Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Juliette Loesch, « La Mort subite de Maurice Béjart : Quand le journal intime entre dans la danse »

Introduction : La Mort subite, livre et ballet

« Je n’ai pas l’impression de faire des œuvres, j’ai l’impression d’écrire continuellement un journal1 ». C’est par cette comparaison littéraire que Maurice Béjart décrit le lien de continuité entre ses différentes œuvres en un répertoire chorégraphique. Dans sa pratique d’écriture également, Béjart s’est essayé au genre du journal avec La Mort subite : Journal intime, une œuvre multiple et protéiforme dont le titre fait référence à la fois à un livre et à un ballet.  En janvier 1991, Béjart publie un ouvrage co-signé avec son père, le philosophe Gaston Berger, qui entremêle des extraits du journal de ce dernier et des réflexions du chorégraphe sur sa relation avec son père ainsi que sur sa propre œuvre2. Le titre fait référence au célèbre café bruxellois La Mort subite où l’on sert une bière du même nom et où Béjart a vu son père pour la dernière fois en octobre 1960, un mois avant que Berger ne succombe à une autre mort subite dans un accident de voiture. En outre, La Mort subite a également donné naissance à un ballet3, mis en scène d’abord à Paris en février 1991, puis dans une version définitive à Recklinghausen en mai 1991, soit peu après la publication du livre à deux voix. En plus des danseurs du Béjart Ballet Lausanne, Béjart travaille avec la chanteuse de cabaret Ute Lemper. Elle danse le rôle de sept femmes dans autant d’épisodes qui séquencent le ballet. Ce spectacle donne l’occasion au chorégraphe de dresser un bilan de sa carrière, car il y revisite plusieurs de ses créations précédentes, reprises sous forme d’extraits. Béjart rend ainsi hommage à ses succès passés, réunis dans une ultime performance supposée lui permettre de se dépasser et de porter un œil neuf sur son futur travail chorégraphique.

Mon propos se concentrera sur le livre La Mort subite, en tant que texte de danseur ou, plus précisément, texte de chorégraphe. Cette distinction reflète l’influence de la composition chorégraphique sur l’écriture de Béjart et l’élaboration de son livre. Dans mon approche du texte, j’identifie deux mouvements chorégraphiques qui rythment l’ouvrage : Béjart chorégraphie d’abord son texte, en articulant ses mots aux notes de son père, comme il réglerait un pas de deux avec un autre danseur, puis, il chorégraphie la lecture du livre, qu’il conçoit comme un spectacle à travers une structure qui s’inspire du ballet et rejette l’expérience de lecture linéaire. Béjart ne se revendique jamais comme écrivain dans La Mort subite, qu’il décrit comme « une danse de phrases, de souvenirs, de rêves, de projets » après s’être demandé « [c]omment oser intituler cela “Journal 4 ” ». En effet, il place le lecteur dans une oscillation entre texte et danse. Des allusions descriptives et narratives au ballet de La Mort subite sortent le lecteur du texte pour en faire un spectateur momentané de la chorégraphie qui prend forme en dehors des pages du livre. Ces interruptions fragmentent le texte et font écho au travail chorégraphique dans le spectacle de La Mort subite, construit autour d’un même principe. Le spectacle est non seulement séquencé en sept épisodes qui correspondent à chaque personnage interprété par Lemper, mais il suit également une logique de l’interruption et du recommencement en mettant en scène des échanges entre le chorégraphe et les danseurs qui donnent au ballet des allures de répétition. Je propose de mettre en lien cette lecture chorégraphiée entre texte et danse avec le phénomène d’oscillation que Liliane Louvel théorise dans ses études des relations intermédiales entre texte et image5.

Chorégraphier le texte : le journal entre dans la danse

Le livre s’articule autour d’un mouvement entre deux voix principales, celle de Béjart et celle de son père, que le paratexte présente comme co-auteurs. En réalité, les mots de Béjart constituent le corps du texte et encadrent les citations tirées du journal de Berger. Béjart dialogue avec les notes de son père, qui lui permettent de nourrir ses propres réflexions. Le journal de Berger est à la fois un intertexte cité en italique par Béjart dans le corps du texte et un hypotexte du livre, au sens où l’entend Gérard Genette dans sa définition de l’hypertextualité comme « toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire6 ». C’est en effet en retrouvant les cahiers manuscrits où son père consignait souvenirs et réflexions philosophiques que Béjart décide d’écrire un livre sur sa relation avec Berger tout en lui donnant la parole. Le chorégraphe explique :

Dans ce “journal”, les textes de Gaston Berger sont en italique, ils sont extraits de ses carnets inédits.
Mais j’ai souvent l’impression qu’il écrit aussi mon texte.
Par contre, en lisant ses notes, je me retrouve plus moi que moi. Peut-être simplement parce qu’elles sont bien écrites et que cet idéal de perfection et de sobriété me fascine d’autant plus qu’il m’est inaccessible7.

Béjart est maître de l’agencement des citations de Berger dans le corps du texte, mais il semble que son père guide par moments son processus de rédaction, lui offrant matière à réflexion. Le chorégraphe aspire au style d’écriture de son père, mais au lieu de la concision paternelle, il s’étend dans des épisodes autobiographiques, digresse et saute d’un souvenir à l’autre. Par exemple, après avoir évoqué le décès de Berger en novembre 1960, Béjart s’étend sur les événements entre décembre 1959 et octobre 1960 qui mènent à la création du Sacre du Printemps et de sa compagnie bruxelloise, le Ballet du xxème siècle. Il se reprend ensuite dans un dialogue avec lui-même : « si je t’ai autorisé à écrire ce livre, ce n’est pas pour raconter encore ta vie, cette histoire du Sacre, tout le monde la connaît, ta vie, tout le monde s’en fout, alors vite, à l’essentiel tu m’as dit8… ». Le journal de son père est un idéal d’écriture qu’il n’atteint jamais et il reconnaît : « Je ne suis pas écrivain (ça se voit, non ?)9 ».

Béjart conçoit le livre de La Mort subite de manière dialogique, non seulement en répondant aux citations de son père, mais aussi en mettant en scène des échanges fictifs entre la voix principale du livre qui répond au surnom de Bim, porté par Béjart quand il était enfant, et l’homme en noir (ou H.N.), un personnage qui intervient à la manière d’un Méphisto ou d’un double sarcastique de Béjart. Cette approche permet à Béjart de retrouver des principes de création propres à son art de prédilection, comme il l’explique dans un de ces dialogues entre Bim et l’homme en noir :

BIM
[…] même maintenant, je crois écrire, mais je règle des mots comme on règle des pas.
H.N.
— Un chorégraphe ne peut pas travailler tout seul. Tu l’as dit assez souvent : “La chorégraphie se fait à deux, comme l’amour”.
BIM
— Pour régler ce ballet de lettres, j’ai pris mon père comme interprète, nous dansons ensemble.
H.N.
— Interprète ! Tu pourrais dire co-auteur non ?
BIM
— Dans la danse, l’interprète est toujours, d’une façon ou d’une autre, co-auteur10.

Le chorégraphe justifie la construction dialogique de son texte en le pensant comme « un ballet de lettres » où il dirigerait et mettrait en scène les mots de son père. Il résiste à l’appellation d’écrivain pour toujours rester chorégraphe avant tout et conçoit l’écriture comme une création dansée. Son texte est ainsi structuré comme une sorte de ballet. À la place d’une table des matières, le livre s’ouvre sur un programme constitué de neuf chapitres et entrecoupé d’un entracte. Béjart chorégraphie un pas de deux entre ses propres mots et ceux de son père, qu’il découpe en deux parties comme un spectacle de danse.

Au début de ce qu’il nomme l’Entracte du livre, Béjart revient sur la structure de son texte et affirme son projet d’un hommage qui se veut à la fois verbal et gestuel : « chacun des neufs chapitres de ce livre est pour moi un Acte, une façon d’agir, une action. Entre les gestes de cette action, qui est danse plus que livre, se glissent des pensées que je veux dire à mon père11 ». Il joue ici sur les diverses significations du mot acte pour comparer son livre à un ballet, mais également pour évoquer un besoin d’agir, de mettre du mouvement dans ses réflexions. C’est entre les gestes de cette danse verbale que Béjart parvient finalement à s’adresser à son père et à revenir sur son passé.

Chorégraphier la danse du lecteur

La structure du livre en différentes parties influence également la lecture de La Mort subite. Dans l’avant-propos, Béjart explique :

J’aurais aimé publier chacun de ces neuf chapitres, qui ne sont à vrai dire que le perpétuel début d’un livre impossible à écrire, en cahiers séparés.

Le lecteur aurait donc pu commencer par le début qu’il voulait, et ainsi sautillant de fascicule en fascicule, arriver à une fin, sa fin à lui, qui comme chaque fin n’est que le début d’autre chose12.

Les neuf chapitres sont conçus comme autant de commencements – inspirés de constructions musicales, littéraires et scéniques13 – qui laissent le lecteur évoluer librement dans l’espace du texte. Béjart encourage le lecteur à se mettre en mouvement, à « sautill[er]14 » d’un chapitre à l’autre afin de construire son propre cheminement dans le texte. La lecture devient dansante et résiste à la tentative de figer le récit dans la chronologie et la linéarité. Le livre se réalise ainsi par une mise en mouvement dans l’expérience même de la lecture.

Outre la structure pensée comme un ballet, Béjart introduit de la danse dans le texte à travers plusieurs allusions au spectacle qu’il est sur le point de créer et qui s’intitule également La Mort subite. Il indique par exemple : « Si ce livre était un spectacle, Ute Lemper serait Penthésilée, et puis aussi mes “femmes”, mes “morts”, Salomé, Lulu, Gretchen, la voix, les jambes et l’ironie, l’amour, l’humour : “Mutter, wo bist du ?”15 ». Ce sont effectivement des rôles que Ute Lemper interprète sur scène où elle chante et danse tout en tournant en dérision le rôle de son chorégraphe lors d’interactions avec Béjart. Plus loin dans le livre, Béjart revient sur le ballet de La Mort subite :

Je rêve d’un ballet qui s’intitulerait “La mort subite” un ballet labyrinthe composite (la matière en transformation), dynamique, drôle même, variation sur un thème de… mais qui serait la mort de tous mes ballets !

Je danse, une feuille de notes manuscrites dans la main, je prends ces minuscules signes, tracés par mon père comme musique…

Réflexion sur l’avenir.
Idée moderne de l’avenir.
À Construire, non à Deviner.
—————————–
Éliminer l’accidentel.
Chercher l’Essence.
Réduction eidétique.
Traduction libre : le sens profond.
Éliminer le superficiel, le fortuit, le pittoresque.
Procédé : variation des exemples.
Analogies géométriques.
Voir, à travers la variation, la permanence de la loi profonde16.

D’après Béjart, la chorégraphie du spectacle trouve son point de départ dans le journal de son père. Ce seraient les mots qui inspirent les mouvements du chorégraphe. De même que Béjart lie ses propres mots aux notes de son père dans le livre, il construit les mouvements de son ballet à partir du journal de Berger. En signant « la mort de tous [ses] ballets17 » dans le spectacle de La Mort subite, Béjart se déleste de son œuvre passée pour opérer une « Réflexion sur l’avenir » telle que le propose son père. Il utilise en effet la « variation des exemples » sur scène où le ballet est structuré en sept tableaux répétant le même schéma narratif : Lemper interprète un rôle de femme célèbre, telle Salomé, Lulu ou Gretchen, puis séduit et tue le personnage de L’Autre, une figure de Parsifal, qui ressuscite pour ensuite réapparaître dans le tableau suivant. Ces différentes variations sont l’occasion pour Béjart de remettre en scène des extraits de ballets précédents, comme Le Sacre du Printemps (1959) et Boléro (1961), afin de les “tuer” et d’aller de l’avant dans son travail. Béjart s’inspire également des « Analogies géométriques » de son père en concevant chaque tableau comme une triangulation. Dans les notes de création que le chorégraphe corédige avec le dramaturge François Regnault, un schéma triangulaire symbolise la dynamique entre l’amour, la mort et la vie-résurrection qui rythme le ballet et ce processus de dépassement de l’œuvre passée18. Les notes de Berger nourrissent donc la pratique chorégraphique de Béjart et semblent constituer l’hypotexte des deux Mort subite, l’une écrite, l’autre dansée.

La mention d’« eidétique » dans la citation de Berger donne également l’occasion à Béjart de faire voir au lecteur la danse à travers ses yeux. Après avoir cherché la définition du mot, le chorégraphe se rend compte qu’il « pratique “l’eidétique” inconsciemment depuis toujours19 », car la nuit après avoir dirigé un ballet, le film du spectacle se déroule dans son esprit « rempli de surprises que la vision directe n’avait pas perçues ou n’avait pas cru percevoir20 ! ». Béjart rejoue ensuite une telle image eidétique pour permettre au lecteur d’accéder à cette forme de mémoire visuelle :

Tiens, la troisième fille à gauche se trompe, c’est curieux, je ne l’avais pas vu. Cet effet d’éclairage arrive en avance, mais au fond c’est mieux ainsi, je leur dirai demain de conserver leur erreur. Zut, voilà encore ce crétin dans le fond qui danse à contre-mesure, s’il n’a pas d’oreille, il n’a qu’à suivre les autres21 !

La danse telle que Béjart s’en souvient prend forme dans le texte, mais aussi dans l’esprit du lecteur par simulation, un phénomène neurologique que Guillemette Bolens définit comme « la réactivation d’états perceptifs sensoriels (vision, audition, toucher, goût, odorat), moteurs (mouvements, postures, gestes, sensations kinesthésiques et proprioceptives), et introspectifs (états mentaux, affects, émotions)22 ». Davantage que les mouvements des danseurs, c’est la perception kinésique du chorégraphe envers la danse qui est activée par le lecteur dans cet extrait.

La lecture dansante réglée par Béjart et ces différentes allusions au spectacle chorégraphique « ouvre[nt] le texte » à la danse, au sens où l’entend Liliane Louvel dans ses études des relations entre texte et image, pour qui « le suspens infini du texte ouvert, comme on le dit d’une blessure, par l’image, pourra aussi […] se penser en termes de fluence, de mouvement infini oscillant entre voir et dire23 ». En ouvrant son texte à la danse, Béjart semble initier le même genre d’oscillation entre dire et danser et fait se mouvoir le lecteur entre une lecture linéaire et une lecture kinésique. Louvel insiste sur la différence que provoquent sur l’expérience de lecture une allusion intertextuelle et une allusion intermédiale à une œuvre picturale :

si [l’allusion intertextuelle] renvoie à du texte tout en restant dans le même code sémiotique, avec l’allusion picturale, il y a changement de degré, de medium. “Autre chose”, un je-ne-sais-quoi dû à l’image s’interpose avec sa force d’évidence, celle du visuel, de l’instantané (dans la perception), alors qu’un texte faisant allusion à un autre texte renvoie à du langage, à des signes déjà lus et réactivés, à une expérience de lecture et non de visionnement ou de contemplation. Le lecteur devient spectateur. L’allusion à un mot, à une œuvre littéraire c’est un peu comme faire des ronds dans l’eau. Il s’agit d’une évocation concentrique (centripète) tandis que l’évocation d’un tableau relève d’une évocation ex-centrique (centrifuge)24.

Elle explique également que l’allusion provoque un certain trouble même quand l’œuvre n’est pas identifiée ou reconnue par le lecteur : « Même lorsque l’allusion reste non interprétée, non identifiée, un flou subsiste, un effet trouble agite la conscience du lecteur, comme une réminiscence, un rêve au contenu latent, celui qui trouble encore le rêveur éveillé25 ». En faisant référence au ballet de La Mort subite, Béjart entraîne le lecteur dans un mouvement qui le sort du texte pour en faire momentanément un spectateur de ce ballet qui se joue à l’extérieur du livre, et ce, quand bien même le lecteur n’aurait pas connaissance du spectacle en question.

L’approche de Louvel et sa proposition d’une analyse transmédiale rend compte de la lecture en mouvement induite par le texte de chorégraphe. Certes, Louvel se focalise sur le médium visuel de l’image en relation avec le texte, et non sur l’art scénique et kinésique de la danse, mais sa manière d’aborder les relations entre texte et image comme un mouvement, une dynamique qui passe par le corps de l’écrivain et du lecteur, me semble pertinente pour comprendre les interactions qui se créent entre texte et danse dans le cas de Béjart. Elle explique par exemple que le dialogue intermédial de l’iconotexte instaure un mouvement constant entre les deux médiums, que ce soit au moment de l’écriture ou de la lecture :

Cette instabilité de l’iconotexte, son oscillation sans fin qui résulte de la mise en rapport du texte et de l’image, fascine l’écrivain et le lecteur car elle les loge constamment dans la transaction, la négociation, et leur impose une écriture ou une lecture dynamique, active, là d’où l’image donne l’impulsion à travers le texte, à travers la parole, qui lui permettent de se lever26.

En transposant ce concept de transaction dynamique de l’iconotexte au texte de Béjart, il apparaît que le texte de chorégraphe participe à une dynamique similaire en incitant la danse à « se lever » ou, en d’autres termes, à donner un élan au texte qui encourage un processus de lecture dynamique. La danse prend forme à travers les mots et vient faire écho à la mise en gestes réalisée sur scène.

Comme pour boucler la boucle, Béjart invite ensuite le texte sur scène et inclut des dialogues au ballet de La Mort subite. En plus de construire le ballet autour d’un même principe fragmentaire, les mots interrompent la danse et participent à la démarche d’autoréflexion de Béjart sur sa vie et son œuvre. Le chorégraphe intervient depuis la table de régie au cours du spectacle et dirige ses danseurs comme s’ils étaient en répétition. En contrepoint aux dialogues du livre entre Bim et l’homme en noir, le personnage joué par Ute Lemper dans le ballet confronte à plusieurs reprises l’autorité de son metteur en scène et refuse de se plier à sa volonté. Elle lui annonce par exemple : « Je ne danse pas pour mon metteur en scène. Je danse pour le public ». À la fin du spectacle, Lemper lui reproche d’avoir entraîné sa troupe dans ce ballet qui nourrit des considérations égocentriques : « Vous voulez que je vous dise. Vous deviez faire un ballet où vous auriez dansé tout seul ». À travers ces échanges, où les mots perturbent à leur tour le déroulement linéaire du ballet, le chorégraphe remet ainsi en question l’autorité qu’il a sur ses danseurs et semble se moquer de sa démarche narcissique qui implique paradoxalement toute sa compagnie.

Conclusion 

Pour conclure, le livre de La Mort subite fait entrer la danse dans la composition du texte et dans l’expérience de la lecture. Béjart choisit d’aborder sa relation avec son père par le biais de l’écriture, le médium de prédilection de Berger, mais sa pratique de chorégraphe guide la rédaction du livre. Il articule son dialogue verbal avec les citations de son père à la manière d’une danse, tout en gardant le contrôle sur l’agencement de ces intertextes au sein de ses propres mots. L’influence du chorégraphe se ressent ensuite à la lecture de ce livre qui joue délibérément avec la chronologie. En refusant une narration linéaire, Béjart invite le lecteur à se joindre à la danse de souvenirs qu’il raconte. Les nombreuses allusions à la danse, et plus particulièrement au ballet de La Mort subite, encouragent une lecture kinésique et placent le lecteur dans une oscillation. L’évocation de la danse par les mots du chorégraphe ouvre le texte au mouvement. La pratique littéraire de Béjart fait ainsi écho à sa pratique chorégraphique, lui qui incorporait souvent du texte à ses ballets et souhaitait « ouvrir la danse vers les autres arts27 ».


Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et textualités : qu’est-ce qui fait texte en danse ?, les 24 et 25 juin 2021, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants de 2019 à 2021.


Biographie

Juliette Loesch est docteure en anglais et littérature comparée de l’Université de Lausanne. Rédigée sous la direction de Prof. Martine Hennard Dutheil de la Rochère, sa thèse porte sur les dynamiques de transcréation dans la Salomé d’Oscar Wilde (1893) et ses adaptations chorégraphiques par Maurice Béjart dans la deuxième partie du xxe siècle. En parallèle de sa recherche, elle est coordinatrice d’administration et de production au Prix de Lausanne, un concours international de danse classique.

  1. Maurice Béjart et Jean-Pierre Pastori, 1990, « Interview de Maurice Béjart à propos de La Mort Subite, Pyramide etc. », Document d’archive, SAPA, Fonds Maurice Béjart. []
  2. Maurice Béjart et Gaston Berger, 1991, La Mort subite : Journal intime, Paris, Librairie Séguier. []
  3. Maurice Béjart, 1991, La Mort subite, Paris, Palais des Congrès. []
  4. Maurice Béjart et Gaston Berger, 1991, La Mort subite : Journal intime, op. cit., p. 58. []
  5. Liliane Louvel, 2002, Texte/image : images à lire, textes à voir, Rennes, Presses Universitaire de Rennes, p. 149. []
  6. Gérard Genette, 1992, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil, p. 13. []
  7. Maurice Béjart et Gaston Berger, 1991, La Mort subite : Journal intime, op. cit., p. 32. []
  8. Ibidem, p. 31. []
  9. Ibidem, p. 38. []
  10. Ibidem, p. 204. []
  11. Ibidem, p. 141. []
  12. Ibidem, p. 15. []
  13. Les titres de chapitres sont les suivants : I. Prélude, II. Chapitre I, III. Premier acte, IV. Paragraphe I, V. Préface, Entracte, VI. Chant I, VII. Lever de Rideau, VIII. Introduction, IX. Préambule. []
  14. Maurice Béjart et Gaston Berger, 1991, La Mort subite : Journal intime, op. cit., p. 15. []
  15. « Mère, où es-tu ? », Ibidem, p. 76. []
  16. Ibidem, pp. 185‑186. []
  17. Loc. cit. []
  18. François Regnault, 1990, Notes, Document d’archives, Fondation Béjart Ballet Lausanne. SAPA, Fonds Eiji Berger. []
  19. Maurice Béjart et Gaston Berger, 1991, La Mort subite : Journal intime, op. cit., p. 186. []
  20. Ibidem, p. 187. []
  21. Ibidem. []
  22. Guillemette Bolens, 2008, Le style des gestes : corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Lausanne, Éditions BHMS, p. 5. []
  23. Liliane Louvel, 2002, Texte/image : images à lire, textes à voir, op. cit., p. 150. []
  24. Liliane Louvel, 2010, Le tiers pictural : Pour une critique intermédiale [en ligne], Rennes, Presses universitaires de Rennes, paragraphe 33. http://books.openedition.org/pur/41014. Site consulté en septembre 2021. []
  25. Ibidem, paragraphe 30. []
  26. Liliane Louvel, 2002, Texte/image : images à lire, textes à voir, op. cit., p. 149. []
  27. Maurice Béjart et Jean-Pierre Pastori, 1992, Cap Rudra, Lausanne, Éditions Plume, p. 36. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Céline Gauthier, Lucas Serol (26 février 2024). Juliette Loesch, « La Mort subite de Maurice Béjart : Quand le journal intime entre dans la danse ». Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vwmw


Vous aimerez aussi...