Céline Gauthier, Lucas Serol, « Décentrer les savoirs : l’in-discipline des études en danse. Avant-propos »

Parmi les événements organisés par l’Atelier des doctorants, les journées « Fabrique de thèses » ont pour but de réunir de jeunes chercheur·se·s autour de questions d’ordre méthodologique afin de partager des expériences, des outils, des ressources, et plus largement des interrogations à même d’accompagner chacun·e dans son parcours doctoral. Pour cette 5e édition, l’Atelier a été invité à s’inscrire dans la lignée du colloque « Pour une histoire décentrée de la danse1 », et à s’emparer des réflexions suscitées par l’usage de la notion de décentrement. En danse, ce terme fait écho notamment au concept d’Alvin Nikolais (« decentralization »), que Laura Capelle présente comme « un processus moteur d’affranchissement, de dégagement et d’ouverture – en premier lieu, celui du corps dansant vis-à-vis de la centralité hiérarchique, codifiée et organique du mouvement2 ». Apprécier la recherche doctorale au prisme de ce concept nous invite à développer envers elle un regard non-essentialiste, pour considérer que nos recherches seraient moins définies en amont par notre parcours universitaire ou notre discipline d’inscription qu’elles ne prendraient forme d’elles-mêmes à travers une multitude de choix qui en feraient la spécificité – voire l’unicité.

Pour répondre aux enjeux de cette rencontre, nous avons choisi de mettre le concept de décentrement à l’épreuve des études en danse, en nous intéressant aux disciplines, aux corpus, aux notions et aux méthodologies mobilisés par nos recherches. Quels espaces et quelles places celles-ci occupent-elles dans le milieu universitaire ? Si le sujet de la danse semble souvent les placer en marge des disciplines scientifiques, comme un sujet second(aire), ne sont-elles pas au contraire de potentiels carrefours thématiques, favorables à l’interdisciplinarité ?  Quel serait le « centre » – hypothétique – de nos recherches, et quels effets de déplacement et de décentrement opèrent d’une discipline à une autre ? En effet, les précédentes éditions de l’atelier furent l’occasion d’éprouver combien les recherches en danse s’inscrivent parfois largement au-delà des parcours doctoraux des départements labellisés « danse » des universités, et s’ouvrent aux chercheur·se·s en littérature, géographie, histoire, sociologie, anthropologie, etc. C’est à ce titre que la question du « centre » des études en danse nous apparaît saillante : celui-ci est-il déterminé par une thématique de recherche, un socle méthodologique ou une discipline à part entière ? Par conséquent, comment concilier en tant que chercheur·se une thématique de recherche comme la danse, qui possède sa culture et s’est constituée comme science, avec une formation et un ancrage disciplinaire qui pourraient sembler incompatibles avec un tel sujet, ou du moins qui ne l’ont justement pas placé en leur centre ?

En somme, l’« identité » du chercheur et sa formation disciplinaire ne présument pas le résultat de son travail : au contraire, ce sont par nos recherches que nous nous inscrivons dans un champ scientifique, qui en retour se définit aussi par les travaux qui le constituent, s’y rattachent ou prétendent à le circonscrire. De la sorte, chaque thèse peut se construire à partir d’une certaine hybridité née des rencontres entre plusieurs champs scientifiques. Les études en danse ne font pas exception à ce phénomène, et les travaux des jeunes chercheur·ses participent collectivement d’une redéfinition constante de ce champ. Par conséquent, la notion de décentrement constitue une clef de compréhension de la manière dont les chercheurs mobilisent, au sein des études en danse, une pluralité de références, concepts et méthodologies élaborées dans des disciplines considérées comme a priori exogènes, par des effets de transfert allant d’un simple déplacement (mobiliser un concept issu d’un autre champ des sciences humaines, ou déplacer son sujet sur un nouveau terrain scientifique pour le confronter à ses méthodologies et ses approches) à des formes de translation, voire de traduction (infléchir ou reproblématiser une référence pour qu’elle s’accorde avec les enjeux de son travail). Cette hypothèse permet implicitement d’interroger la distinction entre les études en danse – comme champ scientifique à part entière – et les études sur la danse, où celle-ci serait traitée comme une thématique à laquelle sont appliquées des problématiques établies par certaines traditions disciplinaires.

Ces premières intuitions ont été à l’origine de l’élaboration du programme de cette journée d’étude, pour laquelle nous avons souhaité réunir des doctorant·e·s non pas autour d’une thématique de recherche, mais en vue de donner à entendre les différents décentrements scientifiques que leur recherche doctorale a impliqués.

Les enjeux de cette rencontre nous semblaient alors multiples. Nous souhaitions premièrement réfléchir aux pratiques d’interdisciplinarité et de transdisciplinarité en danse qui, souvent considérées comme équivalentes par abus de langage, diffèrent pourtant du point de vue des interactions qu’elles engagent et de leur finalité. Si l’interdisciplinarité désigne des collaborations d’artistes ou de chercheur·se·s de diverses disciplines se consacrant à un même sujet, la transdisciplinarité tend au contraire à « déborde[r] les disciplines », parce que « sa finalité ne reste pas inscrite dans la recherche disciplinaire proprement dite3 ». En regard de l’usage de ces deux termes, nous proposions celui d’« indiscipline », présent dans le titre de cette rencontre, dont la polysémie offrait plusieurs pistes de réflexion. Il évoque une supposée transgressivité des études en danse, d’une part vis-à-vis des concepts et méthodologies – mais aussi des préjugés, des apories, et plus largement des limites – établis dans des champs disciplinaires autrement institués, mais aussi par contraste avec la rigueur corporelle et technique à laquelle on associe habituellement la danse comme pratique sportive et artistique. Dès lors, l’indiscipline serait ici synonyme d’émancipation : celle du chercheur, suggérant que la danse en tant que sujet l’invite à prendre du recul concernant les ressources de sa discipline pour emprunter d’autres voies ; mais aussi celle du champ scientifique lui-même, l’indiscipline supposant littéralement que la danse puisse ne pas constituer une « discipline » à proprement parler. Cette spécificité s’explique notamment par l’histoire particulière des études en danse. Véritablement structurées en France depuis les années 19804, elles restent relativement récentes par contraste avec les Dance Studies états-uniennes qui se développent en étroite collaboration avec les artistes dès 19375. Le modèle américain a bien évidemment inspiré l’université française, mais cet essor tardif a conduit les études en danse à se constituer à partir d’autres disciplines et traditions scientifiques – ne serait-ce que pour recruter les premier·e·s enseignant·e·s de ces formations – si bien que nous pouvons nous interroger sur la manière dont ce champ de recherche s’est construit et se définit encore en contrepoint d’autres domaines.

Des recherches sur ou en danse ?

Les relations qui se tissent entre les disciplines, telles que nous avons tenté ici de les esquisser, invitent dans un deuxième temps à interroger les modalités de définition de la recherche en danse. Force est de constater que celle-ci varie selon les approches considérées (esthétiques, sémiotiques, anthropologiques, etc.) mais surtout selon l’objet d’étude choisi, en cela qu’il détermine l’entrée du chercheur dans un champ scientifique. Ainsi, une analyse d’œuvres de danses scéniques n’impliquera pas les mêmes méthodologies qu’un travail sur la transmission de danses populaires ; d’autre part, c’est la manière dont nous envisageons notre objet d’étude qui en déterminera le traitement, et plus généralement notre conception des études en danse. C’est sans doute sur ce point, envisagé dès le début du parcours doctoral, que se joue la distinction épistémologique entre la recherche en danse et la recherche sur la danse. Le choix de la préposition signale, linguistiquement et méthodologiquement, le passage d’une discipline (les études chorégraphiques) à une thématique de recherche : il semble important que chaque doctorant·e s’interroge sur la nature de sa recherche afin d’anticiper les potentielles attentes et applications de son travail. Remarquons ainsi qu’aucune des communicantes réunies lors de cette journée organisée par l’Atelier des doctorants au Centre national de la danse n’était pourtant inscrite dans un département universitaire dédié à la danse ; toutes déclaraient faire une thèse « sur la danse » ou « à partir de la danse ». En dépit de l’intégration à leur travail d’approches interdisciplinaires, ce positionnement académique n’est pourtant pas si secondaire, puisqu’il constitue une étiquette qui exercera une influence décisive sur l’avenir du chercheur et sur la réception de son travail (inscription dans une section CNU, candidature à des postes, classification Dewey de ses ouvrages, etc.). Ce choix déterminera également le statut accordé à la danse, tantôt sujet d’étude à l’importance variable selon que la danse est centrale ou appartient à un corpus intégrant d’autres arts ou pratiques – dans une visée comparatiste par exemple –, tantôt outil de réflexion conçu à partir des expériences somatiques ou esthétiques qu’elle charrie, offrant un nouveau regard sur des objets non-chorégraphiques6, ou encore tradition scientifique dans laquelle s’inscrire, conditionnant alors le terrain ou corpus de recherche, les méthodologies, les références mobilisées, etc.

Selon Aude Thuries, une des premières particularités de la recherche « en danse » est qu’il semble facile de s’y rattacher : quelle que soit sa formation initiale, travailler sur la danse suffirait à s’inscrire dans ce réseau scientifique ; tandis qu’à l’inverse il serait plus difficile de s’en détacher – par exemple pour voir sa recherche reconnue par d’autres champs disciplinaires7. Ce phénomène interroge les modalités de circulation – voire de légitimation – des savoirs produits en danse, qu’il s’agisse du lexique spécifique qui s’y trouve forgé, des références qui y font autorité, ou encore de certains protocoles et pratiques de recherche comprenant par exemple la collaboration avec des artistes ou la mobilisation de savoirs somatiques. Peut-on alors distinguer une spécificité des études en danse, à la manière d’un facteur commun aux diverses approches qui constituent ce champ scientifique ? À titre d’exemple, Philippe Guisgand considère qu’« affirmer que l’on est chercheur en danse suppose de reconnaître l’existence d’une connaissance intuitive, sédimentée par le corps, et relevant difficilement du discours8 ». Ce savoir corporel pourrait alors être un critère possible pour dissocier les études sur et en danse. Cette définition quelque peu essentialiste présuppose néanmoins que les chercheur·se·s auraient une pratique de danse antérieure ou concomitante à leur démarche scientifique, ce qui exclurait divers profils et travaux qui approchent la danse à partir d’un intérêt de spectateur par exemple. À l’inverse, il serait possible de considérer que le facteur définitionnel des études en danse – leur centre – repose moins sur les savoirs et les pratiques initiales du chercheur que dans l’adresse de ses travaux. Quelles seraient les finalités de nos recherches ? Comment, et par qui, les idées élaborées dans nos thèses pourraient-elles être utilisées ?

Production et élaboration des savoirs

Les études en danse ont développé leur vocabulaire, leurs outils (analyse d’œuvre, analyse de mouvement, etc.), leurs discours de références (Hubert Godard, Laurence Louppe, Susan Foster) liés à la publication d’ouvrages emblématiques ou à leur transmission régulière (voire hégémonique) dans des contextes d’enseignement, s’assurant ainsi une certaine légitimité et élaborant à cet égard un véritable système de pensée. Cependant, certaines notions semblent franchir avec difficulté les frontières disciplinaires (pensons aux expressions d’état de corps ou de qualité de mouvement, qui restent propres à une culture des études en danse), tandis que d’autres semblent plus transversales, bien que leur problématisation varie d’une discipline à une autre (le terme de corporéité par exemple est particulièrement interrogé dans le champ de la danse, mais se retrouve dans d’autres domaines sans que son sens ne porte la même histoire des idées). Néanmoins, l’ensemble des ressources développées par les chercheur·se·s en danse pourrait constituer, à terme ou dans certains cas de figure, un écueil épistémologique. Considérer que travailler sur la danse nécessite forcément le recours aux outils des études en danse, à une méthodologie propre à un groupe de chercheur·se·s risquerait d’entrainer une forme d’autoréférentialité néfaste à la recherche9. Notons à cet égard quelques éventuels points aveugles des études en danse, qui restent réticentes ou peu sensibles à certains sujets, qu’il s’agisse d’aires géographiques, de concepts voire d’esthétiques gestuelles ou chorégraphiques rattachées par exemple à l’économie du divertissement10.

Le potentiel élitisme ou mépris culturel de la recherche en danse est paradoxal au regard de la manière dont elle s’est pourtant structurée autour d’objets plutôt dévalués dans la tradition intellectuelle occidentale – parce que rattachés au corps ou considérés comme des activités de loisir –, tout en mobilisant des savoirs produits en-dehors du milieu scientifique par les acteurs du champ chorégraphique : danseur·se·s, chorégraphes, pédagogues, notateur·rice·s, etc. Les praticien·ne·s sont alors le sujet de travaux scientifiques tout en y participant activement, ce qui paraît assez unique dans le domaine académique. C’est peut-être pour cette raison que ce champ de recherche est propice aux interactions entre des cadres réflexifs hétérogènes (d’une discipline à une autre, du milieu universitaire au milieu artistique, etc.), dont découleraient d’autres modes de connaissance. Cependant la recherche en danse ne se contente pas d’utiliser les savoirs des artistes, mais cherche aussi à les théoriser et à interroger leurs usages : pensons à Lise Saladain qui en travaillant sur la notion de corps disponible des danseurs a mobilisé la notion de « savoir vernaculaire11 », accordant un crédit scientifique à ce champ de connaissance, ou à Aurore Després et Philippe Le Moal qui depuis une typologie des discours consacrés au corps cherchent à caractériser les savoirs somatiques qui en résultent12. Cette rencontre entre des savoirs “profanes” et des savoirs scientifiques est caractérisée par Isabelle Ginot13 : elle décrit la circulation de vocabulaires et de tropes de parole entre les artistes, les critiques et les chercheurs, à partir de la pensée d’Anne Cauquelin qui conçoit la doxa comme un système de structuration des opinions issues de connaissances plus expérientielles14. De tels entrecroisements pourraient alors conduire à ce qu’émerge un autre registre épistémique, une « tierce connaissance15 », constituant une voie médiane entre les savoirs académiques et artistiques. Cette posture intermédiaire entre deux activités impliquerait alors peut-être le décentrement des études en danse par rapport au modus operandi des recherches scientifiques plus traditionnelles. Parce qu’elles acceptent volontiers de s’écarter des normes académiques, elles semblent propices à suivre la tendance scientifique des dernières décennies à se distancier d’un système de pensée dominant. Nous faisons ici référence en particulier aux études de genre et aux études post-coloniales qui reposent sur un décentrement géographique, politique et conceptuel face à l’hégémonie occidentale et à l’hétéronormativité. Le décentrement constituerait alors peut-être avant tout une attitude d’exploration et de remise en question des préjugés et des savoirs acquis, qui permet à la fois de réduire les zones d’ombre et les impensés de la recherche, mais aussi de renouveler notre regard sur des objets précédemment étudiés.

Explorations et pratiques de ces questionnements

Singularité des recherches et des parcours : une remise en question des “centres” disciplinaires

Ainsi, en pensant la recherche par cette notion de décentrement et en interrogeant les transferts entre différentes disciplines et pratiques de recherche, cette journée a permis d’exposer les dynamiques inhérentes aux études en danse et à la manière dont chacun·e parvient à établir et définir sa recherche au sein de celles-ci. Arlène Berceliot-Courtin a présenté sa recherche sur Yvonne Rainer et le Nouveau Roman, en montrant comment l’hybridité de son objet d’étude – qui croise danse, littérature, et cinéma – impliquait de facto une approche interdisciplinaire. Le décentrement, tel qu’elle le mobilise dans son projet doctoral, relève moins d’un choix réfléchi et stratégique de la part de la chercheuse, que d’un cadre théorique imposé par son sujet. Les frontières disciplinaires (qui conduiraient par exemple à n’étudier des œuvres scéniques qu’en art du spectacle et des œuvres littéraires qu’en littérature) apparaissent ainsi d’autant plus superficielles dans l’élaboration d’un projet de recherche dicté avant tout par un intérêt pour un artiste, un corpus ou une thématique. Natacha Gourland a exposé son rapport à la notion de décentrement dans le cadre de sa thèse sur la pratique de la danse classique en banlieue parisienne. Cet écart géographique avec les lieux habituellement associés à la pratique de la danse académique l’a non seulement menée à étudier un sujet peu considéré par les études en danse, mais a également impliqué un décentrement scientifique par la mobilisation de méthodologies encore peu reconnues par la géographie comme le recours aux cartes mentales. Finalement, Soraya Baccouche a interrogé la possibilité que le décentrement émerge depuis la posture et le corps mêmes du chercheur. En menant parallèlement à sa thèse une recherche sur une danse traditionnelle tunisienne, elle a été amenée à s’interroger sur la relation qu’elle entretient avec son objet d’étude, qu’elle connaissait intimement. De cette prise de conscience, son enquête a nécessité de trouver un “centre”, apte à conjuguer non seulement les savoirs et méthodologies disciplinaires qu’elle mobilise, mais aussi sa connaissance personnelle du terrain de recherche, tout aussi féconde pour l’analyse. Ces trois contributions témoignent de la pertinence d’évaluer nos travaux au prisme des pratiques de décentrement que nous mobilisons, afin de percevoir avec plus d’acuité les méthodologies qui s’offrent à nous ainsi que leur efficience. Il semble ainsi que toute thèse participe à questionner tant le sujet auquel elle s’attache que ce qui constitue l’acte même d’une recherche, l’apport de connaissances offert par le travail doctoral s’accompagnant bien souvent d’un nouveau regard sur ce à quoi la discipline peut ou doit s’intéresser, inspirant alors d’autres études dans une dynamique à même de faire évoluer les sciences.

La collaboration interdisciplinaire comme décentrement : quelques expérimentations

Cette journée s’est achevée par deux ateliers collaboratifs visant à éprouver les hypothèses présentées ici et lors des interventions des doctorantes invitées. Un premier exercice cherchait à expérimenter les dynamiques de transfert et d’écho entre les disciplines, qui semblent au fondement même de la démarche du décentrement. De ce point de vue, nous souhaitions interroger le rôle et la place des concepts dans les recherches scientifiques : s’ils sont parfois de simples outils de réflexion, ils peuvent également être au fondement d’une démarche visant à nuancer ou requalifier la définition et l’appréhension d’un phénomène. Dans le cadre de cet atelier, il s’agissait de considérer les mécanismes et les étapes de problématisation d’un concept, les manières d’en déplier les différentes significations afin de les exploiter au sein d’une réflexion, tant pour se l’approprier que pour le redéfinir spécifiquement en fonction de sa recherche. Ce travail d’inspection d’une notion théorique peut impliquer le recours à des sources diverses : qu’il s’agisse de remotiver l’étymologie d’un terme, de l’enrichir de définitions issues des sciences exactes et expérimentales (les études en danse s’appuient volontiers sur des définitions élaborées en biomécanique, en physiologie, en anatomie, etc.), ou encore de se tourner vers des acceptions développées en sciences humaines, comme en philosophie ou en sociologie. Cette progression nous a semblé révélatrice d’une forme de hiérarchie que les études en danse pourraient être en mesure de renverser. Penser ces passages entre différents domaines des sciences du corps et du mouvement invite alors à nuancer la supposée porosité entre les champs de savoir : peut-on passer tout concept au crible de la transdisciplinarité ? Existerait-t-il au contraire des concepts propres à certaines disciplines, universitaires ou artistiques ? Il s’est agi de proposer successivement au public deux notions fréquemment traitées dans les études en danse : l’acte de regard(er) et le terme de corps. À l’aide d’un paperboard et de post-its, tous les participant·e.s ont pu venir disposer autour de chaque concept d’autres notions connexes, mais également des références ou des expériences de terrain et de recherche, que nous avons pu ensuite organiser selon les différents sens et interprétations possibles de ces termes, leurs usages, ou encore en fonction des réflexions qu’ils engendrent. La notion de regard a par exemple mis en lumière quatre directions potentielles de questionnement : celle de l’origine du regard (qui regarde ? depuis quelle position ? dans quel but ?), celle des savoirs qui le conditionnent (en quoi le regard sur la danse est-il déterminé par des préjugés, par une pratique artistique, par le discours critique, etc. ?), celle de la pluralité des natures du regard (actif ou passif, plastique ou analytique, etc.), et finalement une approche plus pragmatique du regard comme organe de la vue (Que peut saisir le regard ? Qu’est-ce qui lui échappe ? Quelle est la différence entre voir et percevoir, entre voir et regarder ?). La mise sur papier des divers acceptions et usages d’un même terme, variables d’un chercheur à un autre, a ainsi permis de dégager des réflexions transversales qui ne sauraient se limiter à un seul champ scientifique. Dans un second temps, l’atelier a invité chacun·e à réfléchir aux échos que provoquait le concept interrogé par rapport à sa thèse. Il s’agissait de voir comment le terme désormais (re)défini pouvait être mis autrement en pratique dans une recherche, de sorte que le travail de définition théorique se trouve nécessairement écarté – ou du moins modelé – en fonction de l’objet d’étude en regard duquel il est mobilisé.

Le second atelier reposait sur une démarche inverse : après avoir expérimenté les déplacements d’un concept vers le sujet de sa recherche, il s’agissait de déplacer les outils et les méthodes élaborés dans nos thèses vers un objet d’étude exogène, choisi arbitrairement. Cette démarche constituait une réponse au propos de Christine Roquet, qui distingue dans les études en danse la présence de savoirs dits « endogènes » – propres à la danse, c’est-à-dire constitués par les artistes chorégraphiques et les chercheurs qui s’y rattachent –  et des savoirs exogènes, puisés dans d’autres disciplines et introduits pour nourrir l’analyse des pratiques de danse :

« [Ces derniers] ne sont donc pas plaqués mais sont recherchés, interrogés puis approfondis dans leur articulation avec la pratique. Le geste constitue l’axe transdisciplinaire de nos différents domaines de recherche. Histoire de la danse, esthétique, anthropologie de la danse, etc., cet axe coordonne la coopération entre les diverses disciplines du champ16 ».

Cette formule témoigne des interrogations partagées lors de cet atelier : comment peut-on s’approprier un objet chorégraphique à partir de son parcours académique et artistique, des travaux que l’on mène, de sa progression avec son sujet de recherche, etc. ? Pour ce faire, nous avons présenté trois vidéos de nature différente : une publicité pour une marque de voiture mettant en scène des jeunes filles pratiquant la danse classique17, une vidéo-danse – C’était bien (au petit bal perdu) par Philippe Decouflé18, et l’extrait d’un reportage consacré à un cours de tango argentin19. Nous avons mis au défi les participant·e·s de s’imaginer devoir impérativement intégrer ces documents à leur thèse, afin de les amener à envisager comment leur recherche pouvait s’emparer de ces objets pour en puiser des interprétations pertinentes au regard de leurs approches disciplinaires. L’objectif de cette expérience collective était moins de « plaquer » des outils ou des références propres à nos centres d’intérêt sur un objet autre, mais de mettre en lumière les transferts féconds par lesquels notre compréhension d’un objet-danse est enrichie par notre recherche. Inversement, cet atelier nous a invité·e·s à réinterroger nos propres travaux et nos pratiques méthodologiques, décentrées par cette confrontation à un nouvel objet : éloigner notre recherche de son centre, c’est-à-dire son sujet, permet en effet d’en évaluer la pertinence. Nos thèses n’ont-elles pour but que de traiter un objet spécifique ou produisent-elles des savoirs et des approches – voire des regards – féconds pour étudier d’autres expériences ? À quel point la pensée que nous produisons peut-elle être appliquée à d’autres sujets de recherche, dans d’autres disciplines, voire en-dehors du domaine scientifique ? À la manière de l’« axe transdisciplinaire » que constitue l’analyse du geste dans les recherches en danse – tel que l’évoque Christine Roquet – cet atelier visait à observer comment la collaboration entre chercheur·se·s et disciplines permet de proposer de nouvelles lectures de la danse (quelle que soit l’acception qu’on lui attribue). C’est en effet par une succession d’échos entre ces objets audio-visuels et les recherches de chacun·e et par les échanges qu’ils ont provoqués que divers niveaux de lecture et interprétations se sont révélés.

Ces deux ateliers ont permis de confirmer l’intérêt, pour le chercheur comme pour son sujet d’étude, des dynamiques de déplacement scientifique et méthodologique ; cependant, de manière beaucoup plus collective et transversale que ne le permet le seul décentrement individuel. De fait, les interrogations sur la portée des pratiques de décentrement qui structuraient cette journée furent l’occasion de souligner la nécessité de mettre en place des réseaux scientifiques qui dépassent ceux constitués au sein des seuls laboratoires universitaires ou des champs disciplinaires. Réunir des chercheur·se·s autour de thématiques, concepts, ou questions transversales permet de rester vigilant à l’écueil d’une autoréférentialité néfaste et d’ainsi renouveler nos regards sur la danse. Dès lors, le décentrement mérite d’être investi par les scientifiques dans l’adoption d’une attitude – qui serait définie par un recul sur ses méthodologies et une curiosité envers d’autres pratiques heuristiques–, et doit également être encouragé par la mise en place de structures et d’espaces de discussion favorisant ces rencontres scientifiques. Si cette forme d’échange est assez fréquente dans la sociabilité des doctorant·e·s qui rencontrent facilement d’autres jeunes chercheur·se·s dont le point de vue peut nourrir leur travail, ces réseaux et collaborations informels mériteraient de se développer dans des cadres plus officiels afin d’être reconnus comme de véritables outils scientifiques.


Avant-propos aux actes de la journée Fabrique de thèse #5. Décentrer les savoirs : l’in-discipline des études en danse, le 22 septembre 2020, au Centre national de la danse. Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants, mars-2022-février 2023.

  1. « Pour une histoire décentrée de la danse », Colloque international (Biennale de la danse, CNSMD et ENS de Lyon), organisé à Lyon du 10 au 12 juin 2021. []
  2. Laura Capelle, 2020, « Introduction », présentation du colloque « Pour une histoire décentrée de la danse », URL : https://histoiredanse.sciencesconf.org/resource/page/id/8 []
  3. Patrick de Rahm, 2010, La création transdisciplinaire contemporaine en Suisse romande : problématiques et perspectives, mémoire de fin de diplôme en gestion culturelle, dirigé par Éric Lavanchy et Thierry Luisier, Université de Lausanne et de Genève, association Artos, mis en ligne le 8 avril 2013, URL : https://www.institut-numerique.org/2-transdisciplinarite-pluridisciplinarite-interdisciplinarite-definitions-5162d03d16064 []
  4. La danse a d’abord été intégrée à l’université dans des cursus en éducation physique et sportive dans les années 1960, puis ponctuellement dans certains départements d’histoire. Après la création du premier Diplôme d’Université en danse contemporaine à l’Université de Paris III en 1974, et la mise en place en 1978 et 1981 d’un Cursus d’études supérieures en danse à l’Université Paris IV Sorbonne (ne délivrant néanmoins pas de diplômes nationaux), il faut attendre 1984 pour que ne soit créée la première filière danse à l’Université de Nice. Voir Hélène Marquié, « Regard rétrospectif sur les études en danse en France », Recherches en danse [En ligne], n°1, 2014, consulté le 22 mars 2022. DOI: https://doi.org/10.4000/danse.619 []
  5. En 1937, l’Université de New York accueille Curt Sachs qui enseignera l’histoire de la danse. L’avantage du système universitaire états-unien étant qu’il n’implique pas une spécialisation dès le début des études supérieures, ceci a permis à des sujets encore peu reconnus d’un point de vue académique d’être enseignés en première année et de se construire progressivement une légitimité. Voir Aude Thuries, « Être chercheur “en danse” : la transdisciplinarité en question », thaêtre [en ligne], Chantier #3 : Théâtre et recherche. Histoire et expérimentations, mis en ligne le 16 juin 2018, consulté le 22 mars 2022. URL : https://www.thaetre.com/2018/06/16/etre-chercheur-en-danse/ []
  6. À titre d’exemple, le cas des études littéraires permet aisément de distinguer les travaux où la danse est thématisée dans un corpus et ainsi étudiée d’un point de vue symbolique ou stylistique, et des travaux où la danse en tant qu’expérience esthétique et kinesthésique est un prisme par lequel est renouvelée la vision de certains textes, comme les études d’Alice Godfroy sur la dansité de la poésie ou celles de Guillemette Bolens sur la corporéité et la kinésie dans les textes littéraires. []
  7. Aude Thuries, « Être chercheur « en danse » : la transdisciplinarité en question », op.cit.. Il semblerait en effet plus difficile pour des chercheur·se·s en danse, inscrit·e·s en section 18, de se faire une place dans des domaines plus solidement établis comme la littérature, l’histoire, ou la sociologie. []
  8. Philippe Guisgand, Agnès Santi, 2011, « Ce que la danse nous fait plutôt que ce qu’elle nous dit », La Terrasse, consulté le 14 novembre 2022, En ligne, URL : https://www.journal-laterrasse.fr/hors-serie/ce-que-la-danse-nous-fait-plutot-que-ce-quelle-nous-dit/. []
  9. Marina Nordera, 2014, « Dépasser les frontières disciplinaires », Recherches en danse [En ligne], n°1, consulté le 11 avril 2022.  DOI: https://doi.org/10.4000/danse.571 []
  10. Si les études en danse s’intéressent volontiers au « populaire », c’est bien souvent à travers des objets déterminés par des enjeux culturels, voire identitaires (pensons par exemples aux danses dites « traditionnelles »). Néanmoins, une forme de réticence (de mépris ?) conduit à laisser de côté des objets chorégraphiques appréciés du grand public. Les comédies musicales, le patinage artistique, les performances de danse dans des télécrochets, le twerk ou le pole-dance, pour n’en citer que quelques-uns, sont absents ou presque des travaux scientifiques, alors même qu’ils peuvent représenter le seul intérêt chorégraphique d’une grande partie de la population, par contraste avec les danses institutionnalisées programmées dans des lieux culturels moins fréquentés par les classes moyennes et populaires. []
  11. Lise Saladain, « Approche critique du “corps disponible” dans le champ chorégraphique : une contribution à l’étude des modes de structuration du monde de la danse par l’entrée de la diffusion des savoirs », thèse de doctorat en sciences de l’éducation, sous la direction de Marie-Pierre Chopin, soutenue le 19 janvier 2017 à l’Université de Bordeaux. []
  12. Aurore Després et Philippe Le Moal, 2010, « Recherche en danse/ danses en recherche », in Jehanne Dautrey (dir.), La Recherche en art(s), Paris, Éditions MF, pp. 83-131. []
  13. Isabelle Ginot, 2003, « Un lieu commun », Repères, cahier de danse, Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne, pp. 2-9. []
  14. Voir notamment Anne Cauquelin, 2015, « Une fausse connaissance : la doxa », in Anne Cauquelin, Les machines dans la tête, Paris, Presses Universitaires de France, « Hors collection », pp. 74-82. []
  15. Ian Simms, 2015, « L’art, permetteur d’une tierce connaissance », Hermès, La Revue, n° 72, p. 150-156. En ligne, consulté le 17 novembre 2022, DOI : https://doi.org/10.3917/herm.072.0150. []
  16. Christine Roquet, 2019, Vu du geste, Centre national de la danse, coll. recherches, p. 18. []
  17. Publicité pour la « Fiat 500 by Repetto » réalisée par la concession GAO Brest en partenariat avec l’école de danse Les Pointes de l’Avenir, réalisée en 2019. En ligne, URL : https://www.youtube.com/watch?v=k2GRHS6VLlI []
  18. Philippe Decouflé, 1993, Le p’tit bal, avec Philippe Decouflé et Pascale Houbin, En ligne, URL : https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/le-ptit-bal?s []
  19. Florence Platarets, 2011, « Cours de tango », avec Hector Zaraspe, En ligne, URL : https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/cours-de-tango?s. []

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Céline Gauthier, Lucas Serol (4 mars 2022). Céline Gauthier, Lucas Serol, « Décentrer les savoirs : l’in-discipline des études en danse. Avant-propos ». Doctorants en danse. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/nuef


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