de la parole appellé « crise de la représentation » (Marcus&Fisher 1986) explique en partie le passage de l’ethnographie exotique à l’ethnographie locale et plus tard à l’autoethnographie » Voir : Sylvie Fortin, « Apports possibles de l’ethnographie et de l’autoethnographie pour la recherche en pratique artistique » in Pierre Gosselin, Éric Le Goguiec (dir.), 2006, La recherche création. Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique,  Québec, Presses de l’université du Québec, pp. 97-110. []
  17. Donna Haraway, 2007, op. cit.,  pp. 107-142. []
  18. Ce courant permet de travailler l’implication du sujet dans la construction de l’objet d’étude, notamment dans l’art comme recherche, la place du sujet dans la recherche artistique basée sur la pratique. Site du projet SIA : Sujet, recherche, art, (sujeto, investigacion, arte) [En Ligne] : http://www.lasiaweb.com/es/. []
  19. Voir : Sophia L. Burns, « La parole de l’artiste chercheur », in Pierre Gosselin, Éric Le Goguiec (dir.), 2006, op. cit.,  pp. 57-64. []
  20. Monique Martinez-Thomas, Catherine Naugrette (dir.), 2019, Le Doctorat et la recherche en création, Paris, L’Harmattan. []
  21. Développée lors du séminaire « La Pensée-théâtre », 2018-2019, Toulouse, université Jean Jaurès. Ce concept proposé par Flore Garcin-Marrou implique justement une démarche de construction d’une pensée spécifique au théâtre, d’ordre critique et intellectuel, mais aussi et surtout une implication pratique et presque physique de ce que pourrait être « penser le théâtre ». []
  22. Bernard Muller, Caterina Pasqualino et Arnd Schneider (dir.), 2017, op. cit. , p. 15. []
  23. La première partie de la création a été montée en 2018, en pleine mobilisation de l’Université contre la loi ORE. La deuxième partie de notre travail de création s’est déroulée en plein mouvement des Gilets jaunes. Nous ne pouvions et ne voulions pas faire abstraction de ces événements qui nous touchaient de différentes manières. []

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