Annaëlle Toussaere, « Le geste de la voix. Retour d’expérience à partir d’une interprétation dansée d’un poème de Lisette Lombé »
Alors que la littérature orale, la poésie sonore, les créations radiophoniques, le rap, le slam et la lecture-performance (ou performée) s’entremêlent sur scène et dans les textes1 depuis plus d’une dizaine d’années, comment qualifier ces gestes qui ont la voix pour origine ? Autrement dit, comment peut-on considérer la mise en voix d’un texte – qu’il soit parlé, chanté, mimé ou dansé – comme un geste2 ?
En tant que lectrice et performeuse du texte, je souhaite mettre en lumière la manière dont les textes sont eux-mêmes issus et/ou générateurs de mouvement. C’est cette intuition que défend Alice Godfroy en s’intéressant à la « dansité » des textes3 et que je prendrai comme point d’ancrage : le geste d’écriture et le geste dansé auraient une même origine. Dans cette dynamique, danser un poème ouvre un large champ d’exploration4. Pour ma part, c’est la poésie de Lisette Lombé5, autrice, slameuse, collagiste belgo-congolaise, qui m’a permis de me plonger dans ma sensibilité de lectrice6 – et de développer une pratique de la « lecture kinésique7 ». J’ai auparavant réalisé un mémoire de littérature comparée à partir de ce concept, et commencé à le croiser avec ma pratique de danse et de lecture. Cela m’a amenée à me poser des questions concernant la rencontre de ces deux pratiques. Il s’agira ici de s’intéresser à la rencontre de la voix, comprise comme un geste, et de l’interprétation chorégraphique d’un poème. Comment ce lien entre oralité et corporéité se tisse-t-il d’emblée dans les textes de poésie de Lisette Lombé ? En quoi la danse permet-elle de renouveler le rapport à l’oralité, faisant émerger ce que nous nommons le « geste de la voix » ? Nous analyserons la « dansité » des textes de Lisette Lombé pour ensuite proposer un retour d’expérience sur la pratique expérimentée de danser son poème « La famille8 ». En quoi danser un poème induit des modalités particulières d’utilisation de la voix ?
La voix comme geste et les spécificités de la scène slam
La voix peut-elle faire geste ? Si tel est le cas, comment la voix fait-elle geste d’une manière singulière et irréductible ? En un mot, existe-t-il à la fois une vocalité gestuelle et un geste proprement vocal ?9.
Dans cette citation, le « geste de la voix » est à comprendre comme une action kinésique à part entière, qui engage de différentes manières la personne qui se met en mouvement. Cependant, pour comprendre ce que serait un geste spécifique à la voix, il faut écarter la piste métaphorique qui permettrait de nommer toute démarche comme « geste », et s’intéresser à la voix spécifiquement en termes de physicalité et d’expressivité.
On peut considérer qu’il existe une expressivité propre à chaque technique artistique10. Par exemple, le travail de la voix dans la pratique du chant est axé sur l’interprétation musicale et la technique vocale ; au théâtre, le jeu d’acteur·ice consiste à donner à entendre le texte de manière intelligible, grâce au travail d’articulation, de jeu, des intentions et des émotions. Nous nous intéressons ici aux différentes qualités que permettent d’explorer la voix comprise comme un geste, et donc aux interprétations variées qui peuvent émerger d’un même texte. En danse-théâtre par exemple, et plus largement dans certaines pratiques de danse contemporaine depuis les années 1990, il est possible de travailler la voix comme une matière à part entière, par exemple par un accompagnement vocal tel que celui de Dalila Khatir pour des pièces de Boris Charmatz, Mathilde Monnier, Herman Diephus, Pascal Quignard, Latifa Laâbissi, Maud le Pladec, Betty Tchomanga ou Calixto Neto.
Pour aborder cette pratique de la voix dans la poésie de Lisette Lombé, il est nécessaire d’évoquer les spécificités du slam qu’elle pratique, avant d’analyser la dimension chorégraphique présente dans son écriture. Le slam est une pratique déterminée par des codes précis : il s’agit, en trois minutes, de dire (par cœur si possible) un texte qu’on a soi-même écrit, sans accessoire, ni accompagnement11. En cela, une certaine urgence à dire son texte est propre à la discipline du slam, du fait du temps imparti, ce qui charge possiblement la performance d’une certaine intensité. En particulier, concernant l’interprétation de Lisette Lombé, il semblerait qu’il y ait une adéquation entre l’émotion suscitée par le texte, l’attitude posturale de la slameuse debout derrière son micro, et l’engagement tonique qui en résulte. À cela s’ajoute une attention au rapport à l’espace en relation avec la voix, propre au slam en tant qu’art oratoire : la distance à adopter entre soi et le micro, la conscience de la disposition de la scène par rapport au reste de la salle et à l’auditoire, la circulation du regard, la prise en compte de la présence du public, la manière dont on peut capter l’attention12. Lisette Lombé joue avec l’ensemble de ces paramètres, avec une attention particulière portée aux silences et à sa propre respiration, lorsqu’elle donne à entendre ses textes. Cette attention crée alors possiblement du suspens, parce qu’elle rythme son texte et met en jeu le diaphragme ainsi que les muscles tenseurs, tonico-phasiques, où se loge l’expressivité13. Un dialogue de diaphragme à diaphragme peut alors s’opérer avec les spectateur·ice·s, qui entrent possiblement dans un état d’empathie kinesthésique – par exemple s’ils tentent d’anticiper les pauses et les respirations de la slameuse.
Ces diverses précisions nous permettent de circonscrire ce que serait un geste propre à la voix, ses différentes qualités et la manière dont la pratique du slam peut les mettre en jeu : elles soulignent alors l’importance de s’intéresser à la voix dans sa dimension physique et expressive. Nous allons ici chercher à comprendre comment les textes de Lisette Lombé témoignent eux-mêmes d’une rencontre avec la danse à partir de la respiration. Nous nous appuierons ici sur le recueil Brûler brûler brûler ainsi que sur des extraits d’entretiens de Lisette Lombé14.
Approche kinésique de la poésie de Lisette Lombé : oralité et souffle
De là où je parle, de là où je suis, je sens.
Je n’ai pas besoin d’ouvrir les yeux, je n’ai pas besoin
de porter le front à l’horizon.
Sous mes paupières, je sens15.
J’ai rencontré la poésie de Lisette Lombé dans le même temps par la lecture et par l’écoute de ses textes enregistrés avec sa propre voix16. Dès mes premières écoutes, j’ai été très marquée par le fait que l’on entend dans ses textes qu’ils sont composés par et pour l’oral, plutôt que destinés à être lus sur le papier. Une grande importance est donnée à la musicalité et au rythme ; comme dans la poésie en général et dans le slam plus particulièrement, où une diction spécifique peut émerger de la prononciation et de l’articulation spécifique de chaque mot. C’est ainsi que Lisette Lombé décrit son processus d’écriture :
Il y a plein de passages organiques qui sont liés à l’émotion, aux personnes qui sont là en présence, au lieu, et j’essaye que dans l’écriture il y ait ça, c’est à dire un truc très organique, c’est à dire des endroits où ça pourrait s’emballer, ça pourrait se répéter, voilà même dans le titre Brûler, brûler, brûler, sur scène, ça dépend où je suis mais ça pourrait se répéter vingt fois, trente fois17.
Son processus est ici défini comme très physique, « organique », un terme souvent utilisé par les danseur·se·s pour évoquer des manières de sentir, liées au travail des émotions : on peut ici le rapprocher des sensations suscitées par l’expérience de la scène slam. En effet, la disposition de la scène est frontale, ce qui induit une distance avec le public ; en revanche, le déroulement d’une performance de slam – qui propose à chaque personne qui le souhaite de prendre tour à tour la place au micro – permet aussi d’instaurer une certaine proximité avec lui. À cet égard, il semblerait que ce soit dans des procédés de répétition et d’accumulation que Lisette Lombé trouve un de ses moteurs d’écriture. Elle précise ainsi, concernant son processus, que :
souvent le fait de dire un texte à l’oral, c’est être en train de le ciseler, donc on sent dès que ça ralentit, le soufflet retombe un peu, en fait ce qui se passe c’est qu’on élague, ça fait sauter des choses, en tout cas [elle] dans son [son] écriture c’est comme ça [qu’elle] travaille18.
Elle fait ainsi référence à différentes temporalités de son processus d’écriture, comme le ciselage de la langue, qu’elle nomme aussi le ciselage « par la voix », et qui constitue un motif à part entière de son procédé d’écriture et de création, en tant que collagiste. Le ciselage consiste en un processus d’écriture qui vise à réduire au minimum le nombre de mots pour transmettre une idée. C’est un procédé dont on peut trouver des équivalents dans certains processus chorégraphiques, par exemple celui d’écrire une phrase de mouvements consécutifs, pour réduire ensuite cette phrase uniquement à un seul et unique geste19. Le terme de « soufflet » qu’elle utilise n’est en outre pas anodin si l’on considère que son processus d’écriture et de collage dans le texte est intimement lié à sa respiration, qui rythme ses textes. En effet, elle explique que quand elle écrit, « comme les slameurs et les slameuses, très vite le texte on le passe en bouche, [elle] écrit, [elle] est debout chez [elle], [elle] tourne autour de la table, dans [son] salon, je fais des allers-retours, et [elle] voit si ça résiste à l’oral, si ça résiste20 ». Cette résistance à l’oral constitue ainsi ce qui lui permet d’élaguer son texte, mais aussi d’ingurgiter à nouveau ses propres mots, afin de trouver la musicalité qui lui est propre. La question de l’adresse ici est directe et très importante, puisque c’est le fait de dire le texte à l’oral qui permet de comprendre ce qui doit être conservé ou non. Dans plusieurs de ses poèmes, le souffle devient une thématique d’écriture, lorsqu’elle évoque un engagement physique, tel que la pratique de la course, ou encore du renforcement musculaire comme dans « Trottoirs philosophes »:
Picotements dans les jambes.
Envie de faire une série d’abdominaux.
Envie d’enchaîner cette série d’abdominaux
avec une série de pompes et cette série de pompes
avec une série d’étirements21.
En raison de cette écriture spécifique, le ou la lecteur·ice peut se sentir invité·e à lire le poème à voix haute, notamment pour faire résonner les anaphores et les répétitions, voire le martèlement de certains mots, et ainsi expérimenter par soi-même sa vocalisation : il s’agit de jouer avec les accélérations, les décélérations, les pauses, et les silences qui composent le texte. En effet, la répétition de certains mots oblige à anticiper où placer les respirations pour la personne qui lit le texte, ce qui va rythmer sa compréhension différemment d’une interprétation à l’autre. La mise en corps du poème n’en est alors que plus propice. C’est précisément ce que j’ai ressenti à la lecture du recueil Brûler brûler brûler. Je me suis très vite sentie invitée à les murmurer, puis les prononcer à voix haute. Cela a été le point de départ de ce processus : danser sur le poème « La famille ».
Récit de l’expérience de danse du poème de Lisette Lombé : entre réception des textes et processus d’appropriation
Mon choix de danser le poème « La famille » s’est joué dans mon identification aux questions soulevées par ce texte : celles des violences sexistes et sexuelles et du mouvement #Metoo. J’ai commencé par m’enregistrer en train de lire le poème « La famille22 » dans son ensemble et ai ensuite utilisé cet enregistrement pour improviser et danser avec l’enregistrement de ma propre voix. J’ai entre-temps découvert la vidéo de « Transe poétique23 » dans laquelle Lisette Lombé déclame le début de ce poème. Cela m’a permis d’entendre de quelle manière elle déclamait son propre texte, et les impulsions de sa diction m’ont donné envie de danser sur sa voix enregistrée plutôt que sur la mienne, pour accompagner mon mouvement. J’ai pu ainsi clarifier mes intentions dans la chorégraphie, mais aussi apprendre la suite du poème avec cette même dynamique : à partir de l’écoute, essayer d’imaginer comment elle-même l’aurait interprété. J’ai ainsi tenté de ressentir par ma propre voix l’organicité de son écriture, que j’avais décelée auparavant en l’écoutant et en la lisant, et qu’elle évoque dans son processus d’écriture.
Concernant la danse, j’ai d’abord improvisé sur la musique que constituait pour moi le poème déclamé par Lisette Lombé, avant de choisir de fixer une matière chorégraphique. Il m’importait avant tout de connaître par cœur son rythme, ses pauses, ses accents. J’ai ensuite progressivement fixé les mouvements que je commençais à répéter de manière systématique sur les paroles du poème. Le choix de chaque mot, pour sa forme comme pour son sens, m’a paru si important qu’il me semblait essentiel de peser le choix de chacun de mes gestes et de leur signifiance. L’apprentissage du poème en bouche pour le réciter ensuite, puis par corps pour l’interpréter chorégraphiquement s’est donc fait simultanément, cependant en distinguant deux parties du même texte : la première est dansée sur la voix de Lisette Lombé qui évoque les motivations de l’écriture et ce qu’elles suscitent en nous, puis la seconde – qui évoque les violences sexistes et sexuelles – sans danser, avec simplement les mots pour le dire. Cela a été une nécessité à cause de la trop grande affectivité que suscitait en moi cette seconde partie, qui rendait impossible l’acte de danser ces mots ; d’autre part, de cette manière, la première partie devient un échauffement pour oser prendre la parole sur le sujet des violences. Mon expérience de mise en voix et en corps de ce poème rejoint des processus déjà identifiés par les artistes qui travaillent à la croisée de la danse et du texte, lorsque l’écriture devient un échauffement pour la mise en danse, ou la mise en mouvement un échauffement pour l’entrée dans l’écriture ou la mise en voix24. La danse continue de circuler à l’intérieur de soi, résonne d’autant plus dans l’immobilité apparente. Elle se loge où les affects se concentrent, où les articulations se raidissent, et redonne un peu de souplesse et de souffle lorsque l’apnée se profile. Cela recoupe ce que nous avons pu souligner plus avant : la capacité de la poésie de Lisette Lombé à donner et à prendre la respiration.
En lien plus étroit avec la dimension collagiste du travail de Lisette Lombé, et dans le contexte du tournage, nous avons réalisé avec mes adelphes25Ange et Florianne Toussaere un collage sur le mur en carrelage blanc du pont sous lequel se déroule la prise de la vidéo26, en référence aux actions des Colleuses27. On y voit par exemple le message « Encore combien d’adelphes ? » en référence au poème de Lisette Lombé qui termine sur « Combien ? Dites-moi combien ? ». Ce sont des mots qui restent en suspens, et que nous avons choisis de faire résonner avec le contexte de la rue, tout en rappelant la feuille de papier qui a assuré la transmission du poème pour arriver jusqu’à nous. Le geste chorégraphique du mouvement dansé se mêle ainsi au geste de la voix, celui de prendre la parole, ainsi qu’à l’action de coller. Cette action devient une manière de prendre la parole à son tour dans une dimension performative, et invite à prendre en compte le geste quotidien du collage comme un élément chorégraphique et plastique à part entière, dont il ne reste que la trace une fois déroulé.
Que révèle cette expérience de la relation entre danse et voix, et plus largement de la mise en geste d’un texte ? Que pouvons-nous isoler de cette expérience, et relier à d’autres pratiques ?
Conclusion de l’expérience et éléments de compréhension : unisson, espaces, tonicité
La relation entre la danse et la mise en voix d’un texte met en jeu un certain nombre de modalités qu’il est possible de nommer, tels que les affects de vitalité28 propres à l’usage de la voix, inducteurs de certaines qualités de mouvement à l’œuvre dans une vidéo de danse ou une performance.
S’intéresser au rythme du texte comme de la danse, et à leur indépendance l’un par rapport à l’autre, permet d’aborder la notion de phrasé. Ce terme est ici entendu au sens de module, mouvement du texte ou séquence dansée. Il permet d’approcher la musicalité propre au texte à l’oral, que nous nommons prosodie au sens de la prise en compte des modulations de l’expression verbale, et la musicalité propre à la danse que nous nommons l’orchésalité29. À partir de la comparaison d’une même séquence, il est possible d’identifier des unissons entre ces deux modes d’expression de la musicalité : celle de la voix parlée et celle de la danse. Entrer en unisson, c’est pour nous entrer dans une même temporalité du mot, ou dans une même intention, un même rythme, une émotion, qui se traduit par le tonus mis en jeu. L’unisson peut alors se décliner selon différentes modalités : se synchroniser et se désynchroniser, par exemple à partir d’une respiration commune, choisir d’entrer en décalage par rapport à la voix du poème, légèrement avant ou après. Il ne s’agit pas nécessairement de reproduire avec mimétisme ce que dit le poème, ou la personne qui l’a écrit – en l’occurrence, Lisette Lombé. Il en est de même pour les silences de la danse et du texte. Comment les uns peuvent-ils laisser résonner les autres ?
Par ailleurs, dans ce contexte de vidéo de danse, je ne suis pas en relation directe avec Lisette Lombé, mais avec l’enregistrement de sa voix. Si on considère qu’elle fait partie de mon environnement proche, comment cette voix m’affecte-t-elle ? Que provoque-t-elle dans cet environnement, comment s’y insère-t-elle ? Que provoque ma présence et celle de cette voix réunies ? Qu’est-ce que cela me fait d’écouter cette voix comme un bain sonore faisant partie de mon environnement, au même titre que le chant d’un oiseau, le crissement d’un train, etc. ? En effet, si on considère que l’environnement est lui-même partenaire de jeu, qu’il peut être touché par ma présence, et moi par lui, les niveaux d’attention peuvent varier, et la perception s’affiner. L’espace peut aussi se comprendre comme la façon dont on se représente le poème, les images mentales que ce dernier provoque en nous, comme celle de la « page blanche ».
Cette relation créée avec l’espace en termes d’affects peut alors également s’appliquer à soi-même, par exemple dans le fait de prendre en compte son corps comme un volume. Comment je me tiens debout ? Quel est mon état tonique actuel ? Cet intérêt pour l’attitude posturale permet ainsi d’avoir conscience de l’ensemble des micro-mouvements d’équilibration du corps, tels que l’on pourrait les percevoir dans la « small dance » de Steve Paxton30 qui donne à sentir l’ensemble des mouvements que constitue l’immobilité. Être attenti·f·ve à l’évolution de cette attitude en fonction des affectivités par lesquelles on se laisse traverser permet de sentir notre état de tension, et dans le même temps d’agir sur lui. Par exemple, lorsque je prends la parole, qu’est-ce que cela provoque d’entendre ma propre voix ? La verbalisation permet de prendre conscience de cet état tonique, et de la manière dont il fluctue. Celle-ci rend alors possible un ensemble de jeux d’auto-affection, de relation avec soi tout comme avec le reste de l’environnement.
Danser les poèmes nous invite à décupler notre attention à ce qui nous entoure, tout comme à changer nos habitudes de mouvement et d’écoute. Le fait que le texte soit écrit et dit par une slameuse, comme c’est le cas de Lisette Lombé, induit également un certain nombre de paramètres d’écoute, qu’il reste à définir plus précisément. La multiplication de ces attentions, constamment en jeu dans l’acte de danser ou de dire un texte, témoigne d’autant de focales qui demandent une concentration importante de la part de celui ou celle qui met en voix le poème. C’est pourquoi, lorsque l’on regarde une personne danser ou dire un texte, il est possible d’apercevoir un ensemble de micro-ajustements, de réactions à son environnement, ou à ce qui vient d’être dit. L’attention portée à ces micro-mouvements rappelle ainsi que la matière se tisse au temps présent et ne peut jamais être reproduite à l’identique, à moins qu’elle ne devienne une matière chorégraphique à part entière. La mise en voix est à ce titre une matière chorégraphique qui se travaille et se modèle, dès lors qu’elle entre en contexte de représentation.
Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et textualités : qu’est-ce qui fait texte en danse ?, les 24 et 25 juin 2021, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Céline Gauthier et Lucas Serol, comité de l’Atelier des doctorants de 2019 à 2021.
Biographie
En parallèle d’un parcours en littérature comparée à Paris 3 Sorbonne Nouvelle et à la Freie Universität de Berlin, Annaëlle Toussaere découvre la recherche en danse à Paris 8 Vincennes-Saint-Denis en 2016. Elle s’est d’abord intéressée à la lecture kinésique, puis à l’anthropologie et la lecture du geste. Elle pratique également la danse contemporaine et l’écriture.
- Comme en témoignent des recueils comme « Les écritures bougées », le festival « Littérature, etc. » qui fête ses dix ans cette année. Aziyadé Baudouin-Talec (éd.), 2018, Les écritures bougées – Une anthologie, Paris, Les presses du réel. Se référer au site internet de « Littérature, etc. » : http://litterature-etc.com/, consulté le 28/09/2021. [↩]
- Alice Godfroy, 2018, « Infra-danse et pré-verbal : le chantier des gestualités invisibles », in Stefano Genetti, Chantal Lapeyre, Frédéric Pouillaude (dir.), Gestualités/Textualités en danse contemporaine, Paris, Hermann, pp. 17-29. [↩]
- Alice Godfroy définit le concept de dansité comme « une chorégraphie du dedans qui constitue la matière première des gestes de l’art parce qu’elle correspond au déploiement, à un niveau infra-poïetique, du phénomène de toute genèse esthétique ». Voir Alice Godfroy, 2015, Danse et poésie : le pli du mouvement dans l’écriture. Michaux, Celan, du Bouchet, Noël, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque de Littérature générale et comparée ». Et Alice Godfroy, 2015, Prendre corps et langue : étude pour une ‘dansité’ de l’écriture poétique, Paris, Danse arts et lettres. [↩]
- Nombre de colloques y sont dédiés, tels que « Danse et poésie » qui a eu lieu à Nice en 2017, ou encore le forum international à Montréal en mai 2022 intitulé « Enjeux et pratiques de l’incarnation du poème sur scène ». [↩]
- Pour plus de précisions, se référer à son site professionnel : https://www.lisettelombe.com/, consulté le 28/09/2021. [↩]
- J’ai participé en 2021 au concours vidéo « danser le poème », initié par le poète Carl Norac et la maison de la poésie de Namur, en Belgique à partir du poème « La famille » de Lisette Lombé. La proposition était de se filmer en train de déclamer un poème (poésie classique, slam, prose poétique, etc.), accompagné d’un·e amateur·e de danse ou en dansant soi-même. [↩]
- La lecture kinésique est un concept de Guillemette Bolens, qu’elle définit ainsi : « l’analyse kinésique en littérature consiste à observer les moyens exacts choisis dans l’œuvre pour communiquer en faisant référence au mouvement corporel et en générant des simulations perceptives chez le destinataire du texte », in Guillemette Bolens, 2008, Le Style des gestes : corporéité et kinésie dans le récit littéraire, préface d’Alain Berthoz, Lausanne, éditions BHMS, Introduction, p.19. [↩]
- Lisette Lombé, 2020, Brûler brûler brûler, Paris, L’Iconopop, p. 23. [↩]
- Mohamed Amer Meziane, Marion Sage, décembre 2016, « Un geste de la voix. Sons et mouvements de Valeska Gert », Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société, n° 21, « Gestes et mouvements à l’œuvre : une question danse-musique, XXe-XXIe siècles, Jeux et frottements ». En ligne : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=790, consulté le 6/06/2018. [↩]
- Cf. Blandine Calais Germain, François Germain, 2019, Anatomie pour la voix, Gap, éditions DésIris. [↩]
- Chaque scène slam a ensuite ses spécificités et est régie par une personne organisatrice. Pour plus de précisions, le site de la Ligue Slam de France revient sur les origines de cette discipline : https://www.ligueslamdefrance.fr/le-slam, consulté pour le 6/08/2023. [↩]
- À la soirée « Braises collectives » en juin 2022 à la galerie « that’s what x said » à Bruxelles organisée par les Midis de la poésie, auxquels Lisette Lombé est artiste associée, elle précise en introduction cette conscience spatiale à avoir : le slam n’est pas de la danse, il est un autre type de performance bien précise. [↩]
- Alice Godfroy rappelle par ailleurs que « La lecture est une activité physique, un sport du dedans, par lequel une corporéité mobilise l’ensemble de son matériel phonatoire, du muscle diaphragmatique jusqu’aux tensions et détensions buccales, pour réarticuler entre elles le cours d’une parole. Cet acte de ré-épellation passe par d’imperceptibles variations toniques de tout le corps et agit sur la musculature profonde du lecteur, modulant cette étoffe affective pour la tendre par exemple dans le récit d’une action, pour la détendre notamment dans les suspensions descriptives » dans « Infra-danse et pré-verbal : le chantier des gestualités invisibles », Alice Godfroy, ibidem, p. 19. [↩]
- Il s’agit d’extraits de podcasts que j’ai moi-même retranscrits, « Sacré Travail » (Coopérative Smart), et « Le Book Club » (L’Ouïe Média). [↩]
- Lisette Lombé, 2020, op. cit., ouvrage non paginé. [↩]
- Lisette Lombé, 2020, op.cit., ouvrage non paginé. À la lecture puis très peu de temps après lors du festival Littérature, etc. et leur soirée « Relire le monde » dans le cadre de « La nuit de la lecture » en février 2020. https://www.youtube.com/watch?v=5vZ8MbL YoM&fbclid=IwAR3obwYpA0I2_sWGhjIPL8irZUcAayEWIU0szyE1-sevOfjLrGTIXYVFwHk, consulté le 28/09/2021. [↩]
- Extrait du podcast « Le Book Club » (L’Ouïe Média), épisode « Lisette Lombé : la révolution de l’apprentissage [Live au Brussels Podcast Festival] », publié le 16/03/2021. En ligne: https://louiemedia.com/le-book-club/lisette-lombe?fbclid=IwAR0qZf879XNpttZWzK1iR5QXEAnGCawUslj1SvF1gNCRY-4AcU-Ns2eSMts, consulté le 28/09/2021. [↩]
- Idem. [↩]
- Ce processus récurrent est quelque chose que j’ai pu expérimenter avec plusieurs chorégraphes contemporaines, telles que Lia Rodrigues, Ghislaine Tétier, et Tatiana Jullien. [↩]
- Extrait du podcast « Le Book Club », op.cit. [↩]
- Extrait du poème « Trottoirs philosophes », ibidem. [↩]
- « La famille », in Lisette Lombé, 2020, op. cit. [↩]
- « Transe Poétique avec Lisette Lombé » : https://www.youtube.com/watch?v=itI9dck5-bo, consulté le 28/09/2021. [↩]
- Ce processus se retrouve en ateliers, tels que je les dispense, mais aussi dans le processus artistique de certain·e·s artistes qui dansent ou écrivent, notamment à travers la pratique de l’écriture automatique. [↩]
- Le terme adelphe désigne le lien qui unit des frères et /ou sœurs. [↩]
- Pont d’Antony, département des Hauts-de-Seine. [↩]
- Différentes étapes du collage sont présentes dans la vidéo : on voit les gestes des mains qui collent, repositionnent, aplatissent le papier, le mouvement des feuilles qui s’envolent sur le sol avant d’avoir collé, et enfin le collage réalisé sur le mur dans son ensemble. Les Colleuses désigne des groupes informels de personnes à revendication féministe qui collent des slogans pour lutter contre les violences sexistes, sexuelles, transphobes, homophobes et racistes, développés dans plusieurs villes en France métropolitaine et ailleurs à la suite du mouvement #Metoo. [↩]
- Le terme d’« affect de vitalité » est construit par Daniel Stern pour identifier le fait de faire sentir un sentiment ou une émotion (affect catégoriel). Il s’agit des « émotions qui seront provoquées par des changements d’états de motivation, d’appétit ou de tension », provoquées par les « processus vitaux qui affectent l’organisme (respirer, s’endormir, avoir faim, éliminer…) ». Cela concerne principalement les « expériences non-verbales », qui ne correspondent pas aux catégories d’affects traditionnels (colère, bonheur, tristesse…), et pour cela, « méritent une dénomination distincte », « par exemple, on peut voir quelqu’un se lever de sa chaise de façon “explosive”. On ne sait pas si le caractère explosif du lever est dû à la colère, la surprise, la joie ou la peur. […] La personne a pu se lever de sa chaise sans affect catégoriel particulier mais avec une détermination subite. Il y a un millier de sourires, un millier de manières de quitter sa chaise, un millier de variations dans la réalisation de tous les comportements et chacune d’elles présente un affect de vitalité différent. », in Daniel Stern, 1989, Le Monde interpersonnel du nourrisson : une perspective psychanalytique et developpementale, Paris, Presses universitaires de France, pp. 78-81. [↩]
- Le terme « orchésalité » a été proposé par le philosophe Michel Bernard comme équivalent à la « musicalité » pour la danse, in Michel Bernard, 2001, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches ». [↩]
- Steve Paxton, 2018, Gravity, Bruxelles, Contredanse Éditions. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Céline Gauthier, Lucas Serol (3 mars 2024). Annaëlle Toussaere, « Le geste de la voix. Retour d’expérience à partir d’une interprétation dansée d’un poème de Lisette Lombé ». Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/w8b3