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Daniel Lühmann, « Quelques façons de coudre texte et mouvement : un récit d’expérience »

La réflexion s’initie par quelques éléments de mon parcours, comme une façon d’en établir la coulisse – en pensant ici autant à l’espace en arrière de la scène qu’à la structure qui permet, en couture, d’obtenir une possible boucle pour une pièce de vêtement. À la suite d’une formation en lettres à l’Université de São Paulo et à l’Université Paris IV, je travaille en tant que traducteur littéraire depuis une quinzaine d’années, avec une cinquantaine de publications de littérature, science-fiction, bande-dessinée, sciences sociales et histoire de l’art derrière moi. Mêlé à cela, je me suis lancé dans la danse contemporaine petit à petit depuis 2012, tout d’abord comme spectateur, puis en tant que danseur très débutant. Cette plongée inattendue a pris de l’ampleur et m’a conduit à deux différentes formations, dans l’intention de poursuivre une recherche artistique personnelle qui passe par les différentes interactions possibles entre le texte et le mouvement, en essayant de déployer ensemble ces différents champs d’action.

À partir de cette expérience croisée, la perception d’un vide s’est imposée pour moi. C’est-à-dire, j’éprouve dans le travail textuel quelque chose qui peine ou qui n’est pas évidente dans la mobilisation du corps ; en même temps, je ressens souvent dans la danse une difficulté d’articulation du discours qui me ramène de nouveau aux mots. Dans ce va-et-vient, une des voies ciblées dans ma pratique est celle d’envisager la danse non pas seulement comme un objet de discours, mais aussi son sujet ; ou alors de prendre le texte pas simplement comme une évocation ou une description de mouvement, mais en tant que moteur pour le devenir ou le modifier. Dans cette lancée, je me propose donc d’établir une étape performative et une étape écrite pour chacune de mes élaborations artistiques, comme qui essaie de lier avec un fil un peu de ce qui échappe à chacune de ces tentatives.

En guise de doublure, et non pas pour en faire une couture définitive, je vais me concentrer sur deux de mes travaux, Florence et Horror vacui, tous les deux réalisés dans le cadre du master exerce d’ICI-CCN Montpellier, en partenariat avec l’Université Paul Valéry.

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Le crapaud Liu-Liu, Florence, 2019.

Deuxième volet du projet Syndromes géographiques1, Florence2 tourne autour du syndrome de même nom, établi aux années 1970 par la psychiatre Graziella Magherini à partir des descriptions faites par Stendhal de l’étonnement esthétique qu’il a éprouvé lors de son passage par cette ville en 1817, en visite à l’église de Santa Croce. Cette condition nomme une récurrence observée chez les touristes atteints d’un malaise psychique similaire : des crises qui surgissent à l’improviste, étroitement liées à un voyage touristique dans une ville d’art, et qui peuvent provoquer des accélérations cardiaques, des vertiges, des suffocations et même des hallucinations chez certains individus exposés à un trop-plein d’œuvres artistiques.

À partir de ce cadre, ajouté d’une visite à l’église en question et de mon contexte de travail3, Florence a trouvé son patron, i.e., la fonction du travail artistique dans le retournement de la sensibilité et ce que j’ai pu expérimenter à ce propos par le biais de femmes et de la mémoire, orienté par le sens de la vision et son élément correspondant, le feu. Cela m’a ramené à un trépied littéraire d’autrices qui ont produit, chacune à sa façon, des formes textuelles hors-norme – Claude Cahun, Gertrude Stein et Hilda Hilst – qui sont la base de cet assemblage de fragments performatifs.

De Claude Cahun, la traduction de ses Héroïnes4 m’a apporté le récit de Salomé, figure iconique aussi présente à Santa Croce, connue par sa danse fatale devant le roi Hérode Antipas qui, charmé par ses mouvements, lui accorde ce qu’elle veut : la tête de Jean Baptiste sur un plateau. Le texte de Cahun est venu donc fournir des indices de mouvement – tels que « somnambule érotique », « j’aurai pour son plaisir changé sept fois de peau », « tournoiements, tantôt sur les paumes, tantôt sur les orteils, comme une acrobate », « je suis sirène ou serpent et me tiens dressée sur ma queue », « (je) danse légèrement sur la pointe endurcie de mes ailes » – qui sont la matière d’une séquence d’improvisation qui achève la première partie de ce solo, comme manière de contribuer à défaire la récurrence de la représentation féminine codée et machiste.

De Gertrude Stein, dans une espèce de couture invisible, s’est immiscé le conte « Many Many Women »5, de 1910, relativement peu connu dans l’ensemble de son œuvre et marqué par une expérimentation du langage basée sur la répétition et l’usage du gérondif :

In remembering forgetting something not anything was something she was needing in being then that one. She was not using anything for any such thing for remembering, for forgetting anything. She was often using something. She was not one forgetting, she was not one remembering having been using that thing. She was using things and forgetting then something and remembering then something and she was not using that thing in being then that one one remembering something, one forgetting anything6.

Reprenant le style vertigineux qui est la signature de ce texte, le point de départ était l’enregistrement de sa lecture intégrale à haute voix en marchant. Presque six heures de lecture et environ vingt-trois kilomètres parcourus en cercle ont fait apparaître l’opposition entre « remembering » (mouvement à partir de la tête qui ramène le corps vers l’avant) et « forgetting » (mouvement à partir de la tête qui ramène le corps vers l’arrière) qui, à travers l’insistance sur ces deux directions et la répétition désordonnée des deux verbes, finit par prendre tout le corps et bouleverser ce premier réflexe binaire de mouvement, dans une tentative de faire écho à la répercussion de cette lecture sur mon corps.

L’auteure brésilienne Hilda Hilst, à son tour, fait une double apparition. La première découle du récit de Liu-Liu, une histoire secondaire pour enfants sur un crapaud qui veut se « bronzer le trou du cul », comprise dans O caderno rosa de Lori Lamby7, un des livres de sa trilogie pornographique. Ajoutant son grain de sel au travail autour du sens de la vision et de l’élément du feu qui guidaient aussi cette performance, avec le torse penché, les mains sur les hanches ouvrent le sphincter de l’anus, cet autre œil du corps, pour tenter d’obtenir un maximum de lumière dans une déambulation sur l’espace scénique. Plus tard, c’est une citation de Fluxo-floema8) qui se manifeste. Seul moment d’un discours ordonné de la performance, je me retrouve allongé par terre, la tête soulevée, pour déclamer cet extrait qui questionne les éventuelles interprétations des faits – autant celles du performeur qui se souvient que celles des personnes qui témoignent l’action :

(…) je me suis reposée, mais dans le repos je souffre encore de cette angoisse d’être, et une nuit, dans l’obscurité, JE ME SUIS PENSÉE. Et j’ai vu une matière vaste, et lorsque je dis matière je pense déjà à toi en train de penser à la matière que tu penses. Ce n’est pas comme tu penses9.

En ce qui concerne l’interaction entre texte et mouvement, outre les références littéraires, il est important aussi d’ajouter la scène d’ouverture de la performance. Ayant comme partition les descriptions des postures d’une sélection d’images féminines repérées dans l’église – presque toutes en pose de lamentation – en démonstration de ce que j’essaie de déconstruire par la suite :

IMMOBILISÉE
les bras sont immobilisés / par deux hommes / le bras gauche / est tenu vers le haut / la main derrière la nuque / la main droite, à son tour, / est coincée derrière le bassin / elle est bouche bée et inclinée / comme qui montre / son nombril au plafond / les yeux ne peuvent pas / se conformer / peut-être à cause du connard / qui lui tire ses cheveux10.

Images repérées à l’église de Santa Croce à Florence, l’immobilisée et Salomé, 2019.

En plus de ce qui vient d’être décrit, il est importante d’ajouter que l’étape performative est faufilée à l’aide d’autres références et épisodes personnels, également d’importance dans la composition de ma sensibilité, mais qui dépassent le cadre de ce texte.

Passant à la partie écrite de ce travail, réalisée après sa performance, elle a comme principe le même retournement qui est le patron de la performance, mais qui porte avec soi un problème de traduction : dans ce travail, le binôme retourner/retournement en français essaie de correspondre au verbe arreganhar en portugais qui, dans une de ses acceptions, signifie « ouvrir ou fendre (un fruit mûr), donnant à voir les grains de son intérieur ». Cette tentative échouée de traduction venait souvent accompagné d’un geste d’ouvrir une figue – les pouces sur les côtés de son opercule, index et majeur soutiennent la tige, annonçant son déchirement imminent –, ouvrant le chemin pour que ce faux-fruit devienne alors la couture qui manquait entre le performatif et l’écrit. Représentation à la fois de la vulve et du scrotum, le possible fruit défendu dont les feuilles Ève et Adam auraient cousues pour cacher leurs sexes, entre autres. La figue est devenue l’emblème de cette publication qui obéit à ses structures botaniques. Au fil de ses pages, les sections pédoncule, ostiole, sycone, pulpe et akènes servent à la fois d’archive, de partition et de prolongement de la performance avec ses poèmes, descriptions, dessins, textes littéraires et mémoires.

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Horror vacui, 2020.

Le  deuxième travail en question, c’est Horror vacui. Littéralement « l’horreur du vide » en latin, l’expression correspond à la pratique, en art, de remplir toute la surface d’une œuvre avec un excès de détails et s’approche aussi du postulat aristotélicien que la nature abhorre le vide. C’est également le titre d’une publication et de la performance qui l’accompagne.

Étant donné le contexte de la pandémie de Covid-19 dans lequel le travail a été produit, l’ordre des choses a été bouleversé. La partie textuelle, qui se bâtit normalement tout le long du processus d’élaboration performative pour trouver une conclusion après sa présentation publique, a dû avoir lieu avant tout ; de même pour l’espace de travail lorsque, sans pouvoir accéder à un studio, je répétait dans un espace domestique restreint. Cela m’a ramené aux contours de Horror vacui, à savoir, une publication indépendante et une performance dans laquelle je couvre d’écriture toute la surface de mon corps, des pieds jusqu’au cou, muni de bâtons de pastel sec.

Dans cette structure proche à celle d’un patchwork, tout tourne autour de l’écriture. Les textes de la publication approchent la composition textuelle et affective de mon être en dix interventions différentes, chacune liée à une découpe corporelle, selon une logique plutôt intuitive : pieds introduit cette notion d’« un corps de(s) textes » ; gambettes réfléchit sur le « va et vient » entre la traduction, l’écriture et la danse ; cul & sexe se lance dans une fiction sur « le littéral et le littéraire » qui traverse le travail ; cuisses dévoile le fac-similé d’une lettre envoyée à Anne Teresa De Keersmaeker à partir de son intervention au Collège de France, une sorte de hochement de tête et questionnement des canons ; mains ramène « merci de ne pas fermer la gueule », qui dénonce l’indécence du gouvernement criminel et génocide qui ravage mon Brésil d’origine, entre autres.

Des interventions graphiques viennent compléter ce livre, comme les pages directement imprégnées des couleurs répandues sur le corps, des images qui accompagnent ce parcours de recouvrement du corps ou un collage d’extraits de Samuel Beckett. Il y a aussi la reprise de certaines expérimentations de Trisha Brown autour de son texte-manifeste « Pure movement », dans lequel des constellations ou des vecteurs relient toutes les occurrences d’une lettre dans un texte écrit à un axe dans une extrémité de la page, en finissant par occulter le texte en soi, en écho à l’action principale de la performance, où l’accumulation de textes sur la peau devient illisible. En annexe qui accompagne aussi la performance en fonction des possibilités du lieu de présentation, il y a un corps de références qui ont informé l’élaboration du travail : le contour de ma silhouette en taille réelle remplie de citations découpées d’une sélection d’œuvres, à lire page par page ou à recomposer tel un corps sur une surface, en suivant les indications qu’il contient.

Quant à la performance, sur un drap qui accumule les traces des répétitions et des performances, la peau se couvre peu à peu de mots en tons de rouge, bleu et violet, selon le contenu écrit de la publication. Ce dernier devient le moteur et la matière autant de cette écriture que de la séquence de discours dansé qui clôt l’action, telle une radio qui essaie de syntoniser et qui capte au hasard des fragments d’information de la publication – rendue disponible au public pour consultation. Une façon de donner à voir encore une fois ce retournement, un retroussement du dedans dehors, comme une sorte d’état des lieux textuel de ce grand hématome que mon corps finit par devenir.

Corps de références de Horror vacui, 2020.

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Durant l’élaboration de ces deux travaux, dans leur dimension écrite et performée, j’ai pu arriver à quelques considérations concernant ces tentatives de comprendre la trame qui lie l’univers textuel à celui du mouvement dansé.

D’abord, les matériaux que je traduis se font toujours présents dans ce processus de tissage : Monique Wittig et Claude Cahun m’ont énormément influencé pour Florence, que ce soit dans la perspective anti-machiste du travail ou dans ses matériaux indiqués ci-dessus ; Paul B. Preciado et Nastassja Martin ne peuvent pas être dehors de Horror Vacui, notamment avec la dimension d’une écriture performative et les enjeux autour du fait d’assumer une voix individuelle. Le temps passé avec leur présence s’imprègne chez moi et, par conséquent, dans ce que je produis.

Le conditionnement que le métier de traducteur m’apporte, pour le meilleur et pour le pire, est ma grille de lecture et d’appréhension du monde, mais aussi ma façon de penser le mouvement. Que ce soit par le traitement de la chorégraphie en fragments tels des phrases, des paragraphes, des chapitres, des livres ou des entrées de dictionnaire, il y a un travail d’assemblage ou de couture dans la manière de les envisager, une sorte de liaison toujours fragile et non définitive, qui passe par beaucoup d’hésitation et de tentatives. Quoi qu’il en soit, l’intention reste toujours celle d’enquêter sur les différentes façons d’établir des points de connexion entre texte et mouvement, mais il peut y avoir des procédés qui reviennent, soit par insistance, par affinité ou par un besoin d’approfondissement. C’est le cas, par exemple, de la description textuelle d’un mouvement et comment chaque tentative de reprise par le corps rajoute des variations et des transformations ; de l’élaboration de la mémoire en récit et ses répercussions corporelles ou somatiques ; ou encore la simultanéité du discours parlé et du mouvement qui s’affectent continuellement l’un l’autre.

Je constate aussi l’importance d’un état de réception et de disponibilité. Pour le texte comme pour le mouvement, je me considère plutôt comme un canal de transformation et de sortie. En traduction, je dois me préparer pour faire parvenir dans une autre langue et avec toute sa complexité et ses nuances, le texte de quelqu’un d’autre. Pour ce faire, je dois rendre disponible mon répertoire lexical, culturel et de vie en faveur de cette opération, de laquelle je suis l’incorporateur, le performeur qui en offre une lecture. Il y a une démarche assez similaire pour le type de danse que je me propose de faire. La danse est là et se manifeste à sa façon. Je ne fais que garder l’attention et la disponibilité du corps pour être capable de la lire quand elle apparaît et pour l’organiser avec une certaine générosité envers l’autre ou proposer des chemins d’interprétation.

Ce qu’un texte peut faire ou comment il va s’incruster sur un corps demeure quelque chose de l’ordre de l’incontrôlable, de même par rapport à ce qu’une danse peut provoquer chez quelqu’un d’autre. Pourtant, les mots portent une grande partie de pouvoir et déterminent pas mal nos expériences à travers une certaine consolidation du langage, pendant que le corps porte, élabore, transforme et transmet aussi ses vécus. Dans ce sens, à mon avis, un domaine est redevable à l’autre dans la perception de ses propres lacunes et dans les différentes façons de trouver un appui, établir un dialogue et évoluer dans l’autre, un peu comme j’essaie d’exposer dans ce texte et dans mon travail artistique. Et il y a aussi la certitude qu’il s’agit d’une interaction inépuisable.


Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et textualités : qu’est-ce qui fait texte en danse ?, les 24 et 25 juin 2021, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants de 2019 à 2021.


Biographie

Diplômé en lettres (université de Sao Paulo) et en études chorégraphiques (master exerce, ICI-CCN de Montpellier, en partenariat avec l’université Paul Valéry–Montpellier 3), Daniel Lühmann est traducteur d’une cinquantaine de publications et pratique la danse depuis 2014. Sa recherche porte sur les espaces atypiques, l’improvisation, l’économie d’éléments et les interactions entre texte et mouvement.
http://danielluhmann.com

  1. Syndromes géographiques est un projet multidisciplinaire en cours qui départ à chaque fois de l’épisode inaugural d’un syndrome nommé d’après une ville – Stockholm, Florence, Jérusalem, Lima et Paris en sont quelques-unes. Estocolmo, le travail précédent, part de la prise en otage en Suède en 1973 qui a non seulement établi les bases de ce premier syndrome autour de la relation affective entre otage et bourreau, comme a aussi ouvert les portes de cette curieuse tendance de nommer des conditions psychologiques avec des noms de villes. []
  2. Daniel Lühmann, 2019, Florence. https://youtu.be/PFoOTtAjTC0. Site consulté en octobre 2021. []
  3. L’Agora de la danse, un ancien couvent dont l’histoire remonte au XIVe siècle, a aussi été prison de femmes et caserne militaire, avec un entracte en tant que cellule de la Gestapo, avant d’abriter le CCN de Montpellier et le siège de Montpellier Danse. []
  4. Claude Cahun, 2006, Héroïnes, Paris, Fayard. []
  5. Gertrude Stein, 1972, Matisse Picasso and Gertrude Stein with two shorter stories, New York, Something Else Press. []
  6. Ibid., p. 122. []
  7. Hilda Hilst, 1990, O caderno rosa de Lori Lamby, São Paulo, Massao Ohno. []
  8. Hilda Hilst, 1970, Fluxo-floema, São Paulo, Perspectiva. (Traduction libre []
  9. Ibid., p. 171. []
  10. Daniel Lühmann, florence & la figue & læ mémoire, mémoire de M1 en études chorégraphiques, Université Paul Valéry – Montpellier 3, 2019. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Céline Gauthier, Lucas Serol (26 février 2024). Daniel Lühmann, « Quelques façons de coudre texte et mouvement : un récit d’expérience ». Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vwmx


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