Fernanda Veiga Motta, « Du mot au corps, du corps au mot : la circularité entre parole parlée, mouvement et écriture de soi dans un atelier de création en danse-théâtre pour femmes »

Présentation publique de l’atelier Memórias e Escritas de Mulheres « im)possíveis. Photographe : Marina Alfaya
La mémoire, le geste dansé et l’écriture
Mon parcours étudiant et professionnel s’est toujours construit entre différents champs et expressions artistiques. Ma recherche doctorale n’échappe pas à la règle : la conduite de ce travail est motivée par des relations entre l’écriture, la mémoire et le geste dansé au sein d’un atelier de création inspiré de la danse-théâtre bauschienne1 et de sa méthode de questions-réponses.
La notion de mémoire, avec laquelle je travaille, est celle donnée par Freud dans l’Esquisse d’une Psychologie Scientifique2 et retravaillée par Lacan. Cette notion considère la psyché comme un appareil de mémoire. Celle-ci est caractérisée par sa discontinuité, puisqu’elle est composée de traces fragmentaires, issues de la perception subjective des faits vécus et auxquelles la conscience ne peut accéder entièrement. Cette approche voit la mémoire comme modifiable a posteriori, à partir des associations engendrées entre le passé et le présent, créant de nouvelles configurations de souvenirs à partir de notre expérience contemporaine. Nous pouvons actualiser ces nouvelles versions tout au long de notre vie, en fonction des contingences qui nous entourent. Cela veut dire que les souvenirs peuvent être remémorés, et même construits, à partir du présent et des liaisons que l’on établit entre ce qu’on vit actuellement et notre interprétation du passé.
Dans une lettre adressée à Wilhelm Fliess, Freud décrit son hypothèse sur la mémoire en ces termes :
Tu sais que, dans mes travaux, je pars de l’hypothèse que notre mécanisme psychique s’est établi par un processus de stratification : les matériaux présents sous forme de traces mnémoniques se trouvent de temps en temps remaniés suivant les circonstances nouvelles. Ce qu’il y a d’essentiellement neuf dans ma théorie, c’est l’idée que la mémoire est présente non pas une seule mais plusieurs fois et qu’elle se compose de diverses sortes de “signes”3.
Freud suppose l’existence de traces mnésiques associée à l’inscription des représentations inconscientes et conscientes de ces traces sur la psyché. Plus tard, dans son enseignement, Lacan reprend le texte freudien de l’Esquisse et y apporte la notion de ‘signifiants’, c’est-à-dire des représentants qui agissent dans la mémoire et qui marquent l’individu. Pourtant, dans ce qui est vécu, persiste toujours une partie sans représentations dans le monde symbolique, qui reste indéchiffrable, indicible : Das Ding, soit un Réel sans représentation qui échappe au symbolique, mais qui nous habite4.
C’est à partir de cette conception de la mémoire et du processus créatif de Pina Bausch que ma recherche doctorale m’a conduite à mener un atelier pour femmes, avec et sans expérience dans la pratique de la danse et du théâtre. Neuf participantes, âgées de 20 à 36 ans, ont intégré l’atelier qui s’est déroulé pendant un mois et demi au Théâtre Vila Velha à Salvador, Bahia, entre octobre et décembre 2019. Travailler avec des femmes s’impose ici comme un choix politique, car ce qui est mis en avant, c’est la volonté de faire une place à la parole singulière de chaque femme, aux différentes manières d’exprimer la condition féminine, à l’intimité qui peut exister entre le féminin et l’ineffable, soit le Réel5. La subjectivation féminine est ici comprise au-delà du phallogocentrisme et de la logique masculine qui a historiquement dominé notre société occidentale.
Le choix de promouvoir un atelier de femmes – en partant de leurs mémoires singulières, de leur expression corporelle et écrite, de l’écoute de soi et des autres femmes – a été aussi un objectif majeur de cette recherche. Il y a eu douze rencontres de trois heures chacune, conclues par une représentation scénique ouverte au public. Le travail s’est articulé autour d’expériences de mouvement et d’écriture guidées par des souvenirs personnels, où la mémoire répondait à la contingence du temps présent, au détriment d’une chronologie temporelle.
À partir de l’inspiration de la danse-théâtre bauschienne, nous avons généré un processus de danse et d’écriture, dont la source créative était la mémoire de chaque participante : les questions adressées aux femmes évoquaient la mémoire. Pendant les rencontres, les exercices proposés composaient un « bricolage » issu de mon parcours personnel, à partir de pratiques d’improvisation en groupe et en solo issues du théâtre ou de la danse contemporaine. Dans les exercices corporels, l’accent était mis sur l’improvisation, le répertoire personnel des participants, ainsi que sur des interactions entre elles, sans commentaire sur la technique. Après cette étape, j’ai utilisé des consignes verbales sous la forme de phrases et de mots qui s’annonçaient comme des questions dictant la composition gestuelle des participantes. L’utilisation d’un système de questions-réponses s’inspire du processus de la danse-théâtre de Pina Bausch. Après un premier moment d’expérimentation, la création textuelle se poursuivait sur le cahier de notes, dont chaque participante disposait pour l’atelier.
Les participantes n’étaient pas encouragées à mobiliser leurs souvenirs chronologiquement, mais plutôt par association d’idées qui émergeaient à partir du mouvement du corps. Ces souvenirs avaient le corps dansant comme première voie d’expression, et ainsi la mémoire était nourrie par les rêveries du mouvement et les sensations qu’il apporte. Ensuite, les souvenirs surgissaient aussi lors du travail d’écriture fait par les femmes dans un moment postérieur à celui du mouvement. Ainsi, les participantes étaient sollicitées les unes par les autres, grâce aux instants partagés entre elles dans le cadre de l’atelier : durant les temps de danse, d’écriture sur le papier puis finalement de partage oral de ces moments antérieurs. Ce flux a participé à créer une certaine complicité, nourrie tout au long de la pratique, donnant lieu à un espace accueillant et assuré qui a encouragé la libération et le partage de souvenirs sur papier.
La pratique chorégraphique et l’animation de ces ateliers ont guidé cette recherche-création, dont le point nodal reste l’expérimentation en studio : elle est nécessaire à la construction réflexive et théorique. Celle-ci s’établit après les ateliers, dans un travail plus solitaire, à partir des réflexions promues par la pratique. Comme le signalent Johanna Biainaise, Caroline Raymond et Manon Levac :
C’est la pratique qui est la source d’une théorie signifiante, dans une mise en jeu de soi dans l’action et dans la réflexion. La subjectivité du chercheur qui s’immerge dans l’expérience de sa problématique devient un élément de pertinence pour la recherche, qui ne visera pas à soutenir une vérité générale, mais plutôt une compréhension incarnée d’un phénomène6.
Outre son caractère interdisciplinaire et le rôle déterminant de la pratique, ce parcours de recherche est aussi influencé par l’intérêt porté aux impulsions internes qui créent le geste et à la réverbération cinétique d’un corps chargé par sa mémoire et ses sentiments, affecté par son histoire et le monde qui l’entoure. Une perspective héritière des expérimentations de la danse contemporaine occidentale du XXe siècle, surtout des années 1920 et 1960-1970, qui ont fondé un renouvellement du langage chorégraphique où la danse se tourne vers le ressenti du corps et la conscience corporelle, au lieu de l’intention de construire de beaux gestes. Ce tournant marque aussi un changement de l’usage du dire, de la représentation et de la mimesis. Selon Godfroy, cette perspective « cherche à explorer les ressentis internes du mouvement et la puissance du corps, lui-même, sans être forcément attaché à une représentation ou à une signification, mais à l’expressivité du corps et du mouvement en soi-même 7 ».
À la fin du processus, l’atelier a donné lieu à une présentation publique dans le studio du théâtre, où chaque participante a créé son propre solo en ayant le choix d’utiliser ou non la parole tirée des textes écrits au cours de l’atelier. Les solos, séparés par des scènes de groupe inspirées de moments partagés durant l’atelier, constituent une pièce d’environ 45 minutes.
La circularité entre mot, mouvement et écriture
Le quotidien de l’atelier a structuré la suite de la pratique de manière très fluide. Chaque séance commençait par un échauffement corporel qui se déroulait selon des exercices d’improvisation à l’issue desquels une question guide était lancée. Après avoir travaillé sur une réponse corporelle – qui pouvait être un geste, une séquence de mouvement ou une scène, librement créée par les participantes –, elles se dirigeaient vers leur cahier et écrivaient à propos de l’expérience et/ou du souvenir ayant émergé dans la pratique.
La fin de chaque rencontre a mis en place un espace de partage des écrits et/ou des mouvements, ainsi que d’écoute au sujet de l’expérience vécue, du souvenir émergé ou des associations libres que l’expérience produisait. Cela a permis la mise en relation du corps en mouvement, de l’écriture et de l’écoute de soi et des autres femmes. Cette structure a permis une circularité entre mots énoncés, danse et écriture, qui se répétait à chaque rencontre, chaque jour apportant de nouvelles danses, de nouveaux souvenirs et de nouveaux partages.
Le processus de création a donné au corps, mobilisé par la parole et par le geste dansé, un espace pour s’exprimer. Les moments d’expérimentation corporelle prenaient la plus grande partie du temps de chaque séance, ce qui encourageait une longue plongée somatique, avant de passer à l’écriture. Celle-ci se manifestait comme une écriture de la mémoire, par laquelle la présence du corps, ses sensations et ses affects guidaient les paroles qui glissaient sur la feuille du cahier.
L’étape suivante du travail a consisté à transformer certains extraits des écrits des femmes en questions, posées aux participantes dans une rencontre ultérieure, c’est-à-dire sorties de leur contexte et sans que l’autrice n’en soit révélée. Ce nouveau protocole a créé une circularité dans le processus, où la parole énoncée propulsait le corps dansant, dont le mouvement inspirait l’écriture, qui se relançait ensuite comme question. Le centre de cette circularité était l’écoute de soi et d’autres femmes qui partageaient leurs souvenirs et leurs histoires, par les gestes et les mots.
La conduite par la voix, utilisant les métaphores et la parole poétique pour établir un espace de concentration et une écoute de son propre corps, composait la perspective de l’atelier.
La pratique de l’atelier a guidé ainsi une forme de création qui mettait en évidence la production d’une écriture déclenchée par le mouvement corporel, mais à même de se reconfigurer à son tour comme origine des mouvements. C’est le moment où l’écriture singulière de chaque participante se transfigure en consigne, et est offerte à toutes les autres participantes. La mémoire singulière atteint un autre statut et se déplie sur les expériences des autres participantes, générant de nouveaux souvenirs, mouvements et écritures. Le moment de partage à la fin des séances conclut ce cercle et aide à promouvoir le passage d’une mémoire singulière à une parole partagée, dont l’écriture est tant la cause que l’aboutissement.
Une Encorps-écriture
L’atelier a révélé un type d’écriture propre à chacune, une écriture de soi mobilisée par sa mémoire, ses souvenirs et ses oublis, au sein d’un système circulaire dans lequel les mots énoncés mobilisent le corps. Je propose de désigner cette écriture par le nom d’encorps-écriture, un néologisme qui fait mention de l’action d’écrire à partir du corps.
Nous considérons les écrits produits dans le processus créatif comme des écrits de soi, non pour les inscrire dans un genre littéraire, mais parce qu’ils constituent un type d’écriture autoréférencée, ayant pour source la mémoire singulière de chaque femme. La chronologie, la véracité des faits ou des personnages qui apparaissent dans ce qu’elles écrivent ne sont pas l’objet de notre attention, au contraire du caractère créatif, poétique, métaphorique ou fragmentaire de leurs productions. Cette écriture ne veut pas raconter une histoire, mais plutôt orienter l’attention sur qui nous sommes au moment même où nous écrivons. C’est une écriture fragmentaire et poétique, car elle traduit la contingence entre la remémoration et l’oubli lors de la pratique de l’atelier ; elle est née du geste et utilise des métaphores. L’encorps-écriture est aussi un effort de symbolisation, par les mots prononcés, du rapport du corps à ses sensations et à ses pulsations internes.
Cette encorps-écriture réalisée dans l’atelier a contribué à une réinvention de soi, une manière construite de se percevoir dans le monde et d’y trouver une place pour soi dans le moment présent. Ce ne sont pas des conclusions ou des conceptions épuisées sur soi-même, mais des notes qui pointent vers une (ré)invention qui émane de la mémoire, de la conjonction de l’écriture et des expérimentations corporelles qui les ont accompagnées dans ce trajet. En témoignent les écrits tirés des cahiers rédigés durant l’atelier, comme ce texte de la participante J.P. :
Ici, je n’ai pas pu m’empêcher de penser que toutes les scènes de mes souvenirs sont des moments où quelque chose est né. Dans le premier, je suis née comme individu indépendant et nécessiteux ; dans le second, je suis née adolescente mûre, adulte avant l’âge ; dans le troisième, je suis née après une chute ; dans la musique, je suis née nostalgique d’une époque un peu floue, d’un sens incertain de la réalité ; dans le quantum, je suis née artiste, dansant avec mon âme et la libérant ; dans l’odeur, je suis née femme, amante, gazeuse, joyeuse, étrangement intouchable, me laissant visiter par l’autre. Chaque jour une naissance différente pour une mort déjà connue ou du moins attendue. Aujourd’hui il n’y a pas que Mia8 qui est née, chaque jour une femme naît en moi9.
Il en va de même avec ce passage, de structure poétique, du cahier de T.R. :
Je voulais faire de l’astronomie pour étudier le ciel et les étoiles,
Je suis la traversée traversée par l’existence
et c’est comme si j’étais deux,
mais j’étais différente d’elle,
tout entière,
avec des morceaux le long du chemin,
parce que je suis tombée sur moi-même,
combien l’inconnu est précieux…
les murs ont des oreilles
mes yeux sont sur mes pieds et mon ventre est dans ma bouche,
et le front coincé
dans le béton déluge feu
et je montre ce que même moi je ne vois pas en moi10.
Cette réinvention naît de la situation particulière engendrée par l’atelier que nous avons expérimenté, où dans le même espace se trouvent les gestes et l’écriture que les femmes ont produits. Les gestes de l’écriture sont un prolongement du geste du corps dansant, qui cherche en lui les traces d’une mémoire opaque.
L’encorps-écriture prend forme à partir de ces rencontres entre la matérialité du corps et le monde symbolique du langage. Cette réinvention n’est pas seulement la conséquence du croisement du corps de chacune avec la parole poétique et leurs souvenirs, mais aussi celle de la rencontre avec les autres corps féminins qui ont partagé ce chemin, par l’écoute de ces autres femmes et par la complicité qu’elles ont partagée.
C’est une écriture féminine11, non seulement parce qu’elle est produite par des femmes, mais aussi pour son ton, son intimité avec l’oubli et avec ce qui dépasse le langage, le symbolique, ce qui est déjà perceptible dans le rapport au corps au-delà de la parole, selon une perspective nourrie par la pensée psychanalytique. L’encorps-écriture s’écrit aussi à partir de la rêverie, d’une rêverie qui crée un monde d’images dans une écriture fragmentée, en notes et en petits morceaux, qui se présente peu à peu, en taches, en détails, en passages, en secrets, en minuties.
Être entre
Au terme de cet article consacré à la pratique de l’atelier, à ses résultats et réflexions entre danse et écriture, il est important de signaler que nous ne proposons pas ici une hiérarchie entre ces deux expressions artistiques. Elles sont vues comme complémentaires et leur croisement enrichit et élargit la recherche. Les associations possibles entre danse et écriture sont déjà passées par différents positionnements et implications. Le corps accède à un langage qui échappe aux mots, et les mots, de leur côté, servent à symboliser un indicible.
Étudier les croisements entre ces expressions nous sert à complexifier leurs enjeux et ouvrir le regard à une association où il n’y a pas de domination ou de dépendance entre danse et textualités, mais plutôt la célébration de l’enrichissement promu par leur rencontre. Cela avait déjà été souligné par Laurence Louppe12 dans son travail sur les écritures littéraires et chorégraphiques : elle observe attentivement les enjeux subtils de complémentarité des deux champs tout au long du XXe siècle, et décrit comment ces deux champs artistiques ont traversé des moments de rapprochement et d’éloignement. Cette distanciation visait à asseoir l’indépendance de la danse occidentale, dans un certain contexte ; toutefois, ce rapprochement a engendré des événements et des nuances enrichissantes dans l’itinéraire de ces deux domaines. Finalement, Louppe conclut :
L’art alors, pour paraphraser Joseph Beuys, devient un ‘champ élargi’ du soi et de l’autre. Une pure instance relationnelle dont aucune expression artistique spécialisée ne saurait s’imposer comme canal privilégié. Ainsi, en ce (bref) parcours binaire où nous avons suivi les rapports entre danse et texte, est apparu un troisième terme, fait de leur intervalle, un corps interstitiel sans territoire précis, une géographie du transitoire, une simple zone d’échange qui s’active, se consume, et se transforme sans cesse.
Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et textualités : qu’est-ce qui fait texte en danse ?, les 24 et 25 juin 2021, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants de 2019 à 2021.
Biographie
Fernanda Veiga est doctorante au Brésil, au sein du programme d’Arts de la Scène (PPGAC) de l’Université Fédérale de Bahia (UFBA) et a été en stage doctoral à l’Université Côte d’Azur, entre mars et août 2021. Ayant un parcours entre Danse (L3) et Psychanalyse (M2), elle s’intéresse à la création corporelle et écrite chez les sujets qui dansent. Dans sa recherche, elle s’interroge sur la manière dont un processus de création entre femmes, inspiré par la danse-théâtre bauschienne, peut activer les écritures du soi et promouvoir une écoute de soi sensibilisée et conduite par le corps.
- Pina Bausch est une figure majeure de la danse-théâtre, un courant allemand de la danse contemporaine, qu’elle développe à partir du travail de Rudolf Laban, Mary Wigman et Kurt Jooss. La méthode de création développée par Bausch au sein de la compagnie Wuppertal Tanztheater repose sur la création des mouvements par les danseurs et danseuses à partir de questions posées par la chorégraphe auxquelles ils/elles doivent répondre, gestuellement ou scéniquement. [↩]
- Sigmund Freud, 1895/2006, Projeto para uma psicologia científica, in Publicações pré-psicanalíticas e esboços inéditos (1886-1889), Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. v. 1., ed. Imago, Rio de Janeiro, pp. 213-306. [↩]
- Sigmund Freud, 1973, « Lettre du 6 décembre 1896 à W. Fliess », in La Naissance de la psychanalyse, trad. Anne Berman, Paris, PUF, pp. 153-154. [↩]
- Jacques Lacan, 1959-1960/1991, Le Séminaire, livre VII : L’éthique de la Psychanalyse, éditions du Soleil, Paris, pp. 29-88. [↩]
- Jacques Lacan, Jorge Zahar (éd.), 1992 [1970], O seminário XVII, O avesso da psicanálise, Rio de Janeiro, p. 116. [↩]
- Johanna Bienaise, Caroline Raymond et Manon Levac, 2017, « L’articulation théorie-pratique dans la Recherche-création en danse », Recherches en danse [En ligne], n° 6, mis en ligne le 15 novembre 2017, consulté le 23 avril 2021. DOI : https://doi.org/10.4000/danse.1666 [↩]
- Alice Godfroy, 2018, « Le biais figural de la parole – à l’adresse des corps dansants », in www.pourunatlasdesfigures.net, dir. Mathieu Bouvier, La Manufacture, Lausanne (He.so) 2018, consulté le 28/03/2021. [↩]
- J.P. fait référence à la fille d’une de ses amies qui venait de naitre, « Mia ». [↩]
- Notre traduction, T.R., 12 de novembre, 2019 [↩]
- Notre traduction. J.P., 12 de novembre, 2019. [↩]
- Nous utilisons l’écriture féminine telle qu’elle est travaillée par Lucia Castelo Branco, dans son livre “Qu’est-ce que l’écriture féminine » (notre traduction). L’auteur travaille le concept à partir d’un croisement de la littérature et de la psychanalyse. Lucia Castello Branco,1991, O que é escrita feminina?, São Paulo, éd. Brasiliense. [↩]
- Laurence Louppe, 1998, « Écriture littéraire, écriture chorégraphique au XXe siècle : une double révolution », Littérature, n° 112, pp. 92-93. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Céline Gauthier, Lucas Serol (1 mars 2024). Fernanda Veiga Motta, « Du mot au corps, du corps au mot : la circularité entre parole parlée, mouvement et écriture de soi dans un atelier de création en danse-théâtre pour femmes ». Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vyqj