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Leslie Cassagne, « Usages mémoriels et militants des cartes »

Résumé – Les chorégraphes Sandra Iché Arkadi Zaides fournissent des exemples mettant la cartographie au cœur de la création en danse. Sandra Iché retrace les circulations d’une partie de sa famille en Algérie dans la pièce Droite-Gauche (2018) quand Arkadi Zaides s’intéresse aux frontières de l’Europe dans Talos (2017) et Necropolis (2021). Par divers procédés de modélisation, tant scientifiques qu’artistiques, tous les deux produisent du savoir géographique dans un contexte fortement polarisé. Étendant l’espace de la danse et en en éclatant les limites, les cartes contribuent à une production sensible, aux réancrages mémoriels et devient instrument idéologique le temps de ces trois pièces.
Mots clefs – Carte, contre-cartographie, frontière, sensible

« Danser, c’est rendre l’espace visible » (Dupuy, 1989, p. 180)

Les cartes prennent corps

Si l’on prend une échelle de 1/10 000 000, le trajet le plus court que j’ai régulièrement parcouru dans mon enfance, celui qui allait de chez moi à mon école maternelle, soit 300 mètres, représente environ 3mm. La distance entre ces deux grains de beauté. […] Quant au trajet le plus long, celui qui sépare Paris de Buenos Aires, soit 11 000 km, il équivaut sur notre carte à 11 mètres, environ sept fois ma hauteur1.

C’est ainsi que je présentais mes premières inquiétudes cartographiques en novembre 2017, dans une performance nommée À notre échelle, proposée dans le cadre de la résidence de recherche-création Ethnoscape2bmenée par la chorégraphe Cécile Proust et le vidéaste Jacques Hoepffner à l’École Normale Supérieure de Paris. Il s’agissait alors de proposer des formes artistiques qui questionnaient les espaces et les forces constituant un « monde mouvant », à partir du concept d’« ethnoscape » développé par Arjun Appaduraï :

Par ethnoscape, j’entends le paysage formé par les individus qui constituent le monde mouvant dans lequel nous vivons : touristes, immigrants, réfugiés, exilés, travailleurs invités et d’autres groupes et individus mouvants constituent un trait essentiel du monde qui semble affecter comme jamais la politique des nations. (Appaduraï, 2001, p. 69)

Incapable de me représenter la portée et l’étendue des déplacements qui constituaient mon existence, j’avais décidé de construire une carte à l’échelle d’une salle de spectacle, une carte sans bordures ni frontières, mais seulement constituée de points, ceux des villes importantes dans mon histoire, mesurant la distance qui les séparait avec mon propre corps et celui d’une complice performeuse, Juliette Allemand. Ma trajectoire d’étudiante privilégiée, bénéficiant de bourses universitaires pour effectuer ses déplacements, et d’un passeport me permettant de traverser les frontières sans inquiétudes, rencontrait alors les récits d’autres personnes travaillant entre les murs de l’École Normale Supérieure, ouvrant ainsi cette cartographie. Aldeneide Maurin De Almeida Fonseca a raconté son enfance au Brésil et son arrivée en France par amour ; Abdelaziz Boussaïd a parlé de ses longs trajets entre Persan, dans le Val d’Oise, et la rue d’Ulm, avant de déplier ses aventures chaotiques de footballeur entre Dunkerque, Chanchung et Beyrouth ; Rafat Alsayed, étudiant récemment arrivé en France, s’est plongé dans les sensations, parfums et saveurs des villes syriennes qu’il avait été contraint de quitter. À chaque ville était associé un souvenir musical, et les cartes physiques qui apparaissaient au fur et à mesure se doublaient d’un espace à écouter.

L’enjeu était de faire prendre corps à une carte, de rendre un macro-espace visible et sensible. Cette approche scénique a précédé ma connaissance académique des liens entre arts et géographie. C’est a posteriori que j’ai compris qu’à travers cette expérience, je me trouvais très exactement à l’intersection entre plusieurs tournants identifiés dans les sciences humaines et sociales ainsi que dans les arts : le tournant spatial et le tournant affectif. Le spatial turn est un terme employé dès 1989 par Edward Soja (Soja, 1989), qui identifie une approche spatiale des comportements sociaux, émergeant selon lui en France à partir des années 1960-1970, en particulier dans les démarches de Henri Lefebvre et Michel Foucault (Quirós, Imhoff, 2014). Chez les artistes, il se manifeste dans un intérêt tout particulier pour la forme et la matérialité de la carte3. Quant à l’affective turn, il repose sur la place donnée aux affects et les émotions, longtemps écartés de la recherche scientifique, au cœur des protocoles de connaissance. Il touche notamment les façons d’aborder l’histoire, en revalorisant à la fois la place de l’émotion et les formes d’implications du corps dans l’élaboration du savoir (Agnew, 2007). Le fait que les formes artistiques s’emparent de plus en plus explicitement des outils des sciences humaines et sociales, notamment dans le cadre de pratiques de recherche-création, participe de ce tournant affectif (Delacourt, Schneller, Theodoropoulou, 2016).

Ma démarche consistait à répondre à l’interrogation « Qui sont les personnes habitant un espace spécifique, et quelle est leur histoire géographique ? » par la construction d’une cartographie passant par le corps, le mouvement et l’écoute, et déployant des récits subjectifs et sensibles. Il s’agissait de produire un savoir spatial et de permettre que celui-ci soit traversé par de l’affect et de l’émotion.

Or, à la période où je commençais à soulever ces questionnements, je rencontrais dans les propositions de divers chorégraphes une même préoccupation pour l’espace, entendu dans ses dimensions à la fois sensibles et politiques. Ces propositions déployaient des entreprises cartographiques également traversées par les phénomènes migratoires et la question des frontières. Là où certaines cartes ont eu pour vocation de figer des territoires, soutenant des récits nationaux hégémoniques – rappelons que la naissance de la cartographie moderne est contemporaine à l’entreprise coloniale –, ces expériences depuis le champ de la danse considèrent le monde comme constitué par les mouvements mêmes des individus qui le traversent. Proposant des cartographies alternatives, de telles expériences participent à une lutte contre des visions officielles et rigides de l’espace, rejoignant les expérimentations vivaces des arts plastiques et des arts visuels.

Dans cet article, je me centrerai sur le travail de deux chorégraphes : Sandra Iché, qui dans la pièce Droite/Gauche4 (2018) mobilise des cartes au milieu d’autres documents dans le cadre d’une enquête historique et sociologique sur ses ancêtres venant d’Algérie ; et Arkadi Zaides, qui fait de la carte l’outil principal de sa recherche sur la violence à l’encontre des migrants tentant de franchir les frontières de l’Europe, dans les pièces Talos5(2017) et Necropolis6 (2020). Chez Sandra Iché, chorégraphe française formée à l’histoire, ayant notamment travaillé sur le Liban, il s’agit de jouer avec des cartes artisanales, faites à la main, et de les intégrer dans un récit qui tient à la fois d’une approche sensible et de la volonté de s’emparer de la possibilité des sciences sociales à « monter en généralité7 ». Arkadi Zaides, chorégraphe biélorusse ayant vécu en Israël et désormais basé en France, exploite des formats cartographiques hégémoniques (de cartes digitales qui catégorisent les mouvements de migrations aux frontières à l’utilisation de Google Earth) et subvertit leur usage. Une traversée des trois pièces en se concentrant sur les cartes et les représentations spatiales qu’elles mettent en scène nous permettra d’expliciter ce qui se joue dans les approches chorégraphiques de la cartographie afin de saisir comment la pratique d’un espace sensible rend possible la construction d’un espace critique.

France-Algérie, la carte comme réancrage mémoriel

Le cas de Droite-Gauche de Sandra Iché

Dans Droite-Gauche, créée à Marseille en janvier 2018 après une première version à Montreuil en mai 2017, la carte est un objet manipulé sur scène, annoté, colorié. Une histoire à portée de mains apparaît à travers la carte. Dans cette pièce, la chorégraphe Sandra Iché, accompagnée sur scène de Lenaïg Le Touze, retrace la généalogie politique de sa famille avec l’appui d’une équipe composée d’une sociologue, d’une historienne et d’un philosophe. Son père est chef d’entreprise, avec une pensée explicitement à droite. La recherche de la chorégraphe révèle que les ancêtres de sa famille sont des juifs d’Algérie dont la pièce retrace les mouvements depuis le XIXe siècle. Depuis leur ascension sociale à leur installation en métropole, il s’agit d’une plongée dans l’histoire coloniale de la France ancrée dans des dynamiques géographiques.

Du goût de l’archive au goût de la carte

La chorégraphe Sandra Iché est tout particulièrement sensible à la façon dont s’élabore son enquête et à la rencontre des chercheurs.euses avec les matériaux sur lesquels elles s’appuient. Sa démarche est liée aux rencontres intellectuelles faites lors de sa formation d’historienne : elle a été très marquée par une histoire sensible, notamment représentée par Arlette Farge, qui partage son goût de l’archive (Farge, 1997). Celle-ci raconte dans son ouvrage son métier d’historienne et l’émotion qui apparaît lorsqu’on manipule ces témoignages du passé que sont les archives, des pièces pensées, produites, touchées par des individus particuliers. Le fait d’aller aux archives y apparaît comme une expérience physique, traversée d’émotions et de sensations. Ce goût est bel et bien présent dans Droite-Gauche, qui amène au plateau photos de famille, cartes postales, plans et cartes, dépouillés sur la table qui prend place au centre de la scène et projetés sur trois écrans en fond de scène. Le public se retrouve placé face aux résultats d’une telle enquête.

Dans la version de la pièce présentée en janvier 2018, la carte se construit au présent, sur la table centrale. Sandra Iché et Lenaïg Le Touze y dessinent les espaces qu’elles évoquent dans leur récit. Si les mouvements sont minimalistes tout au long de la pièce, il y a une chorégraphie très précise des gestes régie par une haute attention à la façon de tracer, de situer et d’encercler. L’intérêt n’est pas tant de montrer la carte comme un produit fini qui viendrait soutenir un discours, mais d’observer sa fabrication, la façon dont elle gagne en épaisseur. En échos à cet espace de la table, sur les trois écrans en fond de scène sont projetées ces mêmes cartes une fois terminées : une ligne temporelle sur laquelle apparaissent les dates mentionnées par les deux performeuses, à laquelle se superpose une carte. Celle-ci est centrée sur la Méditerranée, délimitée par les lignes du sud de l’Europe et du nord du Maghreb. Puis apparaissent d’autres espaces sur les écrans de part et d’autre de la Méditerranée : à droite on reconnaît Paris aux courbes de la Seine, à gauche le port d’Alger. Les territoires ne sont pas répartis sur la carte comme le voudrait une modélisation rigoureuse mais sont juxtaposés, construits selon différentes échelles, reliés par la frise chronologique qui les traverse. Sur la table, une large ligne bleue tracée à la peinture souligne la présence de la mer et des traversées. Ce qui est mis en valeur, ce ne sont donc pas uniquement les espaces habités par les membres de la famille, mais ce qui est entre ces espaces, les zones traversées dans un sens et dans l’autre, faisant ressortir la Méditerranée comme champ de circulations.

Photographie 1. Sandra Iché et Lenaïg Le Touze dansant à table une enquête géographique. Droite-Gauche, Sandra Iché © Olivier Sarrazin, 2018.

Au cimetière : incursion dans le lieu des ancêtres

Dans une nouvelle version de la pièce, présentée en février 2020 à la MC93 de Bobigny, puis en juin 2021 à la Maison des Métallos de Paris, un nouveau rapport à la carte est investi et c’est la question de sa fabrication qui est creusée. Sur les écrans en fond de scène ne sont plus projetées les versions au propre des cartes, mais une vidéo de Lenaïg Le Touze en direct prise de haut en train de compléter les cartes, les remplir et colorier la Méditerranée à gros traits bleus. Elle place la ville d’Alger avant de passer à une carte centrée sur cette ville. Elle y dessine le trajet que réalisait l’ancêtre de Sandra Iché depuis sa maison jusqu’à l’université où elle étudiait, dont les bâtiments prennent forme sur la carte. Celle-ci prend une dimension personnelle, elle rend visible l’espace d’un individu. Alors que Lenaïg pose les traits de cette carte, Sandra explique regretter que les documents trouvés sur sa famille possèdent un caractère extrêmement administratif. Elle aurait rêvé d’entrer à travers elles dans un rapport plus sensoriel à la vie de son ancêtre et de pouvoir « écouter par la fenêtre, sentir les odeurs, écouter sa voix8 ». La carte réalisée à la main constitue un entre-deux entre le caractère administratif des données et le rêve d’un accès affectif à l’espace.

Si l’apparition des cartes reste ponctuelle dans la pièce, elle s’intègre dans une pensée plus globale de l’espace. Tout au long de Droite-Gauche, sur les mêmes écrans où sont projetées les archives apparaissent des images de paysages urbains traversés et filmés en mouvement depuis une voiture. Ce sont les rues et les murs de Paris, de Marseille et peut-être d’Alger qui défilent, nous faisant ainsi circuler entre la carte qui modélise l’espace et le territoire vécu depuis un corps en mouvement.  Enfin, la traversée de l’espace se manifeste dans le récit, et tout particulièrement à la fin de la pièce, lorsque Lenaïg raconte qu’elle a décidé de partir en séjour en Algérie et d’en profiter pour retrouver les traces des ancêtres de Sandra, et notamment leurs tombes. Son récit permet de donner une épaisseur aux lieux positionnés sur la carte, qui du statut de points et lignes deviennent impressions, sensations et émotions. Elle nomme les lieux qu’elle parcourt : des « Glycines » où elle loge, à la villa Carus, lieu de vie des ancêtres de Sandra, en passant par la rue qu’elle doit prendre pour s’y rendre. Son incursion dans le cimetière est un exemple particulièrement fort de la façon dont l’espace géographique et géométrique se double d’un espace habité. Avant de se rendre sur les lieux, elle passe par le plan numérisé du cimetière :

J’ai retrouvé tes ancêtres sur le site du cimetière Saint-Eugène et je remarque que les morts sont très bien rangés. Myriam Toubiana est au carré 9, rangée 3, Ange Mardoshé, le frère de Sauveur au carré 13, rangée 7, Abraham au carré 35, rangée 17 et Rebecca au carré 33, rangée 5. Et en plus j’ai même réussi à télécharger le plan du cimetière sur mon téléphone9.

L’espace est découpé, quadrillé, rationalisé, et des outils sont créés pour y faciliter un déplacement efficace. Cependant, lorsque Lenaïg fait l’expérience de la traversée du cimetière, c’est un autre regard sur les lieux qui apparaît. Elle a besoin d’être guidée par les employés du cimetière qui lui demandent de revenir plus tard : ils doivent retrouver les tombes, les identifier, et les préparer pour qu’elle puisse s’y recueillir. Elle dit être particulièrement touchée par ce soin apporté par les employés aux lieux, par les gestes qu’ils effectuent pour préparer la rencontre des vivants avec les morts. Ce qui est raconté dément la simplicité du plan, cela le grandit de temps et de mouvement. En même temps, ce récit connecté à l’espace est un acte de mémoire fondamental pour les performeuses : l’incursion dans le cimetière juif d’Alger permet de reconnaitre une identité juive et autochtone dans une famille l’ayant totalement passée sous silence, la ré-ancrant dans une histoire et une géographie singulière.

Droite-Gauche ne présente pas des cartes explicatives achevées qui démontreraient un propos, mais une pensée de l’espace en construction, un support à l’imaginaire, faisant sentir le feuilleté des temps et des lieux. Sa construction est accompagnée par le récit des performeuses dans leur quête historique, mais aussi par des enregistrements de voix contemporaines en apprentissage du français, de l’arabe et du kabyle. Il s’agit d’enregistrements d’ateliers linguistiques soulignant la réalité du Marseille contemporain, où la pièce a été créée, et où persistent les flux qui traversent la Méditerranée, les frontières qui peuvent exister dans la pratique de la langue et les moyens mis en place pour les franchir. Il y a ici un double mouvement : le récit se construit dans la matérialité physique du faire carte, et en même temps cette carte est re-signifiée, épaissie par le récit qui lui donne de nouvelles dimensions.

La contre-carte, un usage militant de la carte

Les cas de Talos et Necropolis d’Arkadi Zaides

À première vue éloignée des cartes manuelles et des espaces racontés, la pratique cartographique d’Arkadi Zaides se fonde sur des modélisations numériques de l’espace. Il ne s’agit pas de construire une carte personnelle qui inviterait à habiter le regard d’un individu, mais de jouer avec des représentations collectives hégémoniques de l’espace, dans une entreprise de dénonciation ou de réparation.

Dans Talos, créé en 2017 au festival Tanz im August à Berlin, Arkadi Zaides exhibe la carte comme un instrument idéologique, soulignant les dérives de sa prétendue neutralité. Sous la forme d’une conférence, la pièce observe le fonctionnement des mouvements migratoires aux frontières de l’Europe. Le performer, Arkadi Zaides dans la version anglaise ou Lara Barsacq dans la version française, y incarne la voix des promoteurs du projet « TALOS » (Transportable Autonomous patrol for Land bOrder Surveillance) qui vise à installer aux frontières de l’Union Européenne des robots capables de freiner les migrants qui voudraient les traverser. La pièce de Zaides se fonde sur un projet financé par l’Union Européenne. Celui-ci n’a finalement pas vu le jour mais il témoigne néanmoins de la détermination de ses promoteurs à investir dans la protection de leurs frontières. La pièce reprend donc l’imaginaire, le vocabulaire et la rhétorique du projet réel pour en déployer les conséquences possibles : alors que le projet TALOS projetait des robots qui diffuseraient des messages dissuasifs, les robots présentés dans la pièce d’Arkadi Zaides sont capables par leurs mouvements de stopper les individus qui tentent de passer les frontières.

Sur un écran en fond de scène est présenté un PowerPoint illustrant les logiques de mouvements aux frontières et les actions à mettre en place pour les maîtriser. Y sont projetés à la fois les éléments clés du discours du conférencier, des cartes rappelant quels sont les pays appartenant à l’Union Européenne ainsi que les limites de l’espace Schengen, et une série de schémas mobiles représentant les différents types de mouvements aux frontières. Dans ceux-ci, la frontière est une ligne en pointillés rouge, autour de laquelle gravitent des points noirs représentant les garde-frontières et des points bleus les passe-frontières. L’Europe apparaît alors comme un espace à protéger du mouvement venu de ses marges, elle est un centre attractif, aux bordures duquel se pressent les corps.

Photographie 2. Projection d’une frontière en rouge, de garde-frontières en points noirs et de passe-frontières en points bleus. Talos, Arkadi Zaides © Dajana Lothert/Tanz im August-HAU Hebbel am Ufer, 2017

La carte cherche à apparaître comme une pure technique objective et à rendre le discours efficace. Elle vise à faire oublier la réalité humaine derrière les points et les lignes. Dans la dernière partie de la pièce, les modélisations géométriques laissent la place, dans une moitié de l’écran, à leur référent : des images prises par des drones aux frontières de l’Europe. Ces images nous rappellent qu’il s’agit de situations réelles, là où le schéma visait à en faire des exemples types, des situations abstraites, mathématiquement quantifiables. Pourtant, ce référent dévoile aussi depuis quel point de vue sont construits les schémas : non pas depuis une expérience au niveau des acteurs qui vivent les frontières, mais depuis une vision surplombante, qui observe des phénomènes de masse dans lesquels ne se détachent pas les individus.

Des cartes en colère

En choisissant non pas de créer des cartes qui dénonceraient les politiques migratoires européennes, mais de réutiliser le type de discours et le vocabulaire visuel des promoteurs de la répression aux frontières, Arkadi Zaides place les spectateurs face à un discours sur l’espace soi-disant neutre qui menace de devenir une norme. C’est au public de s’interroger sur les conséquences de la possible banalisation de telles représentations des mobilités. Cette pratique cartographique entre dans une démarche activiste : elle expose clairement les dangers d’une approche déshumanisée de l’espace. Elle s’intègre ainsi à un paysage plus vaste, né à la croisée des arts visuels et de la géographie, qui est celui de la « contre-cartographie », également nommé « cartographie radicale » ou « cartographie critique » (Rekacewicz, 2013, p. 15).

La contre-cartographie est un courant qui existe depuis le début des années 2000 et qui mêle une sensibilité artistique et militante à une pratique cartographique, qu’elle soit le fait d’architectes, d’urbanistes, de militants ou d’artistes. Ce courant est ainsi analysé par Philippe Rekacewicz, géographe et géopoliticien, qui souligne la défiance qu’ont pu avoir les géographes par rapport à une utilisation artistique de la carte :

On a soutenu pendant relativement longtemps, enfin l’école française, que la carte devait être une représentation fidèle de la réalité. Elle devait être un objet neutre qui devait dire le réel sans prendre parti : ne pas mettre de sentiment dans la carte, ne pas mettre nos opinions politiques, nos orientations, ne pas interpréter mais utiliser un système de sémiologie graphique au service de la neutralité de la carte. On a accepté cette idée jusqu’au moment où l’on s’est rendu compte que ce n’était simplement pas possible. […] La carte est nécessairement subjective et le résultat cartographique dépend de nos valeurs philosophiques, de nos valeurs éthiques, de nos connaissances. (Rekacewicz, 2018, p.9-10)

La contre-cartographie assume le fait que la construction d’une carte ne peut en aucun cas être objective, mais est toujours le fruit d’un regard situé sur une réalité. Réaffirmer la subjectivité dans la construction d’une carte, c’est démontrer qu’elle ne vaut pas par elle-même, mais soutient un discours orienté, dans « un dialogue permanent, un mélange entre imaginaire et réel » (Rekacewicz, 2018, p.11).

Ce que montre Talos est bien l’idée que la carte construit l’imaginaire des migrants comme masse à contenir et de la frontière comme ligne à préserver. Face à la pièce, le spectateur peut donc expérimenter un certain dégoût de la carte. Pourtant, Arkadi Zaides fait le pari qu’il est possible de s’emparer de ces visions hégémoniques pour leur faire tenir d’autres discours. Ces outils produits pour la maîtrise des territoires deviennent alors le support pour élaborer ce que Philippe Rekacewicz nomme des « cartes en colère » (Tratnjek et al., 2016), qui naissent d’une révolte contre une situation d’inégalité ou de violence.

Vers une réappropriation d’outils cartographiques prétendument neutres

Dans la pièce Necropolis, créée en mai 2021 à Zurich, Zaides utilise la plateforme Google Earth qui se présente comme un objet au plus près du réel dans la mesure où elle ne sélectionnerait aucune information mais, grâce à l’image satellite, nous immergerait dans le visible dans ses moindres détails. En réalité, cette plateforme n’est aucunement objective puisqu’il s’agit d’une image de la Terre, prise d’un point de vue de machines programmées pour des intérêts spécifiques. Les images satellites sont produites par des organismes qui fournissent les services de renseignement et les armées : c’est une vision militaire et de contrôle qui est fournie, tout comme celles des drones qui apparaissait dans Talos. Pourtant, c’est justement la prétendue neutralité de ces outils qui permet de les investir d’une mission qu’ils ne prévoyaient pas forcément.

Avec Necropolis, née de la révolte face à la non-reconnaissance des corps des migrants morts en tentant de franchir les frontières de l’Europe10, Arkadi Zaides crée une cartographie des tombes de ces humains. Il récupère les données fournies par l’association UNITED for Intercultural Action, qui œuvre pour compiler la liste de ces morts (plus de quarante mille depuis 1993), qui parfois portent un nom, parfois restent non identifiées, mais sont toujours associées au lieu de leur mort. À partir de ces informations, accompagné de l’équipe de création et de tout volontaire désireux de participer au projet, il tente de localiser les tombes de ces personnes et de rentrer cette information sur une base de données qui utilise l’outil Google Earth. Il s’agit ainsi de passer d’une liste à une spatialisation de l’information : d’ancrer une réalité chiffrée dans une représentation physique. Le protocole de recherche des tombes inclut d’ailleurs également la prise d’une vidéo par celui ou celle qui effectue la recherche depuis l’entrée du cimetière jusqu’à la tombe en question.

La première partie de la pièce repose sur ces images, projetées sur un très grand écran, devant lequel sont assis Arkadi Zaides et Emma Gioia qui circulent en temps réel sur la base de données et l’archive vidéo, partant toujours du lieu dans lequel est présenté la pièce, visible en 3D sur Google Earth. Les performeurs dézooment et font glisser le globe terrestre pour survoler des points qui marquent les endroits où se trouvent une ou plusieurs tombes. Certains sont relativement isolés, d’autres forment de véritables constellations : le curseur peut se poser sur un point qui se démultiplie en bouquet en des dizaines d’autres points. Le choix se porte sur un point spécifique sur lequel zooment les opérateurs avant que n’apparaisse le nom, l’âge (quand ils sont connus) de la personne en question et la façon dont elle a trouvé la mort, laissant ensuite la place à la vidéo de l’entrée dans le cimetière. En choisissant de s’approcher au plus près des lieux, en passant de la vue surplombante du satellite à la vue subjective de la vidéo personnelle, Arkadi Zaides rejoue le mécanisme de Google Street View, qui nous présente l’image des espaces à hauteur d’hommes. Cependant, il ne s’agit pas de photographies figées sur lesquelles glisser sans heurts, mais d’une image en mouvement, prise depuis un corps dont on entend le bruit des pas sur le gravier et tressautant au rythme du transfert de poids de la marche. La vidéo nous place dans la perspective singulière, physique, de celui qui réalise un acte rituel, celui du recueillement sur une tombe.

Photographie 3. Promenade en satellite. Arkadi Zaides et Emma Gioia face à un cimetière vu par Google Earth. Necropolis, Arkadi Zaides © Institut des Croisements

Ce voyage à travers Google Earth a pour vocation de constituer une « cité des morts », comme l’explique la voix off qui ouvre la performance. L’outil numérique permet ici de réancrer dans l’espace celles et ceux qui se sont vu refuser un accès à un territoire. Cette spatialisation d’un acte de mémoire est une réparation symbolique mais nécessaire. Traversé de relations de pouvoir et d’exclusion, l’espace est l’enjeu d’une dispute et d’une réappropriation.

Rendre l’espace visible

Ces deux démarches très différentes, l’une fondée sur le goût de retrouver les lieux traversés par un ancêtre, l’autre utilisant les outils des dominants pour exposer la situation des laissés-pour-compte, se retrouvent en ce qu’elles utilisent la plasticité des cartes pour faire apparaître leur complexité sensible et idéologique. Dessinant des espaces de traversée aux prises avec des questions mémorielles, ces recherches de chorégraphes participent à l’élaboration d’un savoir historique et politique.

« Danser, c’est rendre l’espace visible », donc. Mobilisant cette citation du danseur et chorégraphe Dominique Dupuy dans son chapitre consacré à l’espace dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe (Louppe, 1997, p. 180) soulignait les liens qui unissent danse et conception de l’espace. Facteur fondamental du mouvement selon la théorie de Rudolf Laban avec le poids, le flux et le temps, l’espace dans ses dimensions matérielles et poétiques apparaît comme consubstantiel à toute pratique chorégraphique. La pratique de la danse vient confirmer qu’un espace n’est pas une donnée, un milieu dans lequel viendrait se produire un mouvement, mais que « nous travaillons avec lui à chaque instant, tout comme il nous travaille » (Louppe, 1997). Les chorégraphes convoqués dans cet article, s’ils n’exposent pas de mouvement dansé au sens traditionnel du terme, s’attachent entièrement à rendre l’espace visible et sensible, un espace non pas abstrait, mais traversé par des enjeux symboliques, sociaux et politiques. En cartographiant, ils étendent l’espace de la danse, faisant éclater les limites de la kinésphère11, la rendant poreuse à un monde traversé par les inégalités et les relations de pouvoir.

Références bibliographiques

Vanessa Agnew, 2007, « History’s affective turn: Historical reenactment and its work in the present », Rethinking History: The Journal of Theory and Practice, vol.11, n°3, p. 299-312. DOI : 10.1080/13642520701353108

Arjun Appaduraï, 2001, Après le colonialisme : les conséquences culturelles de la globalisation, Paris, Payot.

Sandra Delacourt, Katia Schneller, Vanessa Theodoropoulou (dir), 2016, Le chercheur et ses doubles, Paris, B42.

Dominique Dupuy, 1989, « La Danse du dedans », in Dominique Wahiche, Merce Cunningham et al (dir.), La danse, naissance d’un mouvement de pensée ou Le complexe de Cunningham, Paris, Armand-Colin, cité par Laurence Louppe, 1997, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse.

Arlette Farge, 1997, Le goût de l’archive, Paris, Seuil.

Kantula Quirós, Aliocha Imhoff (dir.), 2014, Géo-esthétique, Paris, B42.

Philippe Rekacewicz, 2013, « Cartographie radicale », Le Monde diplomatique, p. 15.

Philippe Rekacewicz, 2018, « Des territoires et des cartes : ce que cartographier veut dire », propos recueillis par Nadia Taïbi, Sens-Dessous, n°21, La Roche-sur-Yon, Édition de l’Association Paroles, p. 9-10. DOI : 10.3917/sdes.021.0005

Edward Soja, 1989, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Social Theory, Londres, Verso.

Bénédicte Tratnjek, Philippe Rekacewicz, 2016, « Cartographier les émotions », Carnets de géographe, n°9. DOI : 10.4000/cdg.687 [consulté le 26 mai 2020]

Anne Volvey, Mathis Stock, Yann Calbérac (dir.), 2021, « Spatial Turn. Tournant spatial, tournant géographique », in Mouvements de géographie. Une science sociale aux tournants. Rennes, PUR. URL : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-03269483/document [consulté le 15/08/21]


Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et géographie : mobilités, circulations, imaginaires, les 31 janvier et 1er février 2019, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Marion Fournier, Oriane Maubert et Karine Montabord, comité de l’Atelier des doctorants de 2017 à 2019.


Biographie

Biographie à la date du colloque (2019) – Leslie Cassagne est doctorante en théâtre et danse à l’université Paris 8, où elle prépare une thèse autour de l’utilisation de matériaux documentaires « extra- chorégraphiques » en danse contemporaine. Ancienne élève de l’École normale supérieure Ulm et agrégée d’espagnol, elle est actuellement membre du Groupe d’études en danse et performance à Buenos Aires et coordonne le séminaire « Création contemporaine dans le Cône Sud » à Paris.

  1. Leslie Cassagne, À notre échelle, texte de la performance présentée en novembre 2017 à l’École Normale Supérieure de Paris et en avril 2018 à la Bellevilloise dans le cadre de la Nuit de la géographie. []
  2. En 2014, Cécile Proust et Jacques Hoepffner participent au projet européen et canadien « Migrant Bodies » qui vise à faire se rencontrer personnes en situation de migration ou d’exil et chorégraphes, vidéastes et écrivains. Nourris par cette expérience, ils créent en mars 2015 à la Briqueterie Centre de Développement Chorégraphique National du Val-de-Marne, la pièce-installation Ethnoscape, qualifiée par la chorégraphe de « chorégraphie documentaire ». À partir de cette pièce, Cécile Proust et Jacques Hoepffner ont mené des ateliers auprès des groupes d’étudiant.e.s, de l’Université Paris 8 et de l’École Normale Supérieure, qui réalisent à leur tour leur propre « ethnoscape », sous la forme de performances ou installations questionnant les situations de déplacement et d’exil. []
  3. Voir notamment les protocoles artistiques basés sur l’imaginaire de la carte présentés dans l’ouvrage dirigé par Quirós K., Imhoff A. (2014). []
  4. Conception : Sandra Iché, Lenaïg Le Touze ; Équipe : Rima Ben Brahim, Emile Boudghène Virginie Colemyn, Sylvie Garot, Renaud Golo, Marjorie Glas, Kinda Hassan, Sandra Iché, Eric Lecoin, Frédéric Pouillaude, Candice Raymond, Margaux Vendassi. []
  5. Conception : Arkadi Zaides ; Équipe : Claire Buisson, Jonas Rutgeerts, Youness Anzane, Nienke Scholts, Effi & Amir, Gabriel Braga, Arkadi Zaides, Amit Epstein, Thalie Lurault, Étienne Exbrayat, Simge Gücük. Performance : Arkadi Zaides/Lara Barsacq. []
  6. Conception et direction : Arkadi Zaides. Dramaturgie, texte et voix : Igor Dobricic. Recherche et assistance chorégraphique : Emma Gioia. Sculpture : Moran Senderovich. Modélisation 3D : Mark Florquin. Animation Avatar : Jean Hubert. Assistant animation : Thibaut Rostagnat. Création sonore : Aslı Kobaner. []
  7. « Je trouve compliqué de parler en ces termes : une démarche scientifique qui aurait des prétentions d’objectivité et une démarche artistique qui par le fait même de la manière dont elle se pratique n’a pas les outils et n’a pas vocation à monter en généralité, à monter en objectivité », Sandra Iché, entretien avec Leslie Cassagne, avril 2018. []
  8. Droite-Gauche, texte de la pièce dans sa version de juin 2021. []
  9. Droite-Gauche, texte de la pièce dans sa version de janvier 2018. []
  10. La note d’intention du spectacle précise : « Such disasters are usually handled with a standardized almost automatic institutional response: pathologists and forensic experts are deployed to collect medical and biological data from bodies and from living relatives in order to enable identification. However, this procedure has not been followed for most of the victims of the current migration crisis at the gates of Europe ». Voir le site de l’artiste : https://arkadizaides.com/necropolis [consulté le 15 septembre 2011] []
  11. Le danseur et théoricien de la danse Rudolf Laban désigne par le terme kinésphère l’espace que peuvent atteindre directement les membres d’une personne, dans toutes les directions possibles, celle-ci constituant le centre de cet espace multidimensionnel. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marion Fournier, Oriane Maubert, Karine Montabord (25 octobre 2024). Leslie Cassagne, « Usages mémoriels et militants des cartes ». Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12kmh


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