Soraya Baccouche, « Se détacher de l’ethnocentrisme culturo-disciplinaire dans l’approche empirique d’un terrain dansé : scènes populaires contemporaines mahdoises (Tunisie) »

Au cours de ma thèse, j’ai développé l’expression de « danses d’Afrique du Nord à l’Asie du Sud-Ouest et hybridations » (ANASOH) afin de mieux rendre compte du monde dansé que j’investis : aussi bien dans ses réalités socio-historiques, sa diversité, ses dynamiques, que dans les multiples interactions à l’œuvre au sein de ces espaces géographiques et/ou en dehors. Ce monde artistique est souvent relégué en France à l’expression « danse du ventre », mais aussi catégorisé sous l’appellation « danse orientale » (notamment au sein d’institutions). Dans la recherche francophone, les qualificatifs employés sont principalement danse(s) arabe(s), arabo-berbères ou danse(s) orientale(s), tandis qu’au sein de la recherche anglo-saxonne celui de belly dance et plus minoritairement de Middle Eastern dance(s) sont mobilisés. Plus récemment, dans le monde de la danse anglo-saxonne, est apparue la dénomination MENAHT (Middle East North Africa Hellenic Turkey) dances1.

Le monde des danses ANASOH doit pouvoir bénéficier aujourd’hui d’une appellation reflétant sa complexité et disposer d’un espace réflexif départi de toute forme d’orientalisme2 nous conduisant à le penser de façon réductrice. Le développement de cette expression s’inscrit dans une volonté de meilleure compréhension de ce domaine de recherche. C’est au travers de l’emploi de qualificatifs suggérant les multiples intrications et suscitant des questionnements, que pourront se développer des recherches de plus en plus précises3, dépassant ainsi les lacunes historiques de récits et d’analyses sociocentré·e·s.

C’est parallèlement à cette recherche, durant l’étape importante de la nomination des danses ANASOH, que de nouvelles interrogations émergeaient quant à mon second terrain de recherche concernant des danses locales4 en Tunisie. Entamé peu avant mes débuts en doctorat, ce sujet et son avancée ont contribué à nourrir ma réflexion quant à ma perception des danses ANASOH à partir de ma position de chercheuse franco-européo-occidentale. Bien qu’également binationale tunisienne, la culture générale que je porte reste imprégnée du pays au sein duquel mon apprentissage principal s’est effectué : la France. Ainsi, les migrations, conquêtes et échanges qui ont eu lieu historiquement au Nord de l’Afrique m’ont principalement été enseignées sous l’angle d’interactions allant du Nord au Sud (notamment vis-à-vis des ex-colonisations occidentales) et de l’Est à l’Ouest (concernant les conquêtes arabes ou ottomanes passées). C’est pourtant en découvrant les origines du stambeli tunisien, pratique issue de populations noires sub-sahariennes encore présente aujourd’hui au Maghreb5, qu’interroger et déconstruire la vision au travers de laquelle j’analyse les danses locales tunisiennes m’est apparu comme essentiel.

L’appréhension de danses populaires pour un·e chercheur·se peut se révéler être un exercice périlleux et cela même lorsque celui ou celle-ci est familier·e des pratiques qu’iel est amené·e à observer. À la différence de la danse classique ou contemporaine dont l’incorporation gestuelle académisée s’effectue au sein d’espaces et de temps dédiés à un apprentissage structuré, les danses populaires s’inscrivent au sein même de diverses expériences de vie des populations locales, et ce à de multiples temporalités individuelles (enfance, adolescence, vie adulte). Ainsi, parvenir à repérer les lieux, les effets de générations ou encore l’hétérogénéité du public en scène (présence de professionnel·le·s et d’amateurs·rices, de jeunes et de personnes plus âgées…) s’avère plus complexe que pour les danses académiques. Inscrite dans les pratiques sociales d’un espace local, la danse populaire est caractérisée par une multitude de dynamiques (historicité et évolutions des pratiques musico-dansantes, diversité des acteurs·rices en jeu, respect et transformations de coutumes locales contemporaines, répartitions genrées ou générationnelles des participant·es aux festivités, croyances et actions en accord ou non avec ce traditionnel partage de l’espace selon le genre ou l’âge, etc.) qui contribuent au caractère mouvant des gestuelles et de la façon dont les danses investissent le quotidien. Autant d’éléments qui influencent la pratique actuelle d’une forme dansée et auxquels le·la chercheur·se se doit d’être vigilant·e pour s’approcher au plus près de la façon d’entrevoir la danse pour les populations locales qui la vivent.

L’expérience que je souhaite partager ici est un exemple concret de la complexité d’approche que constitue ce type de terrain amenant ležla scientifique à faire preuve d’une alerte constante et à dépasser les écueils pouvant être produits par son positionnement ou ses a priori. Quelles frontières sont façonnées par ceux-ci ? Comment les dépasser et décentrer notre regard ? Partant d’une recherche menée en région mahdoise6 (Tunisie) sur les danses populaires locales, il me semble essentiel d’exprimer comment mon point de vue individuel a pu introduire des biais au départ de cette étude au regard de ma propre expérience biculturelle franco-tunisienne et de mon parcours de formation spécialisé en sociologie.

Prémices d’une recherche perturbée par un regard culturellement ethnocentré

La notion d’ethnocentrisme s’est imposée comme un concept essentiel à introduire au sein de ma démarche réflexive dès la naissance de cette étude. Celle-ci permet de souligner la difficulté, voire l’incapacité d’un individu à comprendre les codes culturels d’une société en raison de sa socialisation propre venant conditionner la manière d’interpréter ce qu’il observe. Elle constitue alors une dimension essentielle à intégrer lors de nos enquêtes de terrain de type empirique. C’est notamment au moment de la création et de la mise en œuvre d’un cadre méthodologique d’approche que nous devons être vigilant·e·s à la façon dont on se considère et dont on perçoit notre culture, mais aussi saisir comment ces éléments interfèreront avec notre façon de voir l’Autre. Dans mon cas, cet Autre m’était en partie lié.

Parmi les manifestations dansées présentes en région mahdoise, je traiterai ici de la aïssaouia de la ville de Mahdia. Les contextes populaires dans lesquels s’inscrivent ces moments festifs donnent lieu, pour les désigner, à l’appellation commune de ahzeb7. J’ai été familiarisée à ces pratiques notamment au sein de cercles familiaux ou amicaux. Mon père étant originaire de cette ville, j’ai été amenée très jeune à maîtriser, de façon implicite, divers codes musicaux imposant les changements gestuels et structurant l’organisation de ces scènes populaires. Ce n’est que plus tardivement, à mesure qu’avançait l’étude, que j’ai découvert l’existence de divers niveaux de compréhension de la danse dans ces contextes qui ont été utiles à mes analyses. La maitrise de codes dansés intervenant dès l’enfance ne m’a pas permis de saisir de manière consciente qu’un réel apprentissage de ceux-ci s’opère. Il ne s’agira pas ici d’évoquer en détails les codes sociaux ou encore les esthétiques se rattachant à ces pratiques locales, mais bien de comprendre comment mon parcours culturel personnel et disciplinaire m’a confrontée à mes propres a priori lors de mon entrée sur ce nouveau terrain.

En 2014, je suivais une formation à l’enseignement des danses dites « orientales », au cours de laquelle fut distribué un récapitulatif des diverses danses existantes. Concernant la Tunisie, il était noté « danse tunisienne ». Afin de connaitre la raison pour laquelle n’étaient pas détaillées les autres formes dansées de ce pays et à quoi cette appellation renvoyait, je sollicitais la formatrice. Elle m’informait alors qu’il s’agissait de la danse folklorique tunisienne8, puisqu’à sa connaissance seule celle-ci existait et était enseignée. J’avais pu faire le même constat au cours de mes observations de stages organisés à cette période-là en France9. Cette forme dansée se distingue des danses mahdoises ou d’autres formes de danses populaires tunisiennes existantes auxquelles j’avais assisté. À la même époque, je découvrais l’ouvrage de Viviane Lièvre10 qui détaillait diverses danses du Maghreb mais ne parlait de Mahdia qu’au détour d’une phrase, à nouveau sous l’appellation « danse tunisienne ». Une fois encore, je percevais le manque d’informations et de spécifications quant à cette région. Dans quels cadres se produisent les danses (en scène, au sein de festivités ou non, dans des espaces privés ou publics…) ? Quel·le·s sont les pratiquant·e·s (des hommes, des femmes, des troupes professionnelles ou non…) ? Quel sens confère-t-on à la pratique dansée (sociabilité, ritualisation…) ? Quelles gestuelles et esthétiques se pratiquent et se partagent ? Ces interrogations détaillées, couplées à mes analyses primaires personnelles liées à la fois à mon expérience de ces fêtes et à ma formation académique, ont eu une portée heuristique certaine. C’est-à-dire que mon expérience biculturelle m’a été bénéfique au regard de la construction de mon objet de recherche et propice à la découverte scientifique. Ma connaissance personnelle de cette région a permis de déceler des points de recherche encore non étudiés et de faire le choix d’entreprendre cette étude.

L’infirmation de mon hypothèse initiale quant à la mixité de la aïssaouia mahdoise s’est très vite dessinée lors de ma phase exploratoire. L’une des premières situations m’ayant amenée vers la remise en question de ma perception subjective s’est présentée en 2015, lors du premier été où je me rendais à Mahdia pour mener cette investigation. J’évoquais précédemment mon initiation précoce, comme tout·e enfant mahdois·e, à une sociabilité dansée dans le cadre des festivités locales (mariages, circoncisions, réussite de diplômes…). Chacun de ces moments passés m’avait conduite à identifier ces temps de fête comme des moments mixtes, mêlant hommes et femmes de diverses générations. Un membre de ma famille se mariait cette même année, je me réjouissais à l’idée de pouvoir profiter d’un événement familial afin d’être au plus proche de chaque étape de préparation de la fête et d’observer la façon dont danse et protagonistes allaient envahir progressivement l’espace. Ayant précédemment participé à d’autres soirées (l’une organisée par une mariée et la seconde par un marié) qui s’étaient toutes deux déroulées dans la mixité, ces derniers événements couplés à mon expérience personnelle me confortaient dans la perspective d’assister une fois encore à un rassemblement mixte. À mon arrivée, je fus surprise de découvrir une fête séparant les genres, ainsi que la volonté pour ce membre de ma famille d’organiser sa soirée dans une tradition passée, c’est-à-dire entre hommes. Le terrain venait contredire tout ce que j’avais connu jusqu’ici. Ma formation sociologique ne m’avait pas permis d’anticiper la possibilité d’une non-mixité. J’observais ce qui se passait cette année-là, sans questionner les modalités de déploiement de la danse dans le passé. Bien sûr, les méthodologies d’observation corrélées par la suite aux entretiens réalisés auprès de personnes fréquentant ces soirées festives, ainsi que la primauté du terrain sur mon parcours personnel m’ont permis très vite de corriger cela. Il n’en reste pas moins que je n’avais pas su anticiper la nécessité de penser en parallèle la dimension historique de cette étude (et donc une analyse évolutive des pratiques dans le temps) au regard de l’origine et de la façon dont s’est transformée l’organisation de ces festivités. Me départir de ma seule formation de sociologue pour intégrer cette perspective historique a permis d’enrichir mon étude quant aux transformations des pratiques dansantes et aux conditions ayant permis de comprendre comment s’est imposée cette mixité.

Contrarier notre regard par des méthodologies d’observation spécifiques

La quête d’objectivité et d’une certaine conscientisation de notre positionnement dans notre démarche de compréhension pose la question des œillères orientant le regard que nous déployons sur la danse et ses pratiquant·e·s. Qu’observons-nous et qui observons-nous ? Sur quoi se focalise spontanément notre regard et pour quelles raisons ? Qu’est-ce que celui-ci ne perçoit pas et que manque-t-il involontairement dans les échanges dansés ? Que reste-il dans notre mémoire, nos écrits, nos schémas mis sur papier à l’issue des premières observations ? Quels effets découlent de notre formation initiale sur l’observation de ces moments sociaux dansés ? Autant de questionnements qui se sont posés lorsque j’ai entrepris cette recherche et qui m’ont amenée à réinvestir de façon critique le concept d’ethnocentrisme dans l’élaboration d’une méthodologie d’observation des danses populaires me permettant de contrebalancer certains obstacles à une investigation décentrée.

Il y a trois formes d’ethnocentrisme vers lesquels nous pouvons porter notre attention dans le cadre de recherches en danse. L’ethnocentrisme culturel, que nous avons évoqué précédemment, lié à notre parcours personnel. L’ethnocentrisme théorique11 qui vise à comprendre (à la manière des épistémologies féministes du « point de vue ») la façon dont l’ethnocentrisme culturel influence la production de savoirs, notamment dans le domaine des arts comme l’explicite Jean-Marie Pradier12, fondateur de l’ethnoscénologie. J’ajouterai à ces deux concepts la notion d’ethnocentrisme culturo-disciplinaire. La danse, en tant que domaine de recherche, transcende les frontières disciplinaires établies. De ce fait, il me semble important de parvenir non seulement à questionner notre positionnement au regard de notre expérience culturelle et de l’ethnocentrisme théorique, mais aussi de parvenir à détacher notre façon d’appréhender la danse du bagage théorique issu de la spécificité de notre formation académique. Mobiliser la notion d’ethnocentrisme culturo-disciplinaire offre la possibilité de cerner des aspects propres à chaque domaine d’études. Elle permet d’engager des perspectives externes à notre filière dans l’appréhension de l’objet d’étude et auxquelles nous n’aurions pas pensé en nous cantonnant à nos concepts ou nos méthodologies habituel·le·s, lors de la compréhension de pratiques populaires dansées.

Notre regard étant orienté historiquement, culturellement et académiquement, il nous faut alors chercher à voir autrement :

[Si] l’observation […] dépend de la capacité de l’observateur à voir et à comprendre […], il n’en reste pas moins que l’œil ne perçoit que ce qu’il sait regarder et que le cerveau n’identifie que ce qu’il est prêt à discerner […]. Le regard sélectionne ce qui lui paraît signifiant et l’interprète au sens qu’il donne à l’ensemble de la scène observée13.

Contraindre notre vision à dépasser ce que nous connaissons et confronter notre vécu au travers de ces trois degrés de questionnement peut permettre un premier niveau de recul quant à notre sujet. Cette étape de conscientisation, corrélée également à une méthodologie d’observation adaptée au regard de nos questionnements, pourra agir comme un catalyseur dans le dépassement d’un point de vue subjectif du·de la chercheur·se.

Afin de compenser cette orientation involontaire en situation d’observation, l’utilisation de la vidéo s’est imposée dès ma seconde immersion sur le terrain. Si une certaine réticence existe vis-à-vis de cette approche, de peur notamment que le regard soit restreint par l’objectif et happé par le mouvement de la caméra, envisager ce matériel s’avère essentiel14. En réalité, alors que le regard instantané se pose vers ce qui retient notre attention, le film offre l’avantage d’observer et également de revisionner certaines séquences pour y saisir en détail de nombreux éléments (esthétiques, gestuelles, interactions, organisation de l’espace…). Les données filmées nous permettent de dépasser notre ancrage théorique par l’analyse en de multiples temporalités et le temps donné à l’enquêteur·trice pour prendre du recul sur son expérience. Pour se décentrer d’un regard pleinement sociologique, la mise en œuvre de trois procédés méthodologiques doit s’opérer. Tout d’abord, après la récolte de données de terrain lors d’une observation filmée, il faut faire dialoguer les disciplines par l’interrogation des apports possibles de chacune vis-à-vis des faits relevés et aussi des éléments non observés. Puisqu’une observation primaire ne permet pas de tout saisir, il nous faut chercher ce que nous manquons peut-être. Bien évidemment, ces questionnements ne désignent nullement des éléments à trouver impérativement. Ils doivent permettre de soulever des hypothèses que nous n’aurions pas émises de prime abord. Cette démarche peut ainsi conduire à un dépassement disciplinaire, ainsi qu’à un élargissement de la recherche en elle-même. Dans un second temps, il s’agit d’exploiter pleinement l’apport filmé au regard de situations dansées. Il constitue une richesse supplémentaire pour le·la chercheur·se qui peut prendre le temps d’analyser à de multiples reprises une même scène. C’est ce que relate également Fabienne le Houérou, pour qui l’outil vidéo fait « partie intégrante du processus heuristique15 » du fait, notamment, de sa capacité à affirmer ou infirmer des hypothèses. Ainsi, les visionnages ultérieurs et multipliés constituent un moyen de pallier les manques l’observation directe. La mobilisation secondaire de ce matériel a permis, au regard de mon terrain, d’observer que la danse ne se situait pas que sur la piste, elle se déployait également tout autour. C’est dans ces zones plus intimistes que j’observais des gestuelles contrastées, éloignées d’une binarité genrée. À ce stade de ma recherche, rien ne permet de valider l’hypothèse d’une danse différenciée selon l’espace qu’elle occupe dans la fête. Néanmoins, l’apport filmé a permis de discuter des éléments que je n’avais initialement pas considérés. Il s’agit finalement d’observer si des pratiques se reproduisent d’une observation à l’autre. La répétition permettra ainsi de ne pas surévaluer ces faits dans leur analyse et de valider ou non les hypothèses soulevées. Cette première méthode d’appréhension du terrain en vue d’un dépassement de l’ethnocentrisme culturo-disciplinaire influence aujourd’hui ma recherche de thèse au sein de laquelle j’ai également choisi d’investiguer en partie par vidéo.

La cartographie de la danse peut également être un outil complémentaire nous permettant un décentrement du regard. Au départ, mobilisée uniquement dans le but de représenter l’agencement de l’espace et les différent·e·s acteurs·ices en présence, elle a permis d’observer un aménagement commun dominant. La troupe musicale est installée au centre de l’espace contre un mur, certains musiciens circulent et dansent, d’autres restent cantonnés à l’emplacement qui leur est dédié. Les chaises pour les invité·e·s sont réparties autour d’eux, en forme de L ou de U selon la place disponible. Les hommes et les femmes s’y installent de façon séparée, guidé·e·s par les familles organisatrices qui gèrent les placements. Cette séparation n’est pas stricte puisqu’on peut retrouver quelques hommes dans l’espace où se trouvent les femmes et inversement. La piste de danse se situe au centre également. Elle est, quant à elle, généralement mixte et fait face aux musiciens. C’est à mesure que les observations avançaient que j’entrevoyais des dissimilitudes selon le type d’événement dans lequel s’inscrivent ces danses, mais aussi selon les lieux : qu’il s’agisse d’un espace ouvert et public, ou d’un espace privé et dans ce cas restreint aux invité·e·s. La multiplication de mes observations m’a permis de réaliser que la mixité s’opérait à différents degrés. Petit à petit j’ai donc intégré, au sein d’un même événement, plusieurs cartographies relatant les modifications en cours tout au long de la soirée afin de les suivre et de chercher à comprendre l’organisation de cette mixité. Ce sont des discussions informelles durant les fêtes, ou des entretiens post-événements, qui m’ont permis de comprendre cet agencement genré. L’organisation des lignes dansantes durant les festivités renvoient notamment aux divers degrés de sociabilités ou lignages familiaux. Cette approche géographique, mise en corrélation avec les entretiens et échanges informels, m’a donc permis de poser de nouvelles hypothèses quant au déroulement des célébrations locales. Ainsi l’organisation festive diffère selon les zones géographiques et la catégorisation sociale des populations qui y vivent. Observer la structuration festive et les (non) interactions s’y déroulant, en les situant dans l’espace urbain, permet d’entrevoir ces disparités. C’est après la multiplication des observations et des entretiens qu’il sera possible de les expliciter.

Dans un premier temps, la cartographie a permis de dépasser un certain ethnocentrisme culturel puisque l’investigation a conduit à observer des contextes festifs en dehors des zones au sein desquelles je me situais habituellement. Le géographe Yves Raibaud16 évoque également la perspective « égocentrique » du regard occidental dominant les analyses de certaines recherches en danse. Il l’oppose au système allocentrique abordant la danse dans son environnement global (en y intégrant notamment lieux de croyances, géographie de l’espace, etc.) et nous amenant à une appréhension tout autre de la danse. C’est donc en corrélation à cette démarche cartographique que le·la chercheur·se en danse se doit de rechercher à investiguer également en dehors des espaces dont iel a déjà connaissance. Par exemple, pour dépasser cette frontière, je m’étais mise en relation avec une troupe d’artistes locaux qui m’ont permis d’investir plus facilement des lieux auxquels je n’avais pas accès17. Dans un second temps, par l’usage même de cette méthodologie n’appartenant pas initialement au domaine sociologique, nous parvenons à nous distancier de l’ethnocentrisme culturo-disciplinaire. La cartographie enrichit les analyses par l’intégration de données relatives à l’agencement socio-spatial de la danse et la prise en compte de disparités géographiques conditionnant l’élaboration festive. Enfin, cette méthodologie a également permis une analyse plus fine quant à la mixité et aux répartitions genrées dans l’espace selon les divers moments d’une même soirée. La comparaison de festivités distinctes a mis au jour des mouvements similaires d’une fête à l’autre et laisse entrevoir que même au travers d’un événement mixte, les mélanges s’opèrent à différents niveaux selon l’heure et les réseaux de connaissances des personnes présentes.

L’expérience vécue par le·la chercheur·se au travers de ses identités culturelles et de sa formation académique ne conduit pas directement à la découverte scientifique. Questionner ce vécu et le confronter au commencement d’une étude, mais également tout au long de celle-ci, permet d’aboutir à des hypothèses qui n’auraient pas vu le jour sans la mise en œuvre de méthodologies pouvant aider à produire des réflexions distanciées. La place primordiale accordée au terrain, la sensibilisation aux différentes formes d’ethnocentrisme ainsi qu’un investissement scientifique adoptant une posture réflexive permettront de corriger certains écueils propres à toute investigation. Les sciences telles que l’histoire, la sociologie, l’ethnologie, l’anthropologie, la linguistique ou encore la géographie, dès lors qu’elles partagent un objet commun relatif à des faits sociaux (sports, arts, etc.) peuvent permettre le développement d’outils méthodologiques transdisciplinaires. La sociologie, par l’analyse commune qu’elle partage avec d’autres domaines dans l’étude des sciences humaines et par les spécialisations qu’elle développe également (sociologie urbaine, religieuse, des arts, du travail, etc.), facilite ainsi la création de ponts et peut encourager une réflexion pluridisciplinaire. Dans le cas de cette recherche, mes analyses de thèse inscrites dans une perspective intersectionnelle ont permis de questionner ce regard que je portais aux danses ANASOH et plus spécifiquement ici aux danses tunisiennes.  Remettre en cause celui-ci et chercher à m’en distancier m’a permis d’affiner la perception et l’analyse de ces danses. C’est finalement par une démultiplication de notre regard au travers d’une méthodologie spécifique que pourront être provoqués l’interdisciplinarité et l’investissement scientifique de nouvelles interrogations.


Biographie

Soraya Baccouche est danseuse et doctorante en sociologie à l’université de Strasbourg. Son sujet de recherche porte sur le monde professionnel des danses maghrebo-orientales en France. Elle s’intéresse aux discours et actions mises en œuvre par les artistes dans une perspective de légitimation et de reconnaissance de leur pratique. Elle mène également des recherches anthropologiques sur les danses populaires locales en Tunisie et leurs évolutions contemporaines.


Cette communication a été présentée à l’occasion de la journée Fabrique de thèse #5. Décentrer les savoirs : l’in-discipline des études en danse, le 22 septembre 2020, au Centre national de la danse. Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants, février 2023.



Citer ce billet
Céline Gauthier, Lucas Serol (2022, 4 mars). Soraya Baccouche, « Se détacher de l’ethnocentrisme culturo-disciplinaire dans l’approche empirique d’un terrain dansé : scènes populaires contemporaines mahdoises (Tunisie) ». Doctorants en danse. Consulté le 16 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/nuee

  1. Ces désignations ont probablement été reprises de recherches portant sur l’aire géographique du Moyen-Orient et du Nord de l’Afrique tel que nous le nommons en Sciences Sociales. Elles constituent par ailleurs des appellations plus précises mais qui omettent, à mon sens, une partie de l’Asie qui représente une part importante dans l’élaboration historique de certaines gestuelles partagées au Moyen-Orient. Ces expressions ne rendent pas entièrement compte non plus de certaines dynamiques sociologiques contemporaines identifiées en France, notamment dans la façon dont les artistes nomment et qualifient leurs pratiques dansées. []
  2. Edward Saïd, [1978] 2003, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Seuil, Paris. []
  3. Lors de mes recherches en master je ne parlais encore que de danses « orientales » (référence ci-après), m’empêchant de cerner la diversité des pratiques et, par conséquent, celles des diverses stratégies de professionnalisation en œuvre en France.
    Soraya Baccouche, 2016, « Des clichés au possible rejet : quelle place pour les arts issus des migrations en France ? », Nectart, vol. 2, no. 1, pp. 112-120. []
  4. J’entends par « danses locales » des formes dansées pratiquées dans un contexte régional ou urbain spécifique. Ces danses ne sont donc pas répandues dans tout le pays, elles s’inscrivent dans un cadre de coutumes et de festivités propre à la région ou à la ville étudiée. []
  5. Pratique rituelle de possession thérapeutique faisant partie des rites islamiques. Il existe également des formes similaires au Maroc (gnawa) ou en Algérie (diwen). []
  6. Le gouvernorat de Mahdia est situé à l’Est de la Tunisie. Les exemples abordés dans cet article se déroulent quant à eux spécifiquement dans la ville de Mahdia. Municipalité constituant une presqu’île, elle est localisée sur la côte tunisienne et est, aujourd’hui encore, lieu de vie de nombreuses traditions. []
  7. Ce terme, employé ici au pluriel, a plusieurs acceptions. Il désigne communément un rassemblement de personnes. []
  8. La danse folklorique tunisienne s’est développée au cours des années 1960 après l’indépendance de la Tunisie avec l’émergence de la Troupe nationale des Arts populaires. []
  9. Cela tend à évoluer aujourd’hui en France au travers d’artistes cherchant à dépasser la folklorisation et à partager les danses populaires de Tunisie dans leur aspect social. []
  10. Viviane Lièvre, 1987, Danses du Maghreb d’une rive à l’autre, Paris, Editions Karthala. []
  11. Jean-Marie Pradier, 2016, « L’ethnocentrisme théorique ou l’effet clou de girofle », Horizons/Théâtre, 7, pp.10-26. []
  12. « La solution – ou le moindre mal – est de refuser l’adoption d’un seul point de vue, d’un seul capital de concepts et de notions dont l’universalité présumée tient en grande partie au statut politique de la langue et des sociétés auxquelles appartiennent leurs auteurs ». Ibidem, p. 11. []
  13. Didier Fassin, 1990, « Décrire. Entretien et observation. » in Didier Fassin et Yannick Jaffre (dir.), Sociétés, développement et santé, Paris, Les Éditions Ellipses, pp. 87-106. []
  14. L’usage de l’image filmée en sociologie est encore relativement peu développé. Le Centre Pierre Naville (Evry) est un laboratoire pionnier dans le domaine de la sociologie visuelle et filmique en France. []
  15. Fabienne Le Houérou, 2016, « La caméra à la croisée des terrains » in Filmer les réfugiés. Cinéma d’enquête, études visuelles et subjectivité assumée, L’Harmattan, Mondes en mouvement, Paris, pp. 23-54. []
  16. Yves Raibaud, 2015, « Jalons pour une géographie de la danse », Géographie et cultures [En ligne], 96, mis en ligne le 16 janvier 2017, consulté le 20 avril 2021, DOI : https://doi.org/10.4000/gc.4156. []
  17. Cela concerne notamment certains quartiers de la ville moins touristiques ou plus en périphérie, mais aussi les coulisses de festivités organisées par la municipalité dans le cadre de festivals estivaux. []

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