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Chloé Houillon, « Le flamenco : de l’oralité à la textualité »

Introduction

Nous nous proposons de faire ici l’étude du lien entre flamenco et textualité, textualité étant alors entendu au sens de notation et d’inscription. A priori, le genre musical et chorégraphique qu’est le flamenco n’a rien à voir avec une telle problématique puisqu’il fonctionne essentiellement par transmission orale, c’est-à-dire par imitation et mémorisation d’un modèle exemplifié, en l’absence de traces notationnelles. Mais cette absence de texte n’a pas l’effet que l’on pourrait escompter : loin d’être un genre artistique de l’improvisation, le flamenco semble être en mesure de se répéter, de se reproduire, comme si son exécution consistait à lire une partition pourtant absente. Comment donc ce genre de l’oralité peut-il garder une telle rigidité sans en passer par le support notationnel ? Autrement dit, comment se fait-il que l’on constate les effets de la notation sans la notation ? Le problème que l’on entend poser ici est donc relatif à la stabilité et à la communicabilité des objets chorégraphiques et musicaux du flamenco.

Pour essayer de comprendre « ce qui fait texte » au sein de ce genre de l’oralité, il s’agit de se demander successivement : quel est le lien entre le flamenco et la notation ; quel type particulier d’inscription y opère et où le situer vis-à-vis de l’improvisation et des autres genres artistiques sans notation

Un genre musical et chorégraphique de l’oralité

Un genre hybride à la notation difficile

En flamenco, la notation a longtemps été considérée comme impossible d’abord à cause de l’interdisciplinarité du genre : parler du flamenco c’est d’emblée prendre en compte plusieurs acteurs aux disciplines distinctes : danseurs, guitariste, chanteur et palmero.

Figure 1. Les différents acteurs du flamenco.

Photographies de René Robert, disponibles en ligne : http://www.musiquealhambra.com

On ne peut pas non plus séparer les différentes disciplines afin de faciliter leur mise en notation : la danse est intimement liée à la musique et inversement. À ce titre Anne-Sophie Riegler n’hésite pas à qualifier d’« arbitraire » la distinction entre la danse et la musique dans le flamenco :

[D]eux faits rendent particulièrement arbitraire la distinction entre chant, musique et danse. Premièrement, les mouvements effectués par les musiciens et chanteurs et ceux effectués par les danseurs sont parfois identiques : par exemple, l’ouverture d’une main en tension dirigée vers le public, comme en adresse à lui. Deuxièmement, le danseur dans ses parties de zapateado se révèle à part entière musicien1.

La difficulté d’une notation en flamenco serait d’abord due à cette hybridité du genre, essentiellement chorégraphique et musical. Toute notation systématique se alors heurte à l’hétérogénéité de ces disciplines.

Cependant, cette hétérogénéité caractéristique du flamenco ne fait que mettre en exergue les limites de la notation en général : elle ne peut jamais tout noter et reste une simplification qui laisse place à l’interprétation. Aussi, que le flamenco soit « trop riche » (de par son hybridité) pour faire l’objet d’une notation ne souligne finalement pas tant la particularité de son rapport à la notation qu’un trait constant celle-ci.

Plus particulièrement, on pourrait dire que passer par une notation entrerait peut-être en contradiction avec une certaine dimension esthétique du genre flamenco qui n’est pas celle de la reproduction ou de l’exécution mais davantage celle de la variation et de l’appropriation. Là où les musiques écrites recherchent bien souvent la fidélité (à la partition, au style du compositeur, aux interprétations propres à une époque donnée, etc.), le flamenco quant à lui cherche à produire des écarts, des individuations. Cette dimension esthétique caractéristique du flamenco est sans aucun doute liée à son mode de transmission éminemment oral qui, parce qu’il passe par l’imitation et s’appuie sur la seule mémorisation des interprètes, laisse place à la variation et engendre une répétition fondée sur la production de différences. C’est cette individuation que le flamenco semble avoir érigé en enjeu esthétique principal et que résume la maxime du flamencologue Faustino Nuñez : « la règle musicale du flamenco c’est l’exception »2.

Quelles pratiques notationnelles ?

On trouve pourtant aujourd’hui des notations que l’on pourrait qualifier de  « flamencas », même si celles-ci ne sont pas des notations normatives comme des partitions, mais des transcriptions, c’est-à-dire des reproductions, via l’écriture d’un élément musical particulier extrait de son événement. La particularité du rapport du flamenco à la notation serait donc qu’il s’agit toujours de transcription, c’est-à-dire d’une notation a posteriori.

Figure 2. Exemple de transcription flamenca. Falseta por alegría de Pepe Carmona.

Transcription pour guitare par Claude Worms. Disponible en ligne : http://flamencoweb.fr/spip.php?article937

Même si ces transcriptions concernent en majorité la guitare flamenca3, il existe également, bien qu’en marge de la pratique flamenca traditionnelle, des transcriptions de baile flamenco. Ces transcriptions intègrent en particulier les techniques de pieds : certains danseurs de flamenco ont cherché à en établir une écriture codifiée tels que Teresa Martínez de la Peña dans son livre Teoría y práctica del baile flamenco ou Eulalia Pablo et José Luis Navarro dans Figuras, pasos y mudanzas. Claves para conocer el baile flamenco.

Figure 3. Exemples de transcriptions en danse flamenca. Exemple 1 : notation de zapateados, Teresa Martínez de la Peña, 1967. Exemple 2 : notation d’une escobilla de tanguillo, José Luis Navarro et Eulalia Pablo, 2007.

Extraits de transcriptions publiées dans l’article de Rosa de las Heras Fernández, 2016, « Notación de zapateado flamenco para Educación Infantil. Análisis de métodos y propuesta didáctica », Magister. https://doi.org/10.1016/j.magis.2016.11.002.

On peut également remarquer l’actuel travail de la notatrice Noémie Barral qui entreprend en ce moment même une recherche afin de noter les « pas de base » de la danse flamenca en notation Laban4 et qui vise à dépasser la simple transcription pour aller vers la composition.

Figure 4. Exemples de transcriptions en danse flamenca (suite). Exemple 1 : portée en notation Laban d’une llamada por bulería. Exemple 2 : portée en notation Laban de trois variantes d’un port de bras por bulería.

Extraits du travail de Noémie Barral de notation des pas de base du flamenco en notation Laban, aimablement transmis par leur auteur par courrier électronique.

Mais, chacune de ces transcriptions ne font pas office de réel système notationnel flamenco : comme le fait remarquer le flamencologue Claude Worms5, l’écriture musicale en portée (caractérisée par les modes mineurs et majeurs et par une division du rythme en mesure) peut difficilement rendre compte du flamenco (essentiellement modal, mélismatique et souvent fondé sur des cycles rythmico-harmoniques longs, alternant rythmes ternaires et binaires). De même, en ce qui concerne la danse, une part évidemment non négligeable des mouvements dansés échappe aux transcriptions des notateurs6. On peut alors dire que même lorsqu’il s’agit de transcriptions le genre flamenco résiste à la réelle mise en texte de sa pratique : ces textes ne sont que des traces fragmentaires.

On peut noter qu’il existe d’autres pratiques notationnelles qui peuvent venir soutenir la performance du flamenco. Par exemple, le chanteur peut parfois noter le texte de ses letras et y ajouter un certain nombre de signes qui lui sont propres et qui permettent de souligner certaines particularités de la mélodie ; ou encore, les artistes peuvent éventuellement écrire la structure du morceau7. Mais ces pratiques ne sont pas systématiques et varient d’un artiste à l’autre.

Genre chorégraphique et oralité

La question de la notation et plus particulièrement de son absence n’est pas une problématique propre à la danse flamenca mais concerne le champ chorégraphique dans son ensemble : la danse pose depuis longtemps la question de sa notation. On peut retenir le relatif échec des diverses tentatives d’écriture en danse en constatant simplement leur « extrême rareté » « comme mode de production et de transmission 8 ». En ce sens, si l’on comprend bien ce que serait une musique de l’oralité – une musique qui ne passe pas par une notation par opposition à celles qui y ont recours –, il est plus difficile de caractériser une danse de l’oralité dans la mesure où la danse semble toujours dans une certaine mesure résister à la notation ou du moins ne pas posséder de système comparable à celui de la notation musicale. Définir une danse de l’oralité par l’absence de notation serait de ce fait largement insuffisant.

Se demander en quel sens la danse flamenca serait une danse de l’oralité semble alors déplacer la question de l’oralité en la renvoyant à d’autres traits que cette seule absence de notation. La danse, parce qu’elle est la plupart du temps transmisse oralement et pourtant parfois répétable – il existe bien en danse des exécutions d’une même œuvre – nous amène à penser que, ne pas posséder de notation systématique n’est pas forcément synonyme d’absence d’inscription ou même d’appartenance aux genres artistiques de l’improvisation ou de la performance irrépétible.

En effet, même si l’oralité entraine des variations, elle se définit également comme un processus de répétition : elle est avant tout une transmission. L’objet oral a donc bien une survivance et une répétabilité possible mais qui ont la particularité de ne pas être systématiquement assurées par un support extérieur (texte, partition)9. Survivance et répétabilité sont assurées dans le cadre de l’oralité par la mémoire vivante de ceux qui pratiquent et transmettent le flamenco et plus encore par le corps des interprètes. Il s’agirait alors avant tout d’un certain dispositif de production-conservation-transmission10 des objets artistiques, caractérisé par un processus d’imitation. « Oralité » signifie en ce sens moins une absence de notation qu’un type particulier d’inscription qui diffère de la notation sans toutefois s’y opposer, permettant elle aussi une relative répétabilité de la production artistique.

Différents modes d’écriture : cadre éléments et combinaisons

L’inscription orale diffère sensiblement d’un texte qui serait prescriptif, fixe, synchronique et diachronique (tel une partition d’orchestre). Elle opère à différentes échelles dans le flamenco :

– à l’échelle de l’élément d’abord, puisque le flamenco semble se composer de gestes techniques qui lui sont propres et qui constituent un alphabet que les différents artistes (qu’ils soient danseurs, chanteurs, guitaristes ou palmeros) peuvent combiner, constituant alors des phrases ou des séquences.

– mais également à l’échelle de la structure, puisqu’elle est encadrée par ce que l’on appelle des palos, qui établissent un schéma général de la performance plus ou moins précis auquel l’ensembles des acteurs se conforment.

Le cadre : les palos comme niveau d’inscription

Le genre flamenco est composé de différents palos, c’est-à-dire de différentes formes musicales et chorégraphiques, définies par certaines règles et qui englobent un certain répertoire. On peut alors considérer le palo comme un premier niveau d’inscription puisqu’il fixe un cadre, notamment une structure caractérisée par un cycle harmonique et rythmique (lorsqu’il s’agit d’un palo rythmé) qui cerne d’emblée le champ des possibles des artistes. On distinguera par exemple le cadre instauré par le palo por soleá, por cantiñas, por taranta, por tango, por malagueña, etc., dont les noms agissent sur l’ensemble des acteurs en fixant un certain nombre de règles à suivre.

À l’intérieur même de chaque palo on peut ensuite distinguer différentes compositions vocales – fussent-elles orales – que l’on nomme cantes et qui précisent encore d’avantage le cadre mis en place par le palo. Certains cantes fixent par exemple assez précisément le déroulement de la performance. C’est par exemple le cas des alegrías de Cádiz qui suivent généralement cette structure :

Étapes principales Acteurs
Falseta introductive Guitare
Salida de cante « tirititrán trán trán » Guitare, chant et entrée de la danse
Llamada Guitare, danse
Letra (1, 2, ou 3) Guitare, chant, danse
Silencio Guitare, danse
Escobilla et subida Guitare, danse
Letra (1 ou 2) et refrain de bulería de Cádiz Guitare, chant, danse

Le palo et le cante constituent ainsi une inscription qui fait office de cadre structurel. Mais cette inscription s’apparente à un texte à trous : il ne s’agira que de fixer, par une trace largement schématique, le cadre général de la performance.

Si sachant cela, on s’autorise à parler d’œuvre pour qualifier les cantes ce serait en un sens éminemment « mince » pour reprendre le vocabulaire du musicologue Stephen Davies : si le palo et plus encore le cante se définissent bien par certaines propriétés constitutives, ils se caractérisent néanmoins par leur caractère schématique : ce ne sont que des cadres donnant à la réitérabilité des cantes des limites évidentes. Autrement dit, nous sommes « susceptibles d’accepter des instanciations variées sans que celles-ci ne cessent de correspondre fidèlement11 » à tel ou tel cante.

Les éléments : un alphabet d’entités techniques

Outre le cadre formé par les palos et les cantes le flamenco se décompose également en différentes entités techniques. En ce qui concerne la danse, il s’agira par exemple des différents jeux de bras (braceos : bras/poignets/mains qui tournent montent et/ou descendent), des différents jeux de pieds (zapateados : pointe/plante/talon) et de leur différentes intensités et combinaisons possibles. On pourra par exemple distinguer le punteado (« jeu de pied lié et léger, effectué sur les falsetas de la guitare ») du desplante (« série de coups frappés avec force »)12. La danse flamenca relève donc d’un agencement plus ou moins spontané de différents gestes techniques. S’il n’y a pas de « chorégraphie » imposée, il existe néanmoins des types de phrases à privilégier lors de tel ou tel moment de la performance : on peut par exemple citer la llamada qui est une combinaison de jeux de pieds qui vise à communiquer avec le chanteur en lui indiquant qu’il va pouvoir chanter (la llamada est comme son nom l’indique un « appel »), mais aussi le remate qui est une manière spécifique de marquer le compás pour clore une séquence, ou encore par exemple la subida qui désigne une combinaison de pas permettant d’accélérer le tempo.

On peut donc dire que le flamenco isole des éléments, identifie des entités « nommables et répétables13 » qui viennent constituer une sorte d’alphabet, combinable selon un agencement spontané ou chorégraphié14.

Cet alphabet ainsi que le cadre que représentent les palos et les cantes sont ce qui permet au flamenco, toute discipline confondue, de se réitérer, d’échapper à la stricte performance ou à l’improvisation. C’est en ce sens qu’il peut être qualifié de « traditionnel » : il repose sur une « archi-écriture », un « répertoire d’entités gestuelles, connues et partagées par tous15 ».

De la même manière que le caractère lacunaire des palos posait problème, peut-on dire que le caractère alphabétique et combinatoire souligné ici nous empêche de parler d’œuvre pour qualifier les productions du flamenco16 ? Il semble que cette inscription orale alphabétique et combinatoire ne permette pas de conserver d’ensembles conséquents qui correspondraient à la dimension architecturale et monumentale contenue dans le terme d’œuvre. Ce type d’inscription ne se lit pas réellement comme une partition : elle constitue d’avantage un réservoir de gestes et de pas, de mélodies et de rythmes, que les artistes peuvent ensuite agencer comme ils le souhaitent. La production artistique qui en découle, serait donc une œuvre en un sens là encore particulièrement mince.

Un texte traditionnel

Comment ces types d’inscription, ces textes oraux qui opèrent à différentes échelles, se constituent-ils ? On peut d’abord constater en ce qui concerne les cantes qu’ils sont la plupart du temps rattachables à un lieu géographique et/ou un interprète-créateur : on parlera de soleá de Alcalá, de tango de la Repompa, d’alegría de Cádiz. Il en est de même pour certains des gestes techniques, par exemple le pas de soleá de Farruco.

Ces inscriptions sont en effet intimement liées à une pratique faite par des individus et donc à l’histoire de la production flamenca. Ce ne sont alors pas des textes « détachables », mais d’abord des réalisations ; des textes qui se constituent comme tel en passant d’abord par une effectuation. Le flamenco serait donc traditionnel avant tout en ce sens : ses inscriptions renvoient, non pas à des objets abstraits auxquels il faudrait donner corps via une interprétation mais à l’histoire concrète de la production flamenca, aux interprétations elles-mêmes.

C’est en ce sens que l’on peut dire que même cette inscription orale se constitue toujours à posteriori, à la manière des transcriptions. Elle nous oblige à repenser l’idée même d’inscription artistique, sur un autre modèle que celui de la notation normative : par opposition aux œuvres allographiques dont l’inscription permet ensuite l’interprétation, le flamenco voit son inscription s’élaborer au fur et à mesure de ses interprétations les plus remarquables. De l’histoire de la production flamenca se dégagent des traits généraux qui tracent, telle une partition singulière, une norme « traditionnelle » vis-à-vis de laquelle se positionnent les jugements sur les productions contemporaines. Loin de rabattre le concept de traditionnel du côté de la fixité et de l’immobilisme, cette inscription traditionnelle du flamenco est un texte éminemment collectif, mouvant, sans cesse revisité et enrichi par de nouvelles interprétations.

Le déroulement d’une performance flamenca

L’inscription orale du flamenco, issue des productions flamencas, appelle également à sa réalisation scénique : ses caractéristiques schématiques et combinatoires sont une invitation à la performance et elle ne devient vraiment complète et dessinée que lors de son effectuation17. L’inscription qui régit le flamenco semble indissociable non seulement de l’action qui l’a générée mais aussi de celle qu’elle génère et ce sans doute dans la mesure où elle laisse une place à un certain type d’improvisation.

L’improvisation

La flamencologie traditionnelle et parfois encore la flamencologie contemporaine tirent le flamenco du côté des genres de l’improvisation en le définissant avant tout par sa capacité expressive, par exemple :

« La danse flamenca est une danse « abstraite », sans thème à illustrer ni d’action à imiter dont les seules guides sont les sentiments qui habitent l’interprète et sa capacité d’improvisation18. »

L’artiste ne serait pas un interprète qui (re)joue sur scène, qui adresse une production artistique à un public, mais celui qui exprime ses sentiments. Le flamenco, vecteur privilégié des états d’âme des interprètes, ne pourrait alors pas être autre chose que l’expression spontanée d’une singularité, à un instant T.

Mais on peut penser que cette catégorisation relève plutôt d’une méconnaissance de son fonctionnement : certes le flamenco ne correspond pas au modèle paradigmatique de la partition mais il n’en relève pas moins d’une inscription orale dont nous avons souligné le caractère collectif et traditionnel. Nous sommes loin de la simple spontanéité ou encore de la tabula rasa recherchée dans certaines danses contemporaines et associée au terme d’improvisation19 : le flamenco est bien constitué d’une part d’un répertoire de palos et de cantes et d’autre part d’entités techniques caractéristiques qu’il s’agit de combiner. L’expression des sentiments ne peut qu’être liée à cette codification, lorsque celle-ci est particulièrement maîtrisée et aboutie.

Pour considérer le flamenco comme un genre de l’improvisation, il faudrait finalement pouvoir distinguer entre plusieurs types d’improvisation20 :

– une improvisation radicale qui fait le pari de l’entière indifférence à toute extériorité, qui cherche à faire table rase de toute inscription et de tout geste technique antérieur, qui accorde une entière attention au présent, aux sensations et sentiments de l’interprète.

– une improvisation encadrée qui au contraire relève d’une « disponibilité extrême à l’environnement, faisant de tout geste une sorte de pure réaction réflexe »21 et qui consiste à actualiser dans l’urgence une extériorité incorporée.

Si le flamenco relève de l’improvisation ce serait alors en ce second sens : il s’apparente en effet à l’actualisation, dans l’urgence de la scène, d’une inscription orale que les interprètes auraient littéralement incorporées, à la manière d’une réponse intuitive, voire « instinctive », à des stimuli externes. C’est ce dont témoigne par exemple le guitariste et théoricien de flamenco Philippe Donnier :

« [C]e sont mes propres mains qui me surprennent parfois lorsqu’elles répondent instantanément à un contretemps inattendu de la danseuse. Guidées par des schémas inconscients, ces mains qui me semblent étrangères s’adaptent en un instant à une situation qui pourrait occuper des heures d’analyses musicale22. »

Ce serait finalement une sorte d’inscription radicale qui serait à l’œuvre dans le flamenco : une inscription physiologique qui, à force de pratique, devient réflexe, et constitue une réponse infaillible à ce qui se passe sur scène. Il s’agit bien là d’un type d’improvisation, qui repose paradoxalement sur une inscription forte puisque incorporée.

Nature de l’action

L’inscription qui règle le déroulement de la performance flamenca semble ainsi laisser une grande marge de liberté à l’interprète qui doit sélectionner et s’adapter en fonction des interactions scéniques. C’est une inscription qui permet un fonctionnement dialogique de la performance : les rôles des différents acteurs ne sont pas fixes, tour à tour chacun est meneur ou d’accompagnateur, ce qui donne à la performance un allure conversationnelle23. Cette forme dialogique se manifeste en effet d’abord par la singularité de l’articulation entre les trois modalités flamencas fondamentales, le chant, la guitare et la danse, qui passe par des formes d’appel et d’alternance (entre les llamadas, les letras, les falsetas, les escobillas, les subidas, les remates, etc.) : par exemple, lorsque la guitare attend l’intervention du chanteur, elle appelle musicalement le chant (selon le palo dont il est question cet appel prend la forme d’une phrase mélodique, d’un arrêt ou encore consiste à installer et répéter un cycle de base) puis elle lui répond, par une variation ou une falseta. De même, lors d’une intervention du chant la danse se contentera de « marquer », c’est-à-dire d’effectuer des mouvements peu sonores avant de répondre par un remate. On peut noter que ce caractère dialogique contraste avec la thèse de la flamencologie traditionnelle consistant à faire du flamenco avant tout le lieu d’expression des passions individuelles24 : au contraire du fait de la combinaison d’éléments hétérogènes (vocaux, instrumentaux et chorégraphiques) le flamenco n’est jamais l’expression d’une seule voix, il est d’emblée plurivoque, et demande aux interprètes une réelle disponibilité, associée à une réactivité.

Le flamenco semble ainsi toujours osciller entre l’exécution d’une inscription (le palo, le cante, les entités techniques) et l’adaptation spontanée à l’instant de la scène (structure conversationnelle). Il semble que cette conciliation entre exécution et performance soit permise par la nature même de son inscription : une inscription fragmentaire, composée de modules qu’il s’agit de combiner et que l’interprète agence. Le flamenco est alors attaché au présent de la scène, mais fort d’un bagage qui intervient à différentes échelles (du cadre, de l’élément, de la combinaison) sans pour autant imposer précisément un assemblage, sans sue ces différents niveaux d’inscription ne forment un objet précisément déterminé.

Conclusion

À la manière des mots du langage, dont l’ensemble fini permet pourtant une infinité de combinaisons possibles, l’inscription orale qui traverse le flamenco le nourrit, le fixe dans une certaine mesure sans pourtant le clore totalement. Cette inscription, qui sort de l’ordinaire de la partition, semble néanmoins permettre un certain faire-œuvre en assurant une survie de l’objet et sa partielle reproductibilité. Par une écriture non graphique, non notationnelle, mais traditionnelle, confondue avec l’histoire de sa pratique, le flamenco semble bel et bien posséder un certain type de texte au sens déjà remarqué par Rudolf Laban : « Tout ce qui repose sur une quelconque tradition relève d’une certaine manière de l’écrit25 ».


Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et textualités : qu’est-ce qui fait texte en danse ?, les 24 et 25 juin 2021, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants de 2019 à 2021.


Biographie

Professeure de philosophie en lycée, Chloé Houillon a obtenu un contrat doctoral avec l’université de Strasbourg, au sein de l’ACCRA (EA 3402), sous la direction d’Alessandro Arbo. Son projet de thèse traite spécifiquement du flamenco comme d’un genre musical et chorégraphique de l’oralité, relevant de deux de nos catégories ontologiques usuelles : l’œuvre et la performance.

  1. Anne-Sophie Riegler, 2018, « Les plaisirs de la danse dans le flamenco », Recherches en danse [En ligne], Focus, mis en ligne le 24 avril 2018, § 10 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.1789 []
  2. « No olvidemos que la regla musical del flamenco es la excepción » Faustino Nuñez, https://www.flamencopolis.com/archives/4539, nous traduisons. []
  3. Cela pourrait peut-être s’expliquer par le fait que la guitare est également un instrument abondamment utilisé dans la musique savante occidentale, qui elle-même trouve son identité dans une certaine manière de noter la musique. []
  4. Noémie Barral, 14 janvier 2021, « Danse flamenca : les pas de base au service de la composition chorégraphique », exposés de recherche et de notation, Pantin. []
  5. Claude Worms, 2009, « Vertus et limites des transcriptions pour guitare flamenca », première partie, URL http://flamencoweb.fr/spip.php?article184. Site consulté en juin 2021. Claude Worms ajoute également : « L’ idéal serait donc de disposer d’un système d’écriture adapté à la guitare flamenca, comme l’est l’écriture en solfège à la musique européenne […]. Ce n’est pas le cas, et nous sommes donc contraints de passer par le système d’écriture majoritairement utilisé, c’est-à-dire l’écriture en solfège (avec éventuellement une tablature additionnelle), même s’il est inadéquat, sauf à réserver l’usage des transcriptions à quelques musicologues avertis. » []
  6. La transcription ne rend pas non plus compte de l’ensemble des mouvements « dansés » que l’on peut pourtant trouver chez le chanteur ou les instrumentistes. []
  7. Cécile Évrot, 14 juin, 2021, correspondance personnelle, Paris et Karine Gonzalez, 30 mai 2021, entretien personnel, Paris. []
  8. Frédéric Pouillaude, 2014, Le désœuvrement chorégraphique, étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, p. 165. []
  9. Il faudrait néanmoins revenir sur la question de l’enregistrement et de la vidéo qui sont aujourd’hui omniprésents y compris en flamenco. []
  10. François Delalande, 2003, « Le paradigme électroacoustique » dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques : une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1, « Musiques du XXe siècle », Arles-Paris, Actes Sud-Cité de la musique, p. 543. []
  11. Stephen Davies, 2014, « Ontologies des œuvres musicales » dans ARBO, Alessandro et RUTA, Marcello, dir., Ontologie musicale: perspectives et débats, Paris, Hermann, Collection du GREAM. Esthétique, p.171. Nous soulignons. []
  12. Bernard Leblon, 1995, Flamenco, Arles, Cité de la musique/Actes-Sud, coll. « Musiques du monde », p. 81. []
  13. Frédéric Pouillaude, 2014, Le désœuvrement chorégraphique, op. cit., p. 208. []
  14. La danseuse Karine Gonzalez souligne la coexistence dans une performance de ces deux modes : la spontanéité et le montage chorégraphique. Gonzalez, Karine, entretien cité. Voir également la troisième partie de ce travail. []
  15. Frédéric Pouillaude, 2014, Le désœuvrement chorégraphique, op. cit. p. 266. []
  16. Nous posons cette question là encore en un sens ontologique. []
  17. Ce serait peut-être là son point commun avec la partition musicale : ces inscriptions engagent une action, ce que Julie Sermon nomme le paradigme performatif de la partition ; Julie Sermon, Yvane Chapuis (dir.), 2016, Partition(s), objet et concept des pratiques scéniques, Dijon, Les Presses du réel, p. 29. []
  18. Bernard Leblon cite ici Teresa Martínez de la Peña. Bernard Leblon, 1995, Flamenco, op. cit., p. 81. Nous soulignons. []
  19. Laurence Louppe,1998, « Écriture littéraire, écriture chorégraphique au XXe siècle : une double révolution », dans Littérature, n°112, « La littérature et la danse », p. 88-99. []
  20. Nous reprenons ici la distinction entre « l’improvisation solo » et « l’improvisation encadrée », Frédéric Pouillaude, 2014, Le désœuvrement chorégraphique, op. cit., p. 345. []
  21. Idem. []
  22. Philippe Donnier, 1997, « Flamenco : structures temporelles », Cahiers d’ethnomusicologie, no 10, p. 1. []
  23. Manuel Ruiz-Fernández, 2019, Filosofía del flamenco : el flamenco como objeto de filosofía ; la filosofía como sujeto del flamenco, Facultad de filosofía, Universidad de Sevilla, dir. Javier Hernández-Pacheco Sanz et Francisco Paula Rodríguez Valls, p. 160. []
  24. Thèse que l’on trouve par exemple dans l’ouvrage d’Antonio Mairena et Ricardo Molina, 2004, [1963], Mundo y formas del cante flamenco, Séville, Biennal de flamenco, p. 74. []
  25. Rudolf von Laban, « Composition en danse et danse écrite » cité dans Isabelle Launay, Sylviane Pages, 2010, Mémoires et histoire en danse, L’Harmattan, p. 235-236. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Céline Gauthier, Lucas Serol (28 février 2024). Chloé Houillon, « Le flamenco : de l’oralité à la textualité ». Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vyqi


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