Natacha Gourland, « Replacer les marges au centre : pour une cartographie sensible des pratiques de danse classique en banlieue parisienne »

Décentrer l’analyse de la danse classique

Ma recherche doctorale porte sur les espaces de la danse classique en banlieue parisienne, et vise à étudier la manière dont cette technique académique est pratiquée par un public de jeunes danseurs·euses, âgé de 12 à 25 ans. Le terrain de la thèse se déploie à partir des conservatoires de douze communes de la petite couronne parisienne (Seine-Saint-Denis, Val-de-Marne, Hauts-de-Seine), conservatoires où ces jeunes sont inscrit·e·s et où leur vocation professionnelle dans la danse se construit. Les communes ciblées par l’enquête étant périphériques par rapport à Paris, elles peuvent paraître a priori éloignées du système de représentation associé à la danse classique, qui valorise davantage les espaces centraux. Le champ esthétique du ballet classique étant communément rattaché aux hauts-lieux, aux maisons d’opéra des villes centres, à un imaginaire de distinction et d’excellence1, comment représenter l’expérience de la danse en banlieue parisienne ?

Dans les travaux de géographie culturelle, de sociologie urbaine et dans la recherche en danse, la danse classique et la banlieue sont loin d’être des objets d’étude communément associés. Les recherches sur la danse dans les espaces marginaux s’intéressent davantage à des esthétiques comme le hip-hop2, le krump ou le voguing3, ce qui interroge autant la spatialité des pratiques de danse que les registres identitaires et territoriaux dans lesquels elles s’insèrent.

Bien qu’elles paraissent éloignées du système de représentations associé à la danse classique, les communes de banlieue francilienne sont des espaces où cette technique est enseignée, transposée, pratiquée, et où elle est mise en scène. Plusieurs communes déploient des politiques culturelles et artistiques volontaristes, destinées à changer l’image « d’espaces en difficulté »4 dont elles ont hérité avec les découpages de la politique de la ville5. Les conservatoires peuvent alors constituer des structures de marque pour ces communes6, où la haute culture académique n’est pas écartée du territoire et de ses habitants.  En 2020, il existe en Ile-de-France 103 conservatoires de danse agréés par le ministère de la Culture, et ces établissements sont entièrement financés par les collectivités territoriales où ils sont implantés (Établissement Public Territorial, municipalités).

Le décentrement en danse m’intéresse donc d’un point de vue épistémologique (dans la manière dont on catégorise la dichotomie « Paris/banlieues » dans les pratiques artistiques), mais aussi d’un point de vue méthodologique, quant à la meilleure façon de représenter et cartographier les pratiques de danse en banlieue. L’interdisciplinarité entre les champs disciplinaires de la danse et de la géographie met alors en regard des façons d’être dans l’espace, et permet de réfléchir à d’autres modes de cartographies, sensibles et participatives7. La notion de décentrement permet aussi de croiser mon travail de géographie avec des approches héritées des Cultural Studies, où les hiérarchies entre les pratiques culturelles ne vont jamais de soi, et tendent à être déconstruites8.

Afin d’analyser le rapport à la danse et à l’espace des danseurs·euses de banlieue parisienne, la majeure partie de ma méthodologie repose sur un corpus d’entretiens semi-directifs et sur l’observation (cours de danse, représentations, stage, spectacles). Aussi, un des défis méthodologiques auquel j’ai été confrontée, a été de pouvoir représenter conjointement le rapport à la danse et à la ville des jeunes enquêté·e·s, afin d’expliciter la dimension sensible et corporelle de leur pratique. Comment rendre tangible de telles sensations sur une carte ? Comment cartographier et rendre compte du sens que ces jeunes danseuses et danseurs donnent à leur art ? La place de cette discipline dans leur quotidien et dans leur environnement urbain s’affirmait dans les entretiens, mais il aurait été dommage de ne pas pouvoir en illustrer la spatialité. Il m’a donc fallu repenser le rôle de la cartographie dans le cours de l’enquête, afin qu’elle puisse incarner les émotions et les représentations des jeunes pratiquant·e·s. Impliquer les enquêté·e·s dans la réalisation de cartes sensibles a permis de placer leur point de vue au cœur de l’enquête. Un corpus d’une vingtaine de cartes mentales et de dessins a donc été rassemblé, permettant aux personnes concernées par la recherche de représenter, hiérarchiser, situer ou nommer la place de la danse dans leur vie.

Comment et pourquoi cartographier la danse ?

Pensée par le géographe Kevin Lynch dans son ouvrage L’Image de la cité9, la carte mentale a été un outil largement mobilisé au sein de la géographie sociale à partir des années 1970 pour saisir le rapport personnel d’un acteur à l’espace, ses représentations et ses perceptions. Dans sa définition la plus commune, une carte mentale est la transcription sous forme cartographique de l’espace tel qu’un individu ou un groupe se le représente. Elle prend l’apparence d’un dessin, d’un plan ou d’un schéma, sur lequel la personne enquêtée projette des expériences ou des émotions. Divers procédés peuvent être utilisés pour accompagner la production des cartes mentales, allant du papier vierge aux fonds de carte muets, en passant par l’utilisation de plateaux de jeu de société. En fonction des recherches, ces différentes méthodes répondent à des interrogations géographiques spécifiques : les fonds de cartes peuvent par exemple soutenir le récit de trajectoires migratoires, et les plateaux de jeux permettent de mettre à distance les difficultés grapho-motrices de personnes peu à l’aise avec l’écriture10. L’intérêt pour les géographes est de pouvoir confronter ce que les participant·e·s font ressortir de subjectif face à un espace de référence. En tant que discipline artistique, la danse génère des mobilités spécifiques pour se rendre au studio, des sociabilités entre les pratiquant·e·s, et un rapport au corps qui se construit dans la salle de danse. Utiliser une feuille blanche comme complément d’expression à l’entretien permettait aux enquêté·e·s de représenter, de projeter ou d’ordonner certaines de leurs expériences, sans en restreindre le cadre narratif et spatial.

De cette façon, les enquêté·e·s ont pu représenter la place de la danse dans leur quotidien, leur trajet urbain pour se rendre au conservatoire, leur appréhension de l’espace par la danse, et même leur projection professionnelle à travers cet art. L’utilisation des cartes mentales dans un travail qui croise le corps, la danse et l’espace permet de laisser de la place pour représenter les émotions des enquêté·e·s. Ces méthodes n’ont pourtant été que récemment valorisées en géographie francophone, là où le champ des emotional geographies est institué depuis les années 1990 dans la recherche anglophone 11. Longtemps mise de côté au profit de représentations cartographiques jugées plus « objectives », la cartographie sensible vise volontairement à exprimer un rapport aux lieux, et à représenter l’incorporation de savoirs situés12. La consigne donnée lors des ateliers ou après les entretiens avec les personnes enquêtées était la suivante : « Représente la place de la danse dans ta vie et ton quotidien, que cela soit dans les lieux que tu fréquentes, ceux qui sont importants pour toi ou dans ton imaginaire ». De nombreux feutres, crayons, pastels étaient disposés sur le sol des salles de danse où les ateliers étaient conduits. Pour mettre les danseuses et danseurs le plus à l’aise possible, aucune restriction n’a été posée sur ce qui pouvait être représenté. À part la mention générique de « lieux » dans la consigne, aucune limite spatiale, temporelle, ou figurative n’a été imposée dans le mode de représentation. Les personnes enquêtées pouvaient si elles le souhaitaient écrire des mots, associer des lieux et des émotions, décrire des sensations, dessiner ou schématiser leur point de vue personnel. Chacune et chacun réalisait sa carte de manière individuelle, et le temps de production variait selon les personnes entre 15 et 35 minutes. Je revenais ensuite vers les enquêté·e·s lors de temps d’échanges individuels, pour analyser leurs productions graphiques, et afin que leurs mots servent au déchiffrement de leur carte mentale.

Les ateliers ont été l’occasion pour les personnes enquêtées de produire un dessin personnel, reflétant la manière dont elles vivaient leur art. Passer par la cartographie leur permettait d’exprimer intimement des moments de leur quotidien, de souligner des anxiétés ou des joies propres à leurs expériences juvéniles et urbaines de la danse. L’objectif était donc double : d’une part créer une cartographie sensible à travers laquelle la subjectivité était placée au centre de la réalisation, et d’autre part inclure les jeunes danseuses et danseurs dans la collecte des données empiriques.

La carte mentale, support des lieux et des sens de la danse

Plusieurs enquêté·e·s ont fait coïncider des espaces différents sur leurs dessins. Cela a permis de souligner la multi-dimensionnalité de la danse et la superposition des lieux dans les représentations qui lui sont associées. Plusieurs jeunes danseuses et danseurs ont ainsi représenté leur corps dans divers lieux en lien avec la danse : leur trajet en transports pour se rendre à leur conservatoire de danse, la frontière floue entre leur espace domestique et l’espace du cours de danse (puisqu’il n’est pas rare qu’ils ou elles s’entraînent à la maison), la distance qui les sépare du conservatoire ou encore les salles de spectacles fréquentées au moment des galas.

Leurs productions ont révélé que la pratique prenait non seulement une grande place dans l’organisation de leur quotidien, mais aussi dans leur imaginaire, leur espace domestique et même dans leur espace professionnel. La danse se retrouve donc dans des lieux qui n’y sont pas initialement dédiés. Ainsi, plusieurs enquêté·e·s se sont représenté·e·s en train de danser en dehors du conservatoire, chez eux, au lycée, à l’université ou au travail. Cela se perçoit bien à travers les postures et les pas de danse qui figurent sur les cartes mentales où les dessins les montrent en train d’attendre « le bus en première position », de « danser en traversant le passage clouté », ou de « réviser mes choré [sic] en écoutant de la musique dans les transports ». L’imaginaire dansant des enquêté·e·s s’incarne concrètement dans des lieux multiples, et la danse transforme leur appréhension quotidienne de l’espace. Ce processus d’appréhension de l’espace par la danse est perceptible sur la carte réalisée par « M », jeune professeure de physique-chimie et danseuse amatrice inscrite dans un conservatoire du Val-de-Marne (figure 1).

Figure 1

Figure 1 : la carte mentale de « M », danseuse amatrice de 28 ans, professeure de physique-chimie en lycée. (Source : entretien, 2020).

Affirmation de soi et distinction par la danse : les apports de la cartographie sensible

Coupler les entretiens aux cartes mentales a permis d’analyser de manière située les pratiques urbaines des jeunes enquêté·e·s, puisque ces réalisations ont servi de support au commentaire de leurs parcours. Sur certaines cartes mentales, il est nettement apparu que la danse représente bien plus qu’une activité sportive et artistique : il s’agit d’une modalité d’affirmation de soi et d’une pratique de sociabilité. En effet, beaucoup de jeunes danseuses ont représenté la danse comme une manière de se faire un cercle d’amies fidèles, de gérer leurs angoisses, leur corps ou de trouver une voie professionnelle passionnante. Si la danse imprègne fortement l’imaginaire et l’appropriation de l’espace des personnes enquêtées, elle conduit aussi à un véritable renforcement émotionnel, lequel s’est traduit sur le dessin à travers des visages, des expressions passant de la mélancolie à la joie, ou des explosions de couleurs (voir figure 2).

Figure 2

Figure 2 : la carte mentale de « E », danseuse de 22 ans : une succession d’émotions liées à la danse (Source : entretien, 2020).

Le terme d’épanouissement est régulièrement revenu sur les cartes mentales des enquêté·e·s, et la danse est apparue comme une pratique permettant d’affirmer son identité, et de se distancer de certains stigmates. C’est le cas pour « J », danseur de 25 ans qui a commencé la danse classique à l’âge de huit ans dans un conservatoire de danse du Val-de-Marne (voir figure 3). Seul danseur masculin dans son cours supérieur de danse classique, il est aujourd’hui ingénieur mais n’a jamais arrêté de danser en tant qu’amateur. Son dessin représente la danse comme un chemin symbolique qu’il a emprunté depuis l’enfance et jusqu’à l’âge adulte. Sa carte mentale est structurée par des éléments urbains évoquant un paysage guerrier et des épreuves autant matérielles que symboliques que son avatar doit surmonter pour continuer à pratiquer la danse. La présence de barrières de contrôles militaires sous la mention du terme « préjugés » souligne les difficultés que « J » a dû affronter, notamment des railleries à l’adolescence, et la manière dont il en a fait une force et une affirmation artistique. La bulle « chorés de fou dans ma tête », au-dessus de son avatar, souligne une transposition de la danse dans d’autres lieux et une appréhension de l’espace qui passe par le corps. Enfin, les chaussons accrochés à son « baluchon de fierté » souligne comment la danse constitue une pratique politique et militante réappropriée par les minorités. Pour « J », la danse a constitué une modalité de transgression mais aussi d’affirmation dans la construction plurielle de son identité masculine et artistique13.

Figure 3

Figure 3 : Une affirmation personne visible sur la carte mentale de « J », danseur de 25 ans. (Source : atelier, 2019).

Conclusion

Les cartes sensibles ont été des outils utiles pour aborder les registres émotionnel et sensible avec les danseurs·ses enquêté·e·s, permettant de mettre en valeur la place de la danse dans leur quotidien. Utilisées en complément des entretiens semi-directifs, les cartes sensibles placent le point de vue des enquêté·e·s au centre de la recherche, et illustrent le fait qu’il n’y a pas qu’une manière de cartographier la danse. Les ateliers cartes mentales ont permis de réfléchir à la manière dont on enquête avec les corps et les émotions des individus concernés par notre travail. Si la production de cartes mentales n’a pas constitué une finalité dans la collecte des données empiriques, elle reste une matrice d’analyse pertinente pour échanger ensemble sur certaines expériences.

Réfléchir à d’autres modes de cartographie des émotions, du mouvement et de la danse, c’est permettre aux points de vue situés d’être intégrés à l’élaboration collective de la recherche. La cartographie sensible permet de décentrer le regard sur les pratiques chorégraphiques, d’autant plus lorsqu’elle se déploie dans des espaces habituellement conçus comme marginaux ou périphériques dans de telles pratiques. La subjectivité de la carte mentale est alors volontairement recherchée, car elle permet de déceler des rapports de domination multiples ou de mettre en lumière des trajectoires singulières.


Biographie

Agrégée de géographie, Natacha Gourland est doctorante contractuelle en géographie à l’université Paris-Est-Créteil. Membre du laboratoire Lab’Urba et du groupe Transversal JEDI (Justice, espace, discriminations, inégalités), elle réalise sa thèse de géographie sociale et culturelle sur la pratique de la danse classique en banlieue parisienne.


Cette communication a été présentée à l’occasion de la journée Fabrique de thèse #5. Décentrer les savoirs : l’in-discipline des études en danse, le 22 septembre 2020, au Centre national de la danse. Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants, mars 2022.

Pour citer cet article : Natacha Gourland, « Replacer les marges au centre : pour une cartographie sensible des pratiques de danse classique en banlieue parisienne », 03/03/2022, in carnet de l'Atelier des doctorants en danse, Centre national de la danse, ISSN 2678-8292, https://docdanse.hypotheses.org/2335.
  1. Georges Vigarello, 1979, Le corps redressé : Histoire d’un pouvoir pédagogique, 1re édition, Paris, Armand Colin, 240 p. []
  2. Pauline Clech, 2016, « Mobilités sociales et rapports au pouvoir institutionnel : une élite du hip-hop en banlieue rouge », Politix, no 114, p. 149‑175. En ligne : https://doi.org/10.3917/pox.114.0149 []
  3. Comme l’écrit l’anthropologue Florence Bourneton, la majorité des travaux sur la danse classique relèvent « de l’approche historique ou de l’analyse des œuvres, comme s’il était impossible de déconstruire le discours artistique entretenu par les danseurs et les institutions elles-mêmes depuis plusieurs siècles ». Florence Bourneton, 2011, Quitter un métier de vocation : le cas de la danse classique. Anthropologie sociale et ethnologie, Toulouse, EHESS, p. 13. []
  4. Sylvie Tissot, 2007, L’État et les quartiers. Genèse d’une catégorie de l’action publique, Paris, Seuil, 308p. []
  5. La politique de la ville est un ensemble d’actions urbaines ciblant des communes et des quartiers pauvres, où se cumulent les difficultés socio-économiques. On parle de marqueterie territoriale à son sujet car plusieurs décrets ont établi depuis les années 90 une succession d’appellations pour désigner ces espaces « sensibles » (ZUS, ZRU, ZFU, QPV), contribuant à en renforcer les représentations négatives. []
  6. Natacha Gourland, 2021, « Le conservatoire c’est une chance ! La pratique de la danse classique et l’encadrement parental dans les conservatoires de banlieue parisienne », Revue ÉchoGéo, n°55. En ligne : https://doi.org/10.4000/echogeo.20921 []
  7. Luc Gwiazdzinski, 2013, « Géo-chorégraphies. Les nouvelles danses de la ville » dans Cartographies, Éditions A-Type, pp.49-54. []
  8. Armand Mattelard et Érik Neveu, 2008, Introduction aux Cultural Studies, La Découverte, coll. « Repères », 128 p. []
  9. Kevin Lynch, 1960, L’image de la cité, MIT Press, 208 p. []
  10. Le plateau de jeu a ainsi été utilisé par les géographes Fleur Guy et Sandrine Depeau pour saisir les déplacements urbains d’adolescents placés en foyer. Voir : Fleur Guy, et Sandrine Depeau, 2014, « Carte à la une : la carte mentale par le jeu pour comprendre l’espace vécu par des adolescents », Géoconfluences. En ligne : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/a-la-une/carte-a-la-une/carte-a-la-une-jrs []
  11. Liz Bondi, Joyce Davidson (dir), 2006, Emotional Geographies, Routledge, 272 p. []
  12. Dans son travail sur le théâtre déclencheur comme méthode de recherche, Lise Landrin, analyse comment les productions artistiques et corporelles permettent d’enrichir la production scientifique, en ouvrant « d’autres régimes discursifs que ceux visés par l’entretien sociologique ou l’observation de terrain ». Lise Landrin, 2019, « Déclencher, représenter, restituer : le théâtre comme méthode géographique ». Cybergeo, document 923. En ligne : https://doi.org/10.4000/cybergeo.33530 []
  13. Joël Laillier, 2016, « Des petits rats et des hommes – La mise à l’épreuve de l’identité sexuée des apprentis danseurs », Ethnologie française, n°161, pp. 31-44. En ligne : https://doi.org/10.3917/ethn.161.0031 []

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