Patrick Germain-Thomas, « Ouvrir le débat sur la danse »

L’emploi du terme de « vulgarisation » nécessite une certaine prudence car il est porteur de possibles malentendus. En effet, son étymologie le rattache à des termes connotés négativement comme « vulgaire » ou « vulgarité », puisque le mot vulgus désigne la foule dans ce qu’elle a de commun, au sens de « médiocre ». L’emploi de cette notion dans un contexte de médiation scientifique est pourtant attaché à une conception positive du peuple, compris comme ensemble d’individus reliés par une culture partagée, qui correspondrait davantage à un autre terme latin : le populus, désignant l’assemblée des citoyens. On parle aujourd’hui de démocratisation de la culture, alors que l’on aurait plutôt parlé de popularisation de la culture avant la Seconde Guerre mondiale : peut-être les craintes induites par le développement des populismes de tout acabit expliquent-elles un certain recul dans l’emploi de cette dernière formulation ?

Cet article se propose de présenter la réflexion qui a été la mienne à propos des enjeux de diffusion de la culture de la danse et de ses savoirs au public, tout au long de mon parcours, depuis une thèse portant sur la politique et le marché du spectacle de danse contemporaine jusqu’à la publication d’un livre aux Éditions de l’Attribut, pour finalement créer une collection chez ce même éditeur – intitulée Culture Danse – dont la vocation est précisément d’ouvrir la culture de la danse au plus grand nombre.

Je résumerai d’abord les principales conclusions de mes travaux sur le traitement de la danse dans la politique culturelle française, mettant notamment au jour le très fort développement de la création chorégraphique contemporaine en France depuis un demi-siècle. J’expliquerai ensuite en quoi ce développement – que l’on peut considérer comme une forme de réussite – comporte néanmoins des freins endogènes, liés à un déséquilibre structurel entre l’offre de spectacles et les débouchés offerts par les réseaux de programmation, eux même déterminés par une croissance limitée du public de la danse contemporaine. La relativement faible diffusion des connaissances sur la danse auprès du grand public peut être considérée comme l’une des causes de ce déséquilibre, c’est pourquoi j’aborderai pour terminer les façons d’élargir le lectorat des écrits sur la danse et de faire connaître les travaux de recherche conduits dans le domaine chorégraphique aux différents publics intéressés (amateurs de danse, danseurs, professeurs de danse, enseignants d’autres disciplines, professionnels de la culture par exemple).

1. Le développement de la création chorégraphique contemporaine en France

Le livre que j’ai publié en 2012 aux Éditions de l’Attribut, intitulé La Danse contemporaine une révolution réussie ?1, est le résultat de plusieurs années d’enquêtes de terrain au sein du monde de la danse contemporaine. Pour comprendre l’économie de ce secteur, j’ai rencontré des compagnies, des financeurs publics (État et collectivités territoriales), des directeurs de théâtres et de festivals, et synthétisé un large ensemble de données documentaires. Le démarrage de la politique de la danse contemporaine en France se situe au milieu des années 1970, sous l’impulsion de Michel Guy, secrétaire d’État à la Culture entre 1974 et 1976. Créateur du Festival d’Automne de Paris en 1972, Michel Guy est un connaisseur de l’art contemporain et de la modern dance américaine et il énonce clairement son objectif de favoriser le développement de ce courant de l’art chorégraphique en France : « Les États-Unis sont incontestablement les maîtres de la danse moderne […]. J’espère qu’un jour il y aura une école française moderne comme il y a une école classique.2 » L’impulsion donnée par Michel Guy est prolongée par l’action de Jack Lang, qui intensifie le soutien à la création chorégraphique contemporaine durant les années 1980, et le développement de ce mouvement artistique se poursuit jusqu’aux années 2010. Cependant, en dépit d’une progression significative de la diffusion, l’écart entre le nombre de pièces chorégraphiques créées chaque année en France et les possibilités d’accueil des réseaux de programmation demeure considérable3. Depuis les années 1980, cet écart est fréquemment considéré comme une “crise de la diffusion”. Néanmoins, le terme de crise est-il bien adapté pour décrire une situation qui perdure depuis plus de quatre décennies ? En toute objectivité, il s’agit d’un déséquilibre structurel entre l’offre et la demande et non d’une crise conjoncturelle. Si l’on considère la richesse et la diversité de la création chorégraphique contemporaine en France comme un atout et comme le résultat positif d’une politique volontariste, c’est sur le versant de la demande que les solutions pour réduire ce déséquilibre sont à rechercher. Les décisions des responsables de structures de diffusion se fondant généralement sur une estimation du potentiel de fréquentation d’un spectacle, le décalage persistant entre l’offre de spectacles et la demande intermédiaire des théâtres et festivals proposant de la danse est sous-tendu par la question du public de la création chorégraphique contemporaine. L’intervention publique a soutenu la croissance de l’offre chorégraphique, mais cette offre reste relativement peu connue par l’ensemble du corps social et les professionnels du secteur considèrent que l’élargissement du public connaît des limites4. Une telle problématique s’inscrit dans un débat plus large sur la notion de « démocratisation » et son application au domaine de l’art et de la culture.

2. Un processus de démocratisation inachevé : enjeu de la culture chorégraphique

Paradoxalement, c’est au service des études du ministère de la Culture qu’une grande partie des discours défaitistes sur la démocratisation prennent leur origine, depuis les années 1980-1990. En particulier, les travaux d’Olivier Donnat, ancien directeur du Département des études et de la prospective du ministère de la Culture, mettent principalement l’accent sur le fait que les pratiques culturelles restent liées aux appartenances sociales, ce qui est indéniable. Néanmoins, il passe sous silence des données qui montrent à l’inverse que les politiques de démocratisation, dans le cadre desquelles les professionnels se mobilisent pour que les œuvres d’art soient accessibles au plus grand nombre, aboutissent aussi à des résultats tout à fait substantiels. Si l’on se réfère aux données concernant le théâtre – domaine emblématique de l’idéal de démocratisation –, le taux de fréquentation des spectacles professionnels de théâtre au sein de l’ensemble de la population a progressé de sept points entre 1973 et 2008 (passant de 12 % à 19 %) et cette progression est également observable parmi les employés et ouvriers, où les taux de fréquentation progressent de quatre points (passant de 11 % à 15 % pour les employés et de 6 % à 10 % pour les ouvriers, soit presque un doublement)5. Ces progrès tangibles ne sont pas mis en évidence, ni valorisés dans les commentaires de l’étude où prédomine le constat d’un échec de la démocratisation culturelle.

Concernant la danse contemporaine, un travail considérable a été réalisé dans le domaine de l’action culturelle mais, malgré une nette progression de la programmation dans les années 1990, on constate toujours une faible familiarisation du grand public avec cette forme d’art. Beaucoup de préjugés et de stéréotypes subsistent : une danse qui serait intellectuelle, difficile d’accès voire ennuyeuse, peu spectaculaire, sans véritable technique, etc. Ces représentations de la danse contemporaine sont révélatrices d’une profonde méconnaissance de la richesse de l’histoire de cet art et de ses techniques, apparus à la charnière du XIXe et du XXe siècles6.

Le Tableau chorégraphique de la France, étude de grande ampleur conduite en 1993 par le Conseil supérieur de la danse7, établit une relation entre les limites du développement de la diffusion des spectacles de danse et une transmission de la culture chorégraphique au grand public insuffisante : « Le premier constat sur lequel doit se fonder toute réflexion sur le public de la danse est celui de l’inexistence d’une culture de la danse. La danse ne fait pas partie du bagage culturel scolaire […]8. » Ce constat est à l’origine même du projet de création d’un Centre national de la danse (CND) à la fin des années 1990, initialement destiné à être un musée et une médiathèque, avant que d’autres missions ne s’y ajoutent pour aboutir à la structure que nous connaissons aujourd’hui9.

Concernant la diffusion de la culture chorégraphique, force est de constater qu’en comparaison d’autres domaines artistiques – les arts plastiques, la musique, le théâtre ou le cinéma, par exemple – les ressources théoriques et critiques disponibles sur la danse sont limitées. Ainsi que le fait remarquer l’historienne de l’art Yvane Chapuis :

La question du déficit de la critique des œuvres chorégraphiques reste ouverte. Si leur immatérialité complique les retours nécessaires à l’analyse, ces difficultés ne suffisent pas à l’expliquer. […] Nous préférons croire qu’est à l’œuvre une idée très largement répandue selon laquelle la danse est indicible, irracontable disent certains […]10.

L’idée que les formes d’expression non verbales peuvent difficilement être traduites par des mots peut naturellement s’appliquer à la danse, comme à la peinture ou à la musique. Néanmoins, les questionnements sur la légitimité d’un discours sont particulièrement récurrents dans le secteur chorégraphique, comme si certains artistes ou autres professionnels du milieu chorégraphique redoutaient que ce discours s’introduise dans l’espace de signification propre au mouvement dansé. C’est en ce sens que l’on peut interpréter le titre d’une conférence donnée par Maurice Béjart à Lausanne en 1990 : « Je redoute de parler de danse parce que chaque fois, j’ai l’impression qu’on la détruit11 ». Cette affirmation est très emblématique d’une retenue, d’une réserve des danseurs à l’égard du langage parlé. Chez d’autres acteurs du monde professionnel – critiques, programmateurs ou décideurs au sein d’instances publiques –, cette méfiance envers le discours prend fréquemment la forme d’une mise en avant assumée et revendiquée de la subjectivité des appréciations et des choix artistiques12. Cette subjectivité est inévitable, mais peut-elle véritablement se substituer à une argumentation esthétique, de la part d’acteurs professionnels qui répartissent des financements publics ? N’est-elle pas un frein au débat nécessaire à la diffusion d’une culture chorégraphique ?

3. Pour un élargissement du débat esthétique

Le philosophe Rainer Rochlitz (1946-2002), spécialiste d’esthétique, considère la possibilité d’un débat sur l’appréciation artistique comme une condition de la démocratisation culturelle. Selon lui, l’existence d’un espace possible pour une argumentation esthétique constitue un enjeu politique fondamental :

Il vaut donc mieux admettre que l’art n’échappe pas, aujourd’hui, au cadre ambigu des institutions publiques et que celles-ci sont, de fait, tenues de soumettre leurs choix au débat et à la confrontation critique. Si tout spectateur n’est pas qualifié pour émettre un jugement d’exclusion ou de qualification, il doit au moins être possible de mettre à sa portée les critères au nom desquels telle œuvre semble être digne de considération et non telle autre13.

S’il n’y a pas de débat ou si le grand public en est exclu, ce dernier se contentera d’aller voir les pièces programmées et, si le spectacle lui déplaît, ses préjugés négatifs en seront renforcés. Une démarche de vulgarisation scientifique a précisément pour vocation d’ouvrir un espace pour un débat esthétique argumenté qui permette de dépasser les seules appréciations subjectives, du type « je n’aime pas la danse contemporaine » ou « je l’ai toujours adorée ». Un tel débat permettrait de répondre à une question fondamentale pour toute politique culturelle : quand on soutient un art, par exemple la création chorégraphique contemporaine, pourquoi soutenir tel artiste ou telle œuvre et non les autres ? Savoir qui décide ce que l’on soutient et en fonction de quelles appréciations de la qualité artistique est au centre de toute réflexion sur la démocratisation culturelle, ces choix a priori arbitraires étant révélateurs d’un manque de dialogue entre les décisionnaires et le public.

On peut ici faire référence aux travaux de Jürgen Habermas sur la notion d’espace public, défini comme une instance où peut se développer un pouvoir communicationnel des individus, impliquant un échange d’arguments rationnels. L’existence de cet espace public de débat, situé à l’écart de la sphère des décideurs publics – l’État et l’économie14 – mais pouvant l’influencer, se trouve à la racine même de la notion de démocratie. Transposé dans le domaine culturel, l’espace public devient l’espace d’une discussion sur les appréciations esthétiques qui sous-tendent la répartition des financements publics. Dans cette optique, ainsi que l’indiquent les conclusions du rapport du Conseil supérieur de la danse dans les années 1990, le développement de la culture chorégraphique au sein de la société peut être considéré comme une priorité. L’élargissement de l’accès aux connaissances sur les œuvres, les artistes et les techniques de la danse constitue un levier essentiel de la démocratisation de la création chorégraphique contemporaine, en offrant au grand public la possibilité d’appréhender les enjeux des débats esthétiques.

Avec Éric Fourreau, le directeur des Éditions de l’Attribut, nous partageons ces valeurs, cette conviction que la démocratisation et l’action culturelle portent leurs fruits. C’est dans cette optique que nous avons créé la collection Culture Danse, qui a été soutenue par la Délégation à la danse du ministère de la Culture et par le Centre national du livre. Les premiers ouvrages portent sur des sujets correspondant à de forts enjeux sociétaux : l’ouvrage d’Hélène Marquié, Non la danse n’est pas un truc de filles ! porte sur la question du genre et mon propre livre, Que fait la danse à l’école ?, sur des enjeux éducatifs. Le livre d’Hélène Marquié s’appuie sur un travail de recherche très approfondi, conduit dans le cadre d’une Habilitation à diriger des recherches (HDR). C’était donc un texte long et complexe qu’il fallait rendre accessible au plus grand nombre possible de lecteurs. À partir de l’HDR, nous avons voulu construire un ouvrage que pourraient lire, par exemple, des parents dont le garçon souhaite s’inscrire à un cours de danse ou des professeurs de danse qui rencontrent des problématiques liées au genre. Nous avions constamment à l’esprit cet objectif de transmission d’un travail universitaire à un large public intéressé par le sujet. Cette démarche de vulgarisation, si elle est propre à chaque ouvrage, implique toujours à des degrés divers une transformation du texte initial : dans une optique pédagogique, on explique davantage, tout en cherchant à rendre le style le plus simple possible et en évitant les jargons inutiles15. Certes, tout domaine comporte des connaissances techniques et théoriques dont l’assimilation suppose une étude de longue haleine et qui ne sont pas immédiatement accessibles à un public de non spécialistes. L’enjeu de la vulgarisation consiste à ouvrir un chemin vers un domaine de connaissance, en révélant son intérêt et ses composantes les plus importantes, tout en indiquant les directions possibles pour approfondir les différents questionnements et aller plus avant dans l’exploration des pistes de réflexion tracées16. Pour donner un aperçu du travail de transformation des textes que recouvre la notion de vulgarisation, il convient de mettre l’accent sur trois dimensions essentielles : l’explication, la structuration et la sélection. Ces trois dimensions se manifestent de façon spécifique dans chacun des trois premiers ouvrages de la collection Culture Danse.

Pour Non la danse n’est pas un truc de filles !, nous avons décidé avec Hélène Marquié de structurer l’ouvrage différemment du texte d’origine. Il était en effet nécessaire de présenter d’emblée au lecteur les principaux enjeux et composantes de la notion de genre, avant d’aborder la façon dont elle s’applique à l’histoire et à la sociologie de la danse. Il a fallu, de surcroît, opérer une sélection sur différentes parties du texte initial, concernant à la fois les périodes historiques et les réflexions esthétiques et philosophiques.

Pour le deuxième livre, Que fait la danse à l’école ?, nous souhaitions que tous les enseignants puissent lire ce livre, y compris ceux qui hésitent parfois à se lancer dans un projet autour de  la danse parce qu’ils ne pensent pas la connaître suffisamment. La structure de cet ouvrage a été également conçue de façon à proposer, en premier lieu, une synthèse des connaissances sur l’histoire de l’éducation artistique et culturelle et de l’action publique dans ce domaine. Allant ainsi du général au particulier, il a été possible de mieux expliquer ensuite la spécificité de la danse à l’école et les enjeux éducatifs la concernant. Il a également fallu faire des choix concernant à la fois les références historiques (l’histoire des rapports entre danse et éducation) et les réflexions théoriques à présenter sur des questions pédagogiques. Si le format du livre et sa vocation ne permettent pas d’approfondir toutes ces analyses, il s’agit toujours de donner des clés au lecteur pour qu’il lui soit possible d’approfondir sa connaissance de telle ou telle approche pédagogique ou d’une période spécifique de l’histoire de la danse. Par exemple, les relations entre danse et éducation sont particulièrement intéressantes à étudier en Allemagne durant l’entre-deux-guerres et en Grande Bretagne au lendemain de la Seconde Guerre mondiale : le livre signale au lecteur l’importance de ces contextes et lui indique des ressources pour les étudier plus en détail.

Enfin, le troisième ouvrage, Never stop moving, a été réalisé avec un artiste et pédagogue qui joue un rôle capital pour la danse contemporaine en France : Peter Goss. Cet artiste d’origine sud-africaine, chorégraphe et professeur au Conservatoire national de musique et de danse de Paris entre 1993 et 2011, est de langue maternelle anglaise et c’est pourquoi nous avons écrit le livre ensemble, à partir d’entretiens. Ce livre ouvre de vastes champs de questionnements sur la technique de la danse contemporaine et d’autres styles (le jazz et le classique, en particulier). L’objectif de vulgarisation a des conséquences sur sa structure : par exemple, avant d’aborder les partis pris pédagogiques de Peter Goss, un chapitre est dédié à la présentation synthétique de l’ensemble des techniques somatiques qu’il incorpore dans le cours de danse, en donnant à la fois des explications nécessaires à la compréhension de son enseignement et des ressources pour aller plus loin.

Pour s’éloigner des connotations péjoratives parfois liées à la notion de vulgarisation, il convient de réaffirmer son rôle essentiel dans un processus de démocratisation culturelle. Elle est la condition de possibilité d’un débat argumenté sur les pratiques et les œuvres artistiques. Elle autorise l’entrée d’un large public dans ce débat en mettant à sa disposition des moyens pour développer une argumentation esthétique, évitant ainsi que la politique culturelle ne se referme sur les acteurs mêmes qui la mettent en œuvre. En définitive, à l’opposé d’un nivellement des connaissances, la démarche de vulgarisation s’inscrit dans un processus d’interconnaissance très exigeant. L’auteur qui s’y engage reconnaît tout à la fois à son lecteur le droit d’être néophyte dans un domaine d’étude déterminé et sa capacité à s’y consacrer s’il le décide. C’est une attitude réflexive d’une grande humilité, car cela suppose d’appréhender les présupposés de ses propres réflexions et de se mettre à la place de l’autre pour déterminer avec justesse les points sur lesquels les explications sont nécessaires. Cela suppose aussi de reconnaître notre propre ignorance dans bien des domaines pour lesquels nous serions nous-mêmes en situation de rechercher des ressources nous offrant une porte d’entrée.


Biographie

Chargé de cours à l’université Paris-3 Sorbonne Nouvelle, Patrick Germain-Thomas a conduit une étude socio-économique du secteur chorégraphique parue aux éditions de l’Attribut en 2012 : La Danse contemporaine, une révolution réussie ? Il dirige la collection « Culture Danse » aux éditions de l’Attribut où il publie, en 2016, Que fait la danse à l’école, enquête au cœur d’une utopie possible ?


Cette communication a été présentée à l’occasion de la journée Fabrique de thèse #4. Vulgarisation scientifique : rendre sa thèse accessible, le 18 octobre 2019, au Centre national de la danse. Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants, septembre 2021.

Pour citer cet article : Patrick Germain-Thomas, « Ouvrir le débat sur la danse », 28/09/2021, in carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/2091.

  1. Les thèses développées dans cet ouvrage sont reprises de façon synthétique dans: Patrick Germain-Thomas, 2014, « La politique de la danse contemporaine en France, une construction conjointe des pouvoirs publics et des lieux de programmation », Quaderni, n° 83, 1, URL : https://journals.openedition.org/quaderni/761. []
  2. Secrétariat d’État à la Culture, dossier de la conférence de presse de Michel Guy et Jean Maheu (directeur de la musique), 16 décembre 1975 [Bibliothèque Nationale Française, Fonds Michel Guy, référence : 4-COL-70(10)]. []
  3. Patrick Germain-Thomas, « La politique de la danse contemporaine en France, une construction conjointe des pouvoirs publics et des lieux de programmation », op. cit. []
  4. Voir Daniel Urrutiaguer, 2014, « Les représentations des publics dans le monde de la danse contemporaine », Quaderni, n° 83, 1. []
  5. Olivier Donnat, décembre 2011, « Pratiques culturelles, 1973-2008, dynamiques générationnelles et pesanteurs sociales », Culture Études, n°7. []
  6. La figure d’Isadora Duncan, la danseuse aux pieds nus, est emblématique de la naissance de la danse libre à la charnière du XIXe et du XXe siècles. Laurence Louppe situe à cette époque l’origine des démarches chorégraphiques très diverses que recouvrent les termes de « danse contemporaine » : « Pour moi, il n’existe qu’une danse contemporaine, dès lors que l’idée d’un langage gestuel non transmis a surgi au début de ce siècle » (Laurence Louppe, 2000, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Éditions Contredanse). []
  7. Le Conseil supérieur de la danse est une instance créée par le ministère de la Culture en 1988 dont la mission est d’émettre des avis et recommandations concernant la politique chorégraphique. Son activité s’arrête en 2005. []
  8. Igor Eisner (dir.), 1993, Tableau chorégraphique de la France, rapport à Monsieur Jacques Toubon, Ministre de la culture et de la francophonie, Paris, Conseil supérieur de la danse. []
  9. Ces informations sont tirées d’un entretien réalisé en 2007 avec Michel Sala, directeur du Centre national de la danse entre 2001 et 2007. []
  10. Yvane Chapuis, 2002, « Pour une critique des œuvres chorégraphiques », in Art Press, n° 23. []
  11. Maurice Béjart, « Je redoute de parler de danse parce que chaque fois j’ai l’impression qu’on la détruit », in Jean-Yves Pidoux (dir.), 1990, La danse, art du xxe siècle ?, Lausanne, Éditions Payot. []
  12. Cette revendication est très majoritaire dans l’enquête que j’ai conduite auprès de programmateurs entre 2005 et 2006. Il est possible de se référer sur ce point à mon ouvrage : Patrick Germain-Thomas, 2012, La danse contemporaine, une révolution réussie, Toulouse, Éditions de l’Attribut. []
  13. Rainer Rochlitz, 1994, Subversion et subvention, Paris, Gallimard, p. 172. []
  14. Jürgen Habermas, automne 1992, « L’espace public 30 ans après », Quaderni n° 18. Habermas évoque des « regroupements volontaires » comme : « des églises, des associations et des cercles culturels, en passant par des médias indépendants […], jusqu’aux organisations professionnelles, aux partis politiques, aux syndicats et aux institutions alternatives ». []
  15. Il existe dans tous les domaines de connaissance des termes techniques incontournables que l’on peut décider de définir et d’expliquer, si cela est possible dans le cadre d’un ouvrage de vulgarisation. On rencontre cependant aussi des jargons qui sont surtout des signes d’appartenance à un groupe (professionnel, intellectuel ou artistique) et qui n’apportent pas de véritable valeur ajoutée en termes de connaissances. Une démarche de vulgarisation cherche à les éviter et il est généralement possible de les traduire par des formulations plus simples, sans véritable perte de sens. []
  16. L’histoire de la philosophie nous offre de nombreux exemples de cette démarche : Emmanuel Kant écrit les Prolégomènes à toute métaphysique future qui pourra se présenter comme une science pour permettre à des professeurs de présenter à leurs élèves la réflexion développée dans la Critique de la raison pure ; Sigmund Freud propose dans l’Introduction à la psychanalyse une présentation de ses recherches accessible au grand public. []

Vous aimerez aussi...

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search