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Thomas Ayouti, « Du paratexte au parachorégraphique : transposition des outils paratextuels à la recherche en danse »

Résumé – La recherche en danse s’appuie souvent sur une exploration et une analyse de divers documents annexes aux œuvres chorégraphiques, tels que les programmes, les entretiens avec les artistes, les articles journalistiques et universitaires. Ces documents, bien que constituant un corpus substantiel, manquent parfois d’une conceptualisation et d’une organisation approfondies. Dans cet article, je me consacre à une réflexion sur une classification systématique possible de ces matériaux. Ma démarche consiste à adapter et appliquer le concept de paratexte, issu de la critique littéraire, au contexte spécifique de la danse. En établissant une nomenclature précise et des définitions claires pour ces documents parachorégraphiques, mon but est de développer un outil pratique qui facilite leur repérage et leur exploitation efficace.

Mais nous avons aussi exploité l’ensemble des paroles de danse qui peuvent circuler à travers des supports plus ou moins nobles, plus ou moins pérennes, plus ou moins accessibles à la visibilité collective : entretiens oraux avec les danseurs, extraits de commentaires vidéos, programmes de spectacles ou de stages, publications ponctuelles, souvent fort éclairantes, documents, tracts… Un matériau « pauvre » à l’inverse de la richesse et des éclairs de sens et de désirs qu’ils recèlent. Du fourmillement de gestes et de présences qu’ils induisent […]1.

Dans les dernières lignes de l’introduction de sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe met en exergue les documents que j’ai l’intention d’analyser dans cet article, dans le but d’établir une classification pour leur organisation. Je m’intéresse à ce « matériau “pauvre” », pour des raisons à la fois historiographiques et critiques. Lorsque j’ai entamé mes recherches doctorales sur les représentations de la vulnérabilité dans les œuvres littéraires et chorégraphiques aux prises avec le sida, j’ai été frappé par le contraste entre le caractère fragmentaire de mon corpus et des archives de danse sur le sujet et le « foisonnement de gestes et de présences », selon les termes de Louppe, émanant de chaque document que je découvrais. La lecture de la synthèse du projet de recherche de Gérard Mayen, « Ce que le sida a fait à la danse — Ce que la danse a fait du sida2 », a renforcé ma prise de conscience de cette disparité. Dans son texte paru en 2023, le critique met en lumière l’une des difficultés inhérentes aux archives de la danse des années sida3 : « Nous avons la sensation de rester confrontés à une collection de bribes de récits parcellaires, notamment de témoignages individuels, entre lesquels les liens à établir paraissent fort aléatoires4. » Ce sentiment, en résonance avec mon expérience personnelle, s’est manifesté par une incertitude dans l’interprétation de certaines pièces, leurs divers documents, et le mutisme de textes relatifs à ces œuvres dans le contexte de l’épidémie du sida. Cette incertitude m’a incité à aborder de manière organisée les multiples matériaux laissés par les créations pour y trouver la trace de la maladie, ou son omission, tout aussi significative. Je m’efforce en particulier d’interroger les non-dits dans les discours sur les pièces, à l’image de l’absence de termes relatifs au sida dans le programme de salle5 de Good Boy d’Alain Buffard, repris par Matthieu Doze en 2017 au Théâtre national de Bretagne6. En explorant les documents associés aux productions chorégraphiques, je vise ainsi à découvrir de nouveaux outils d’analyse, afin de mettre en lumière des phénomènes moins apparents.

Les ressources, variées par nature (sonores, visuelles, audiovisuelles et textuelles) forment un ensemble de « traces documentaires7 », entourant la danse. Ces archives servent plusieurs fins. Elles remplacent l’œuvre lorsque celle-ci s’efface de la mémoire des interprètes et des spectateurs·rices. Leur conservation et leur diffusion représentent un enjeu pour les compagnies et les institutions qui les détiennent8. Elles sont des « sources hétérogènes9 » pour les historiens·nes, les remonteurs·euses et les recréateurs·rices, et apparaissent plus pérennes que les gestes. Ces empreintes d’œuvres ne sont pas seulement une réponse à l’éphémérité de la mémoire, elles tissent également un réseau sémiotique autour des pièces : « des éclairs de sens et de désirs », tel que le souligne Louppe. Mon objectif est de répertorier ces objets dans toute leur diversité, afin de les considérer pleinement comme des documents signifiants pour une pratique critique, historiographique ou anthropologique. Mon intention est d’élaborer une réflexion parallèle à celle de Laurent Sebillotte dans son article « Les archives en danse vues par l’archiviste », en adoptant une perspective inverse : celle de l’usager des archives de danse. Dans la continuité de la réflexion de Sebillotte, qui se penche sur « le patrimoine documentaire (au sens large) que génère le champ chorégraphique10 » plutôt que le patrimoine chorégraphique lui-même, mon travail aspire à développer des outils pour analyser ces documents en tant que tels. La terminologie et la méthodologie que j’emploie découlent des études sur le paratexte, telles qu’avancées par le critique littéraire Gérard Genette. Celles-ci visent à donner une structure à l’ensemble des éléments qui entourent les textes littéraires, leur attribuant une nomenclature et des distinctions pour comprendre leurs rôles. Cet article ne présente pas les conclusions de ma recherche encore en cours, mais développe des outils qui m’ont été utiles pour mener mon travail. En premier lieu, je revisite la définition du paratexte pour concevoir sa transposition au domaine des études en danse. En me penchant sur des questions terminologiques — comment appeler le paratexte des œuvres en danse ? Comment envisager une adaptation des mots aux gestes ? —, je pose les jalons pour définir le parachorégraphique en tant qu’objet d’étude. Par la suite, j’examine des concepts proches employés par d’autres chercheurs·euses en danse. Enfin, la dernière partie revient sur les définitions des différents types de paratexte formulées par Genette, pour esquisser celles qui seraient propres aux documents parachorégraphiques.

Du paratexte au parachorégraphique

Le terme para signifie étymologiquement « à côté de ». Pour Genette, le paratexte désigne ainsi tout ce qui est à côté du texte littéraire. Il définit dans Palimpsestes11 puis Seuils12 des documents tels que les titres, les quatrièmes de couverture, les préfaces ou encore les notes de bas de page qui sont autant de matériaux pauvres, escortant l’œuvre littéraire. La trajectoire du concept de paratexte se dessine par une expansion continue de son champ d’application, au sein de la critique littéraire et au-delà de ce domaine13. Comme Philippe Lane l’observe dans La Périphérie du texte14, le passage de l’usage du terme « œuvre » à celui de « texte », entre Palimpsestes et Seuils15, marque une première évolution significative du concept, tout en remettant en question la notion d’œuvre littéraire elle-même. En effet, l’examen minutieux des paratextes accompagnant les différentes éditions16 d’un ouvrage et des modifications induites par ces éditions successives bouscule l’idée préconçue d’une œuvre considérée comme un texte « clos et immuable17 ». Ces objets périphériques apportent au contraire une autre perspective, celle d’une œuvre « ouverte et mouvante à l’histoire18 », instaurant une conception événementielle, voire performative, de l’œuvre. L’exploration du paratexte tend ainsi à révéler une dynamique fluide et complexe du texte littéraire. Les études qui investissent ce concept mettent en évidence la relation entre un centre relatif et sa périphérie. La nature exacte du « texte » comme élément central importe peu tant que la structure de ce qui l’entoure, le « para », est définie avec une certaine rigueur. En d’autres termes, la périphérie contribue à identifier ce qui est central et que cet objet peut être plus versatile qu’il ne le semble à première vue, y compris dans le contexte littéraire.

En envisageant l’application des concepts de Genette à la danse, il convient de se demander autour de quoi les documents se déploient et comment remplacer la racine du mot « paratexte ». Cette racine peut prêter à confusion, car le « ­-texte » pourrait renvoyer soit au texte littéraire, soit aux écrits entourant l’œuvre. Cette amphibologie est bienvenue dans les études littéraires, dans la mesure où il s’agit d’apprécier le paratexte à l’aune du texte littéraire. Cependant, le transfert vers le domaine de la danse pose des problèmes compte tenu de la différence de nature entre les gestes et les mots. On peut imaginer des terminologies adaptées à divers pratiques et cadres d’analyse. Le terme parachorégraphique se réfère à l’ensemble des documents générés autour de pièces chorégraphiques, celui de paradanse, élargit cette notion en incorporant des types de travail corporel qui ne se traduisent pas nécessairement en œuvres chorégraphiques (dans le cadre des rituels, des danses traditionnelles, en passant par les pratiques de danse-thérapie). On peut aussi imaginer un paraperformatif, conception encore plus large englobant les matériaux relatifs à diverses formes de performances, même au-delà de la danse19. Il convient donc de se demander si la nature et les usages des documents regroupés sous ces néologismes épousent les différentes variétés d’œuvres et de pratiques artistiques. Il apparaît essentiel d’envisager que c’est le travail de catégorisation et d’organisation des divers matériaux qui vient déterminer, à mesure qu’on les explore, ce qui fait centre et périphérie. En ce qui me concerne, mes recherches se focalisant sur des œuvres chorégraphiques et, parcourant les traces issues d’une création d’une pièce ou de sa reprise, j’opte pour l’expression de documents parachorégraphiques.

Objectifs de l’analyse des documents parachorégraphiques : quelques pistes

Des notions adjacentes au parachorégraphique, déjà avancées par les critiques et les historien·nes de la danse, construisent un lien entre une œuvre et les différents objets qui la côtoient. Edward Nye, dans son article « Dancing words: eighteenth-century ballet pantomime wordbooks as paratexts20 » utilise le terme de « paratexte chorégraphique21» pour désigner les livrets et les informations qu’ils renferment. Claudia Palazzolo, de son côté, emploie l’expression « apparat para-chorégraphique » dans « Danser la communauté comme une danse populaire. Bit de Maguy Marin 22» pour identifier les sources critiques soutenant sa réflexion sur le travail de Marin. On peut également mentionner le concept « d’avant-texte », qui est dérivé lui aussi des études littéraires, tel qu’il est proposé par Magali Nachtergael et Lucille Toth dans l’introduction de leur ouvrage Danse contemporaine et littérature, entre fictions et performances écrites. L’avant-texte est utile pour l’analyse génétique d’une pièce, explorant « ces documents incertains et pourtant regardés dans le champ littéraire comme des avant-textes : notations, traces, brouillons et carnets de chorégraphes […]23 ». Il permet de mettre en lumière « l’étape scripturale24 » du processus de création, la situant dans une perspective temporelle. Le paratexte littéraire et le parachorégraphique, en revanche, répondent davantage d’une logique spatiale et examinent l’environnement d’une œuvre, sans nécessairement se concentrer sur son émergence. Ces trois concepts — « paratexte chorégraphique », « apparat para-chorégraphique », « avant-texte » — définissent les possibilités offertes par l’étude des matériaux parachorégraphiques. Pour Nye, le « paratexte chorégraphique » qu’est le livret au XVIIIe visait, lors de sa rédaction, à garantir la bonne compréhension d’un ballet, et éclaire aujourd’hui l’historien·ne sur des œuvres à présent disparues. Pour Palazzolo, « l’apparat para-chorégraphique » regroupe les discours produits sur une pièce, principalement par les chorégraphes, dans le but d’étayer le travail critique. Enfin, l’« avant-texte » désigne les écrits préparatoires qui servent à imaginer un spectacle avant sa création : la projection en mots de gestes à venir. En d’autres termes, l’examen de ces « traces documentaires » qui s’appuie en partie sur le concept de paratexte littéraire fournit des outils précieux pour l’analyse historique, herméneutique et génétique des œuvres chorégraphiques.

Les documents parachorégraphiques portent également la marque des individus et des institutions qui les produisent. L’une de mes hypothèses de travail est que l’impératif de conservation et de sauvegarde de ces empreintes des pièces chorégraphiques, en raison de la disparition brutale de certains artistes du fait du VIH, a intensifié la transformation de la notion même d’archive en danse25. Cette transformation, amplifiée par cette crise, a en retour stimulé l’élaboration de nouveaux concepts et œuvres26. Je pense, par exemple, aux Carnets Bagouets, l’association dédiée à la préservation et la diffusion des créations de Dominique Bagouet, décédé du sida en 1992. L’établissement d’un espace d’archives en ligne27 et la publication d’un livre également intitulé Carnets Bagouet28 démontrent le besoin de poursuivre le travail de l’artiste, de discuter des enjeux et des défis que cette tâche soulève, ainsi que de partager les souvenirs que les proches gardent de Bagouet et de son œuvre. Comme l’indique Isabelle Ginot dans sa préface, le livre vise d’abord à « publier les archives de travail d’une association de danseurs, les Carnets Bagouet […] afin de faire circuler son œuvre selon des modalités totalement inédites29 ». Les nombreux documents reproduits fournissent une panoplie de témoignages, non seulement sur Dominique Bagouet, ses pièces, leur transmission et l’association, mais aussi sur le deuil et la peur de l’oubli qui suit le décès du chorégraphe. Le projet de rendre publiques les archives des Carnets Bagouets redéfinit l’idée de mémoire de la danse et semble par ailleurs répondre à un désœuvrement, terme employé par Frédéric Pouillaude30, qui a touché les proches de Bagouet. Ce désœuvrement, si souvent provoqué par la crise du sida, ne souligne pas seulement un absentement de l’œuvre ou son statut ontologiquement problématique, tel que les envisage le philosophe, il est également le signe d’une communauté désœuvrée par les années sida. La publication récente de l’ouvrage Alain Buffard, Good Boy31, consacré à l’artiste et associant des archives de Buffard et des textes critiques, m’interroge en ce sens autant que les Carnets Bagouet. L’édition des documents (notes d’intention, entretiens, fac-similé de carnet, etc.) apparaît comme une façon de témoigner de la vie et de l’œuvre du danseur, sans pour autant construire une narration biographique qui imposerait une unité par le texte et reposerait sur l’autorité d’un·e auteur·ice. Avec ces documents, ce n’est plus seulement la factualité, le sens ou la genèse d’une pièce que l’on peut étudier, mais aussi, pour reprendre les termes d’Isabelle Launay à propos des Carnets Bagouet, l’« effet de vie32 » qu’ils inspirent : les objets parachorégraphiques sont des empreintes d’œuvres autant que le reflet des artistes qu’ils évoquent ou qui les produisent.

Définir les documents parachorégraphiques

Cette dernière section de l’article revisite les concepts introduits par Genette dans son analyse du paratexte. L’objectif principal est de reconsidérer les définitions proposées par le critique, qui identifie et classifie différents types de paratextes, afin de structurer plus clairement les documents parachorégraphiques. La transposition d’un domaine à l’autre, de la littérature à la danse, entraîne des délimitations qui peuvent sembler artificielles (par exemple le fait d’inclure dans le parachorégraphique les paroles prononcées dans une pièce). Cette translation n’est par ailleurs pas définitive et n’est pas une fin en soi ; je la vois plutôt comme outil. J’emprunte ici la définition du paratexte telle que Genette la propose dans Seuils à partir d’une série de questions qui décrivent « ses caractéristiques spatiales, temporelles, substantielles, pragmatiques et fonctionnelles33 ». Cette approche permet de localiser avec précisions les documents parachorégraphiques, ce qui, en paraphrasant Genette34, revient à se demander : rencontrons-nous ces matériaux ; quand émergent-ils par rapport à la chorégraphie qu’ils accompagnent ; comment se présentent-ils, en tant que discours et pratiques ; à qui s’adressent-ils et de qui sont-ils ?

Où ?

Genette définit la spatialité du paratexte — « où » il se situe — à travers deux catégories : le péritexte, c’est-à-dire le paratexte qui entoure le texte, et l’épitexte, qui se trouve « à une distance plus respectueuse (ou plus prudente)35 ». Cette division sépare ce qui entre « dans l’espace même du volume36 » (une préface par exemple) et ce qui s’étend au-delà (un entretien donné à un·e journaliste). On peut établir un parallèle en distinguant le périchorégraphique de l’épichorégraphique. Le périchorégraphique repose sur la différenciation des matériaux qui font partie d’une création d’avec les gestes et les états de corps des danseurs·euses. Les documents périchorégraphiques englobent tous les éléments non dansés d’une œuvre : les prises de parole ou les textes, les images, ainsi que les costumes, les accessoires ou les décors. Ces objets, en particulier les discours (texte visible au cours d’un spectacle, paroles prononcées des interprètes ou bandes sonores) jouent un rôle important dans la construction d’une herméneutique d’une pièce. Les documents épichorégraphiques sont aussi définis par opposition : ils constituent l’ensemble des matériaux qui ne font pas partie de l’œuvre. Ils sont conçus pour une pièce (pour sa promotion, pour garantir sa réception, ou en tant que commentaire), mais ne sont pas intégrés à la performance. Cela peut inclure les affiches annonçant une représentation, les écrits et les images dans les programmes ou sur les sites internet (des compagnies, des artistes, des lieux de diffusions), ou encore les notes, carnets, photographies et vidéos. Les objets épichorégraphiques peuvent être publics (ce que Genette appelle « l’épitexte public37 ») lorsqu’ils s’adressent aux spectateurs·rices (un programme de salle par exemple), ou privés. Dans ce dernier cas, ils sont définis par la présence d’un destinataire plus limité (« épitexte confidentiel38 » entre danseurs·euses et chorégraphe), ou quand le document n’existe que pour l’individu qui le produit (« l’épitexte intime39 », comme les carnets de notes personnels). J’ai ici en tête certains documents de l’ouvrage Alain Buffard, good boy, à l’instar d’un dialogue entre Alain Buffard et Alain Ménil40, où le chorégraphe revient sur plusieurs de ses œuvres. Le fac-similé du tapuscrit et l’absence de corrections typographiques et orthographiques renforcent le caractère privé et apparemment confidentiel de cette archive. De même, la publication de matériaux épichorégraphiques intimes dans Parcours croisé avec Dominique Bagouet41 de Christine Le Moigne (la reproduction de notes personnelles de Bagouet) permet de rendre visible certains aspects de la création et témoigne également de la proximité entre Le Moigne et Bagouet et du besoin de publier ce témoignage.

Quand ?

Genette détermine quatre temporalités : le paratexte peut être produit de façon antérieure à la conception du texte (« prospectus, annonces, “à paraître”42 ») ; il peut être originel, c’est-à-dire élaboré « en même temps que le texte43 » ; ultérieur ou enfin tardif, généré après le texte44. Appliquer cette classification aux chorégraphies implique à nouveau de définir ce qui constitue le centre d’un point de vue temporel, établissant ainsi un avant et un après. L’identification peut-être parfois difficile pour des reprises de pièces qui font partie d’un répertoire. On peut imaginer que la grille ne soit pas centrée sur une œuvre de manière synchronique, mais qu’elle se concentre sur une itération de l’œuvre, diachroniquement (telle production, telle reprise, avec telle distribution). Une fois le point de départ établi, on peut distinguer trois temporalités. Les documents antérieurs sont produits avant la création, ils peuvent être confidentiels ou intimes (comme les carnets, qui forment « l’avant-texte » scriptural, pictural ou sonore, etc.) ou publics (les notes d’intentions ou les demandes de subvention, etc.). Les documents originaux sont générés en même temps que la pièce, ceux-ci peuvent appartenir au domaine privé (notes de créations, photos, vidéos du travail, partitions annotées, etc.), ou public (programme de saison, de festival, bande-annonce, éléments visuels disséminés sur les réseaux sociaux, etc.), et ils coïncident avec le moment de la création, des reprises et des représentations (programme de salle, prise de parole pré- ou post-performance, critique journalistique, etc.). Enfin, les documents ultérieurs font retour sur l’œuvre, tels que les écritures autobiographiques d’artistes, le travail de la critique académique, les monographies historiques. L’analyse de la temporalité des objets parachorégraphiques offre un aperçu sur l’évolution des interprétations et perceptions d’une œuvre, à l’instar de Dead Dreams of Monochrome Men45. Cette pièce chorégraphique de DV8, créée par Lloyd Newson en 1988, est considérée comme une pièce forte des années sida, bien qu’à l’origine les documents parachorégraphiques ne fassent pas référence à cette pandémie46.

Comment ?

La substantialité des paratextes est le troisième concept exploré par Genette, bien qu’il admette avoir éludé la question puisque son étude se concentre sur les paratextes « d’ordre textuel, ou du moins verbal47 », tout en évoquant les autres possibilités (telles que les « manifestations iconiques […], matérielles […], ou purement factuelles48 »). La diversité matérielle des ressources parachorégraphiques nécessite de ne pas envisager le texte comme seul support. Le travail d’Ismaël Dia, directeur des archives de The Pina Bausch Archives49, est à ce titre remarquable quant à la variété du corpus archivistique qu’il a rendu disponible pour le public via le site des archives. On peut distinguer les documents iconographiques (photos, dessins, affiches, etc.), les objets50 (images des décors, des costumes, des accessoires, etc.), et surtout le médium vidéo qui a une place fondamentale dans l’archive en danse, puisqu’il peut intervenir dans la représentation (rôle épichorégraphique) ou servir de dépôt mémoriel (la captation conserve l’itération d’une pièce) et d’outil mnésique51 (en tant que support qui aide les interprètes à la remémoration). La vidéo est également utilisée pour partager les œuvres avec le public, que ce soit à des fins de promotion (les bandes-annonces publiées sur les réseaux sociaux par exemple), ou sur des sites spécialisés qui proposent un accès aux créations (à l’instar de Numeridanse)52. Enfin, les documents d’ordre textuel ou verbal forment une autre « substance » à part entière, qui tissent un réseau de discours autour et dans l’œuvre. Ces déclarations peuvent se retrouver sous forme écrite (de texte, ou de retranscriptions de discussion comme dans Les Carnets Bagouet), ou de paroles enregistrées (captations audio ou vidéo), il est alors nécessaire de les replacer dans leur matérialité première. Définir la situation substantielle des documents offre une vue précise des objets disponibles pour faire exister une œuvre en dehors de sa représentation et permet également de prendre conscience de la diversité des sources.

À qui et de qui ?

Genette étudie ensuite le « statut pragmatique » du paratexte, à savoir son énonciation et sa réception. Il vise à identifier l’émetteur du message — qui parle — et son récepteur. L’examen de la « nature du destinateur [et] du destinataire53 » est complété par celui du « degré d’autorité et de responsabilité », ainsi que de la « force illocutoire54 », c’est-à-dire la capacité d’un message à communiquer des informations. Il est important de se demander qui parle de l’œuvre : le·a chorégraphe, les artistes impliqué·e·s, les critiques (journalistiques, universitaires), par exemple. En identifiant les personnes qui s’expriment, on met en évidence à la fois l’auctorialité (qui est l’auteur·e) et l’autorité (qui est légitime pour parler) des propos tenus. Cette réflexion renvoie à la question plus large de l’auctorialité en danse (le problème de l’auteur·e de l’œuvre chorégraphique) et à ce que l’on pourrait appeler l’économie du discours en danse55. De même, la définition du destinataire est importante : les documents s’adressent-ils à un public, celui-ci est-il averti, ou au contraire néophyte ? Enfin, la « force illocutoire » interroge la capacité du message à transmettre des informations de manière claire. Cela s’applique aux écrits (compréhension des concepts ou des faits développés dans un discours) ainsi qu’à d’autres médiums (par exemple, la présence et l’identification dans une bande-annonce d’extraits de la pièce). Parmi les documents parachorégraphiques, le programme de salle est l’un de ceux qui m’intéressent le plus, en particulier en raison de son statut pragmatique. Il fonctionne comme une préface ou une quatrième de couverture (« un discours produit à propos du texte qui suit56 ») et il a pour objectif de fournir des pistes de lecture et de susciter la bienveillance des spectateurs. Bien qu’il soit parfois négligé en tant que « matériau pauvre », ce document met en lumière une certaine conception de la réception d’une œuvre et anticipe le regard du public. Il révèle l’économie du discours en danse lorsque, par exemple, il inclut des citations du·de la chorégraphe, de critiques, d’autres artistes ou de philosophes, etc. Le programme s’adresse à un destinataire implicite et esquisse son profil que l’on peut tenter de cerner. Ainsi, celui qui accompagne les représentations de Good Boy57 au Théâtre national de Bretagne en 2017 cite Buffard, mais ne donne pas aux spectateurs d’informations sur l’importance du VIH dans la création de ce solo du point de vue biographique, thématique et poïétique (seul le mot « maladie » apparaît dans la citation de Buffard). On peut interpréter cette omission de plusieurs façons : soit le programme s’adresse à un public censé déjà connaître ces informations (il ne parle pas à des néophytes), soit ces renseignements ne sont pas considérés comme essentiels pour comprendre l’œuvre.

Pour quoi faire ?

La caractéristique fonctionnelle des documents est cruciale pour Genette, mais également complexe à synthétiser, car elle interroge la finalité des objets produits. Je n’aborderai pas systématiquement cette caractéristique, dans la mesure où les raisons de la création de ces documents parachorégraphiques sont diverses et ne peuvent être résumées en un paragraphe. Je pense, à titre d’exemple, aux demandes de financement (publiques ou privées) qui sont des matériaux peu étudiés, et qui reflètent un croisement entre les attentes du financeur et les intentions des artistes. On peut se questionner sur les éléments mis en lumière par les artistes dans ces demandes, les stratégies développées pour répondre à l’impératif du financement, ainsi que sur les divergences et les similitudes avec les discours adressés au public dans un programme de salle. Pour définir cette catégorie de manière exhaustive, il serait peut-être nécessaire de dresser un graphique complet des documents parachorégraphiques liés à une pièce, de collecter minutieusement toutes les ressources disponibles, de cartographier leur dispersion et les liens qui les unissent. Des situations complexes se manifestent lorsque l’on se confronte à des intersections entre les différentes catégories de classement selon Genette. Par exemple, lorsque l’on envisage une note d’intention initialement privée, mais qui est rendue publique après la représentation, celle-ci peut contenir à la fois du texte et des images, une transcription d’entretien, et peut être accompagnée d’une analyse critique. Dans de telles circonstances, il est pertinent de s’interroger sur l’opportunité de considérer cette publication dans son ensemble, ou s’il convient d’apprécier chacune de ses composantes de manière distincte.

Conclusion

L’objectif de cet article était de présenter de manière liminaire une stratégie d’organisation des données collectées au cours de ma recherche. En m’inspirant du paratexte tel que proposé par le critique littéraire Gérard Genette, je souhaitais imaginer dans quelle mesure on pouvait envisager une étude des matériaux parachorégraphiques. En étendant au domaine de la danse les outils propres à la recherche en lettres, il s’agissait de voir en quoi la structure développée par Genette pour examiner ces paratextes offre des directions pour situer et agencer les documents produits en danse. On peut distinguer cinq caractéristiques (spatiales, temporelles, substantielles et pragmatiques et fonctionnelles) qui classifient les divers objets générés en marge de la danse, la puissance de ses traces ainsi que leur fragmentation et leur dispersion. Les cinq axes permettent de constituer une grille d’analyse et de contextualiser les documents parachorégraphiques. Ces derniers ne sont pas ce « matériau pauvre » décrit par Louppe, mais des sources riches dont on peut esquisser toute la complexité et sonder la profondeur. Bien sûr, comme l’annonce Genette, il faudrait faire « attention au paratexte !58 », puisqu’il ne s’agit pas uniquement de mettre en exergue leur importance, mais aussi de la limiter. Le document parachorégraphique n’est, à l’image de son cousin paratextuel, « qu’un auxiliaire, qu’un accessoire59 », à ceci près que le parachorégraphique est, en de nombreuses occasions, la seule présence des œuvres, le supplément des gestes dansés, et parfois l’ultime témoignage de leur signification et de leur raison d’être.

Bibliographie

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Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et textualités : qu’est-ce qui fait texte en danse ?, les 24 et 25 juin 2021, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants de 2019 à 2021.


Biographie

Thomas Ayouti est doctorant au département d’Études françaises ainsi qu’au Mark S. Bonham Centre for Sexual Diversity Studies de l’Université de Toronto. Sous la direction de Barbara Havercroft, il prépare une thèse sur les représentations de la vulnérabilité dans les œuvres littéraires et chorégraphiques aux prises avec le sida. Il est depuis cinq ans Junior Fellow au Massey College de l’Université de Toronto. En plus de son travail de recherche et d’enseignement, Thomas Ayouti est dramaturge et librettiste.

  1. Laurence Louppe, 1997, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Éditions Contredanse, pp. 40-41. []
  2. Gérard Mayen, 2013, « Ce que le sida a fait à la danse – ce que la danse a fait au sida #2 : expérience de l’épidémie au sein de la communauté de la danse : pratiques, statuts, solidarités », synthèse rendue en janvier 2023 dans le cadre d’une Aide à la recherche et au patrimoine en danse, session 2011. En ligne : http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_ARPD&c=CND_ARPD_de-308 []
  3. Les « années sida » en France font référence à la période de la fin des années 1980 à la fin des années 1990, lorsque l’épidémie du VIH/sida a eu le plus d’impact. Cette période s’est conclue avec l’arrivée des trithérapies antirétrovirales à la fin des années 1990, qui ont transformé le VIH/sida en une maladie chronique. []
  4. Gérard Mayen, op. cit., p. 2. []
  5. Site du Théâtre national de Bretagne, programme de salle. En ligne : https://www.t-n-b.fr/media/tnb/183565-tnb_bible_good_boy_alain_buffard.pdf, page consultée le 25 juin 2023. []
  6. Good Boy (2017). Conception (1998). Alain Buffard. Assistant et interprète : Matthieu Doze. Accompagnement artistique : Fanny de Chaillé. Accompagnement technique Christophe Poux. Première de la reconstruction le 4 octobre 2017, au Centre national de la danse, Pantin. Durée : 45 minutes. []
  7. Frédéric Pouillaude, 2009, Le Désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, « Essais d’art et de philosophie », p. 282. []
  8. Pouillaude dans Le Désœuvrement chorégraphique expose ainsi l’importance de ces objets qui permettent « de combler les trous de la mémoire et le saut des générations », ibidem, p. 282. []
  9. Ibidem, p. 289. []
  10. Laurent Sebillotte, 2015, « Les archives en danse vues par l’archiviste », MAP : Media, Archive, Performance, no 6. En ligne : http://www.perfomap.de/map6/sammeln-und-verzeichnen/les-archives-en-danse-vues-par-l2019archiviste, page consultée le 25 juin 2023. []
  11. Gérard Genette, 1982, Palimpsestes, Paris, Seuil, « Poétique ». []
  12. Gérard Genette, 1987, Seuils, Paris, Seuil, « Poétique ». []
  13. On peut penser aux ouvrages d’Alexandre Böhnke, Paratexte des Films, ou à celui de Fanny Barnabé avec son ouvrage Narration et jeu vidéo pour le jeu-vidéo. Alexandre Böhnke, 2007, Paratexte des Films, Bielefeld, transcript Verlag. Fanny Barnabe, 2018, Narration et jeu vidéo : Pour une exploration des univers fictionnels, Liège, Presses universitaires de Liège. []
  14. Philippe Lane, 1992, La Périphérie du texte, Paris, Nathan. []
  15. Ibidem, p. 17. []
  16. Une édition étant, « l’ensemble des exemplaires d’une œuvre, imprimés en un seul tirage, ou en plusieurs si le texte ou la composition typographique n’ont pas été modifiés », in Centre national de ressources textuelles et lexicales (CNRTL), « édition ». En ligne : https://www.cnrtl.fr/definition/édition, page consultée le 2 avril 2022. []
  17. Gérard Genette, 1999, « Du texte à l’œuvre. Entretien avec Gérard Genette », Le Débat, no 103, p. 182. []
  18. Ibidem. []
  19. Edward Nye dans son article, « Dancing Words : Eighteenth-century Ballet Pantomime Wordbooks as Paratexts » parle de « paraperformances », mais au sens anglais du terme, où « performance » se traduit par spectacle. NYE Edward, 2008, « Dancing Words: Eighteenth-century Ballet Pantomime Wordbooks as Paratexts », Word & Image, no 24-4, pp. 403-412. En ligne : https://doi.org/10.1080/02666286.2008.10406265, page consultée le 10 février 2022. []
  20. Ibidem. []
  21. Ibidem, p. 403. []
  22. Claudia Palazzolo, 2018, « Danser la communauté comme une danse populaire. Bit de Maguy Marin », Danza e ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni, no 10. En ligne : https://doi.org/10.6092/issn.2036-1599/8716, page consultée le 10 février 2022. []
  23. Magali Nachtergael et Lucille Toth (dir.), 2015, Danse contemporaine et littérature, entre fictions et performances écrites, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », pp. 10-11. []
  24. Ibidem, p. 11. []
  25. La volonté de déposer les archives disponibles auprès d’une institution comme l’IMEC, normalement dédié à la mémoire de l’édition, en est un signe. []
  26. Je pense ainsi à la production de concepts, comme celui de désœuvrement, aux créations artistiques et aux reprises d’œuvre, avec les bifurcations provoquées par ces reprises, ainsi qu’à la publication des documents d’archive eux-mêmes. []
  27. Site des Carnets Bagouet : http://www.lescarnetsbagouet.org,  page consultée le 14 avril 2022. []
  28. Isabelle Launay (dir.), 2007, Les Carnets Bagouet, Besançon, Les Solitaires Intempestifs. []
  29. Isabelle Ginot, « Anachronismes ? : préface », in Isabelle Launay (dir.), op. cit., p. 11. []
  30. Frédéric Pouillaude a participé aux Carnets Bagouet. []
  31. Fanny de Chaillé, Laurent Sebillotte, Cécile Zoonens (dir.), 2020, Alain Buffard, Good Boy, Dijon, les Presses du réel / Pantin, Centre national de la danse, « Nouvelles scènes ». []
  32. Isabelle Launay, « Anarchives… ou partir de Bagouet », in Isabelle Launay (dir.), op. cit., p. 22. []
  33. Genette Gérard, Seuils, op. cit., p. 10. []
  34. Ibidem. []
  35. Ibidem, p. 17. []
  36. Ibidem. []
  37. Ibidem, p. 346. []
  38. Ibidem, p. 375. []
  39. Ibidem. []
  40. Fanny de Chaillé, et al., (dir.), op. cit, « Alain Buffard, tapuscrit d’un dialogue avec Alain Ménil/typescript of a dialogue with Alain Ménil, 2008 », pp. 48-54. []
  41. Christine Le Moigne, 2002, Parcours croisé avec Dominique Bagouet de 1967 à 1992, Montpellier, Les Presses du Languedoc. []
  42. Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 11. []
  43. Ibidem. []
  44. Ces deux dernières temporalités diffèrent en fonction de la proximité ou de l’éloignement de la production du texte et de celle du paratexte. Ainsi, une note accompagnant une seconde édition (la publication d’un ouvrage comprenant des modifications par rapport à la première édition de ce même ouvrage) est ultérieure quand une préface contemporaine à un texte du XVIe siècle est tardive. []
  45. Dead Dreams of Monochrome Men (1988). Direction et chorégraphie : Lloyd Newson. Décor et costume : DV 8 Physical Theatre. Lumières : Tom Donnellan. Musique : Sally Herbert. Première le 5 octobre 1988, au Third Eye Centre, Glasgow. Durée 52 minutes. Distribution première : Lloyd Newson, Nigel Charnock, Douglas Wright, Russell Maliphant. []
  46. Comme le rappelle Gérard Mayen, « Dead Dreams of Monochrome Men ne traite pas du sida spécifiquement. Or cette pièce et le film qui en découle ont pour prétexte le contexte sociétal entourant l’épidémie. » Gérard Mayen, « Treize pièces de danse lues au prisme du sida », synthèse du projet Aide à la recherche et au patrimoine en danse, session 2011, p. 4. En ligne : http://inventaire.cnd.fr/archives-en-ligne/ead.html?id=CND_ARPD&c=CND_ARPD_de-308 []
  47. Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 11. []
  48. Ibidem. []
  49. On peut ainsi consulter des documents classés par catégories (« photos », « costumes », programmes and evening leaflets », « videos », « press », « oral history » et « posters »). Site de la compagnie Pina Bausch : https://www.pinabausch.org/archives, page consultée le 4 avril 2022. []
  50. Pour une synthèse de la question de l’étude de l’objet en histoire, on peut se reporter à l’article de Gianenrico Bernasconi, 2016, « L’objet comme document », Artefact, no 4, pp. 31-47. En ligne : https://doi.org/10.4000/artefact.307, page consultée le 6 avril 2022. []
  51. Voir en particulier le point de la réflexion de Frédéric Pouillaude consacré à la question de la captation vidéo, « Les puissance du film : l’œuvre occurrence », Le désœuvrement chorégraphique, op.cit., pp. 293-300, ainsi que la réflexion de Michel Bernard, « Le désir de mémoire ou les effets pervers de la nostalgie », dans Michel Bernard, 2001, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, pp. 219-221 notamment. []
  52. Site de la plateforme Numeridanse : https://www.numeridanse.tv, page consultée le 3 avril 2022. []
  53. Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 14. []
  54. Ibidem. []
  55. Je pense par exemple à la faible présence dans les archives du discours des interprètes, même quand les danseurs·euses ont œuvré à la création des matériaux d’une pièce chorégraphique, par rapport à l’importance du discours du·de la chorégraphe. []
  56. Ibidem, p. 164. []
  57. « Le corps comme un réservoir de mondes, – des espaces, des modes d’existences, des flux, des mutations, des transformations. Opposé au corps-outil du danseur, Good Boy trafique avec l’idée d’un corps appareil, un corps instrument privilégié par lequel s’exacerbe une certaine forme de transgression ; un corps qui expose la saturation sociale et morale, un corps qui dit la vitalité et la maladie. » Citation d’Alain Buffard reproduite dans le programme de salle à l’occasion des représentations de Good Boy des 9, 10 et 11 novembre 2017. Site du Théâtre national de Bretagne, programme de salle. En ligne : https://www.t-n-b.fr/media/tnb/183565-tnb_bible_good_boy_alain_buffard.pdf, page consultée le 25 juin 2023. []
  58. Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 413. []
  59. Ibidem. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Céline Gauthier, Lucas Serol (2 mars 2024). Thomas Ayouti, « Du paratexte au parachorégraphique : transposition des outils paratextuels à la recherche en danse ». Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/w8b2


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