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Aurélie Doignon, « Espaces et enjeux de pratiques du sabar : reconfigurations dansées locales et globales »

Résumé – Le sabar est la danse pratiquée à Dakar au Sénégal dans les quartiers populaires. Nous questionnerons et tenterons de définir une géographie du sabar en prenant en compte l’étendue des espaces de pratiques investis, d’abord en tant que pratique populaire survenant au sein des sphères privées et festives au Sénégal (baptêmes ou tontines principalement), puis en passant par les institutions intermédiaires comme les tànnëbéer, jusqu’aux espaces de création et de diffusion chorégraphique (ballets nationaux, compagnies et scènes internationales), faisant de la gestuelle sabar un véritable savoir chorégraphique. Comment ces processus d’institutionnalisation et de transposition de la pratique du sabar permettent et favorisent-ils les échanges, ainsi que les flux de corporéités et de danseur·ses ?
Mots clefs – Gestuelle, institutionnalisation, pratique, sabar

Le sabar est la danse pratiquée à Dakar, au Sénégal dans les quartiers populaires. Mais c’est également une forme gestuelle visible aujourd’hui sur la scène chorégraphique internationale, ou dans les espaces de pratique s’y référant (stages, master-class, etc.). Mon travail de thèse fut consacré à l’étude des processus accompagnant et réalisant cette transposition des pratiques dansées relatives au sabar, de l’espace de la rue (en particulier à Dakar), à la scène, entendue ici au sens large, c’est-à-dire comme espace de visibilité sociale de cette pratique. Je souhaite ici mettre en exergue la géographie du sabar et l’étendue des espaces de pratiques investis, premièrement en tant que pratique populaire survenant au sein des sphères privées et festives au Sénégal (baptêmes ou tontines1 principalement), puis en passant par les institutions intermédiaires comme les tànnëbéer2, jusqu’aux espaces de création et de diffusion chorégraphique (ballets nationaux, compagnies et scènes internationales), faisant de la gestuelle sabar un véritable savoir chorégraphique. Comment ces processus d’institutionnalisation et de transposition de la pratique du sabar permettent et favorisent-ils les échanges, ainsi que les flux de corporéités et de danseur·ses ?

Cet article s’appuie sur cinq mois de terrain à Dakar3, où je m’inscrivais, en tant qu’observatrice participante, dans les espaces de pratique du sabar : ceux ordinaires, de rue (une vingtaine), en suivant un groupe de musiciens dans les mariages, fêtes d’enfants, baptêmes, fêtes de tontines. J’ai de surcroit approché le quotidien des danseurs, en vivant quelques semaines avec certains d’entre eux, en prenant des cours réguliers et en me joignant à eux dans les espaces de répétition des compagnies ou ballets qu’ils fréquentaient. Cette régularité couplée à ma qualité de danseuse m’a amenée à être invitée comme jury de concours, au tournage d’un clip ou encore d’une publicité. Enfin, j’ai accompagné certains d’entre eux dans les bals de nuits (tànnëbéer) de Dakar et de sa banlieue. Ce terrain au Sénégal fût couplé d’un terrain français où je participais de façon régulière à des stages, master-class, cours de sabar à Bordeaux et Paris. Quarante danseur·ses ont ainsi été interrogé·es dans l’objectif d’une récolte d’entretiens qualitatifs à visée ethnographique, en France et au Sénégal, et parfois dans les deux pays. Je m’attelais à suivre les parcours et les trajectoires de ces artistes, et de fait, les espaces où ces derniers s’établissent, de manière mouvante ou sédentaire.

Les espaces du sabar : un savoir local

Nous pouvons définir plusieurs espaces où se déploie le sabar. Comme nous l’avons déjà évoqué en prémices, il se révèle d’abord dans la rue de façon diurne : des femmes se réunissent à l’occasion de festivités. Toujours dans la rue, les tànnëbéer se déroulent la nuit, en présence d’un public varié (en termes de genre et d’âge). Au-delà de ces espaces quotidiens, le sabar est visible dans les ballets et sur les scènes internationales (portées notamment par la world music et la danse contemporaine)4.

Malgré cette multiplicité de lieux d’exercice, l’espace principal, qui est tout autant celui des mariages que des tànnëbéer, est la rue. Le bitume et le sable sont l’expérience première du sabar et ces éléments se transposent sur des scènes internationales : on retrouve en particulier beaucoup le sable dans les créations afro-contemporaines. Nous reviendrons plus tard sur ces emprunts communs, entre danse contemporaine et danses d’Afrique.

Les échanges (de gestuelles notamment), témoignent de rapports à la fois locaux et plus globalisés : entre différentes pratiques chorégraphiques locales d’une part (le sabar avec les danses régionales du Sénégal et des pays frontaliers), du  local vers l’international d’autre part (les danses d’Afrique sont la source depuis le début du XXème siècle de chorégraphes de jazz ou de danse contemporaine), et enfin du global vers le local (influence et incorporation de mouvement de différentes danses autres que le sabar dans les nouvelles gestuelles). Malgré ces différentes interactions, Le sabar reste présenté par les danseur·ses comme sénégalais et est arboré comme revendication identitaire de valorisation culturelle. Notons que les sénégalais‧es de la région de Dakar ont toutes et tous sinon vu, du moins entendu des rythmes sabar.

Scènes ouvertes : simbs et tànnëbéer

Le sabar participe d’un double processus de mise en art. Le tànnëbéer revêt les codes de l’artification en faisant d’un évènement social un évènement artistique. Les stimulis sensoriels jouent le rôle de marqueurs de la singularité du moment : tenues qui brillent et confectionnées sur mesure, spot de lumière, parfums d’ambiance qui exhalent. Ces étincelles de strass comme d’odeurs, soulignent l’esprit de fête et permettent aux participant·es de s’extirper de la rue comme espace commun pour s’y trouver dans un espace de spectacle. Ici, les exhalaisons, les lumières, les vêtements, structurent la relation au temps et à l’espace et participent des changements de représentations sociales. Elles reconfigurent l’espace de la danse vers une dimension scénique et concourent à ce jeu d’espaces. Ici, le réel est mis en scène et est socialement construit. L’espace physique de la rue se transpose et devient l’espace du tànnëbéer : il devient la scène, le lieu de l’art. Par rapport aux évènements de jour, la spatialité concrète, mais aussi la spatialité subjective sont modifiées. Ici la rue comme spatialité est déterminée comme lieu de passage mais aussi dans ces cas-là, comme espace de spectacle.

Ce jeu d’espaces est aussi à l’œuvre dans les spectacles pour enfant, ayant pour fond les rythmes et danse sabar. Appelés faux-lions ou simbs ces spectacles sont un mélange de danse, de comédie et de cirque. Les musiciens sont des batteurs, qui jouent des rythmes de sabar, et les performeurs sont des danseurs, déguisés en lions (mais aussi tigres, rats et autres animaux), qui font peur aux enfants et mènent parfois une intrigue, exécutent des acrobaties et des chorégraphies. Les spectacles de faux-lions, du point de vue de la structuration de l’espace, sont des lieux intéressants car ils donnent l’impression de faire entrer le spectateur dans un nouvel univers, alors même que le spectacle se joue dans la rue. Celle-ci est barrée par des draps ou des bâches car l’entrée est payante. Toute la « scénarité » de l’espace de cirque est ainsi présente : les gardiens, les personnes à qui payer l’entrée, un espace délimité, un ticket ou un tampon d’entrée. Il s’agit là d’un spectacle de rue, comme pour les tànnëbéer.

Les simbs comme les tànnëbéer font office de scènes de spectacle à Dakar. Il s’agit ici de repenser, de réinterroger notre regard occidental de la notion de « scène » et du caractère ennoblissant que nous pouvons y mettre derrière. Toutefois, de plus en plus de compagnies de danse en France, qui plus est dans une ère post-covid explorent des lieux plus quotidiens, plus ouverts, éloignés des schémas de théâtre à l’italienne (salle de classes, espaces urbains, etc.).

La transposition de la danse

Bien que les sabars soient effectués dans des lieux ouverts (la rue), l’espace est délimité. Aux bâches tendues lors des faux-lions, répondent, dans le cas des sabars de mariage ou de baptême, des chaises positionnées sous forme ovoïde. Dans les cas énoncés précédemment, l’espace ne comporte pas de jauge, est ouvert à tous·tes. En se transposant de la rue à la scène, l’espace du sabar va être cloisonné. Cela va s’accompagner de la modification de la relation danseur·se-musicien (dans la rue, le/la danseur.se dirige le musicien) qui va indubitablement être désormais une relation construite au préalable, dépourvue de l’improvisation inhérente à la pratique. En effet, les musiciens vont sur scène, être derrière les danseur·ses qui sont tourné·es face au public. Ainsi, la vision du public à 360 degrés passe à une conception frontale. Le public ne se déplace pas et reste à distance de ceux et celles qui dansent, contrairement aux sabars se déroulant dans la rue, où le public parfois se lève pour féliciter l’artiste, reconnaissance qui sera notifiée par un geste évocateur5 ou en lui donnant des billets.

Photographie 1. Sabar de baptême, quartier de la médina, Dakar. Juin 2016. Crédit photo : Aurélie Doignon

On voit ici l’établissement de l’espace d’un sabar diurne : un barnum est installé sur la route, devant le domicile de l’organisatrice, et les invitées sont disposées en oval, formant une continuité avec les musiciens (au premier plan). À tour de rôle, les femmes qui le souhaitent viennent danser au centre du cercle, seules ou à plusieurs.

Finalement, les tànnëbéer représentent un espace intermédiaire entre la rue et les scènes conventionnelles. Ils font déjà l’objet d’une étape de mise en art en faisant de la rue un espace scénique, sur lequel se produisent (et sont payés) des professionnel·les tout en restant un espace clairement ancré dans le local et dans la culture de chaque quartier. C’est ensuite un deuxième processus, celui permettant de se produire sur des scènes internationales qui va émerger.

 Le sabar dans la mondialisation : transposition d’un gestuaire

La danse sabar est au cœur de phénomènes transpositifs (passage de la scène à la rue, créolisation des gestuaires) et d’institutionnalisation. Ces processus vont de pair avec ceux relatifs aux migrations, qu’elles soient géographiques, sociales, ou fictives. En Occident, le sabar intègre le monde chorégraphique (un exemple probant est la création de la chorégraphe Robyn Orlin6 « At the same time… »), et à Dakar, c’est la gestuelle empruntée aux lutteurs, aux clips de mbalax, ou encore au hip-hop que l’on retrouve dans les rues. En se transposant, les façons de danser ainsi que la perception de la pratique se voient modifiées : des pratiques dansées ou festives de la rue, il s’agit désormais de « danse » (au sens noble et artistique). Enfin, le passage de la rue (de la danse comme ancrée dans un processus rituel) à la scène (lieu de performance), change à la fois la scénographie de la danse, le rapport à l’espace, mais aussi son interprétation, ses rapports de genre et l’inscription dans un marché.

Entretenir des rapports Nord-Sud au travers du champ chorégraphique

Dans les programmations des théâtres français comme dans les revues de presse qui en sont faites, nous pouvons trouver les termes de « danse du monde », « danse exotique » ou de « danse d’ailleurs ». L’utilisation de ce champ lexical est fortement marquée par un référentiel géographique (et gestuel) occidentalo-centré. Nonobstant, les institutions françaises structurent, en raison d’un faible soutien local, une partie du champ chorégraphique en Afrique de l’Ouest par des processus d’appui et de diffusion, héritage du passé colonial. Rétroactivement, nous observons que lorsque les danses d’ailleurs ont émergé en Europe, ce n’est pas seulement à un ailleurs géographique que cela faisait référence, mais à un ailleurs d’étrangeté et de couleur. Le jeu de « branchements » mis en lumière par Jean-Loup Amselle (2017), qui consiste à jongler entre les attendus prétendument traditionnels et la culture urbaine d’aujourd’hui, du quotidien, est à l’œuvre dans la transposition du sabar sur des scènes occidentales. Les évolutions, empreintes des codes occidentaux sont prégnantes et marquent des changements scéniques et de production/diffusion des spectacles. Enfin, le regard des publics occidentaux n’est pas exempt d’un regard à la croisée intersectionnelle des facteurs de sexe et de race (auquel s’ajoute le facteur de classe à Dakar). En effet, le stéréotype des danseur·ses noir·es africain·es et des performances qui leurs sont associées est encore présent7.

Mobilités géographiques des danseur·ses

Le voyage des gestuelles a un impact sur les corps, la danse, mais au-delà, modifie le rapport à la danse et au voyage pour le/la danseur·se et sa famille. Certain·es des participant·es à mon enquête, ont, en s’établissant comme danseur·se, été rejeté·es par leur famille (du fait d’une société castée et de la place sociale basse accordée aux griots8 ). Aujourd’hui, la danse leur ayant permis d’intégrer des tournées internationales, voire de grandes écoles de danses newyorkaises (Martha Graham et Alvin Ailey), cette forme de « retournement du stigmate » (Goffmann, 1975, p. 176) appose un regard nouveau sur cette professionnalité.

La migration est une opération multifactorielle et multisituée : les premières opportunités pour les danseur·ses de voyager, sont les tournées du ballet, du groupe, de la compagnie dans laquelle ils ou elles dansent. Ensuite, le réseau créé par les stages donnés à l’étranger lors de ces tournées, ou au Sénégal auprès de stagiaires étranger·es est primordial pour la suite : une amitié ou une relation amoureuse entretenue permettra au danseur ou à la danseuse d’avoir un soutien en occident qui l’aidera à organiser un stage (avec une association partenaire, pour faire venir des participant·es, communiquer, etc.) (Despres, 2015). Enfin, les concours sont également une aubaine qui valorise les carrières : certaines personnes rencontrées se sont distinguées lors d’une manifestation de rock acrobatique en Russie, ou lors d’événements médiatisés tels que l’édition africaine de l’émission Incroyable Talent. Comme le rapporte Thomas Fouquet (Fouquet 2007, p. 83-98), c’est avant tout eux-mêmes que les sénégalais·es cherchent dans cet ailleurs. La mobilité des danseur·ses est donc autant sociale que géographique : aucun·e de mes interlocuteur·rices n’ont fait d’étude et sont globalement issu·es de famille peu fournie en capital économique. Cette mobilité rêvée, et accentuée par l’incarnation populaire de cet imaginaire (du fait de leur situation sociale) au sein de la société, donne une dimension et une importance décuplées au voyage. Relevons qu’aujourd’hui, dans un contexte géopolitique où obtenir un visa en Europe est toujours plus compliqué, les artistes sont parmi les seuls à pouvoir en obtenir un avec un si faible niveau d’étude formel. L’artiste a la possibilité de jouir du possible accomplissement social, économique et sociétal que permet la migration vers le Nord. Il devient alors dans une famille aux faibles ressources économiques, l’incarnation de l’espoir qui pourra redorer le blason de la famille, sur le plan financier, mais surtout sur le plan du prestige, du capital symbolique.

Le voyage permet de découvrir une nouvelle vision de la danse, mais aussi de soi. Au cours d’une discussion, un danseur me révèle que selon lui, « le sabar ne peut pas évoluer ici au Sénégal, il ne peut évoluer qu’à l’étranger ».  En effet, c’est en allant découvrir d’autres danses et au travers de la confrontation à cette altérité, qu’il a pu comparer les gestuaires et les techniques, percevoir ce qui le fait vibrer dans le sabar et ce qu’il aime dans les autres réservoirs chorégraphiques. De surcroît, cette confrontation avec l’altérité permet une prise de recul, et la perspective de pouvoir décortiquer sa danse (d’après la rétro-analyse qu’en font les artistes eux-mêmes). Enfin, travailler avec des chorégraphes du monde contemporain reconnus agrée une valorisation et une mise en valeur de leur travail (Faure, 2004, p. 84-106).

La danse contemporaine au service de la légitimation de danses d’Afrique

Je remarque dans mon panel que les carrières à l’international des danseur·ses sont fortement appuyées par la danse contemporaine, rencontrée en particulier (de façon professionnelle et avec des chorégraphes de renom) à l’École des sables9. En effet, la danse contemporaine est le mode de représentation, l’esthétique qui supporte celle des danses d’Afrique d’une part, tout en leur permettant des perspectives d’évolutions, de transcender le seul gestuaire « traditionnel », de le retravailler sans être accusé de perversion et consort((La « perversion de la tradition » est une arlésienne du langage populaire… et au-delà. J’ai par exemple fait l’objet d’une interview radiophonique (émission Intersection sur la RSI) au cours de laquelle le journaliste, également chercheur, tenait à me faire parler de cela.)). La catégorisation au sein de la danse contemporaine, enfin, va permettre de rendre légitimes ces gestuaires d’Afrique auprès des acteurs institutionnels.

La question de la spatialité, autant dans un évènement sabar que dans la gestuelle de la danse est à la fois fondamentale et invisible : l’espace de la danse est la rue (ou la cour d’une maison), le lieu de tous·tes et de tous les jours. C’est en créant à l’intérieur de cet espace commun et quotidien le cercle du sabar que celui-ci se donne à être et à voir. Les espaces de pratique sont donc des espaces ordinaires reconfigurés afin de leur donner une autre spatialité qui va permettre de faire entrer les acteur·rices dans la danse. D’en faire, dans l’idée de Bachelard, un espace vécu, « L’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu » (Bachelard, 1961, p. 27). Vécu dans le corps aussi, puisque danser le sabar c’est occuper tout l’espace autour de soi, voire simuler l’affrontement (sexuel, simulant la lutte ou dans un jeu avec les musiciens ou d’autres participant·es).

La géographie du sabar est multi-située : à la fois parfaitement locale, et se retrouvant dans des stages ou sur des scènes internationales. Cette étude fait émerger le rapport Nord-Sud, à travers le prisme du champ chorégraphique et les tactiques de migration vers l’Europe, opérées par les danseur·ses, et nécessaires pour l’inclusion au sein de la communauté de pratiques (Lave et al., 1991). Le glissement d’une formation par atavisme de griots vers celle possible pour tous·tes ouvre de nouvelles portes d’accès. Les limites de la formalisation des institutions du sabar sont poreuses : ce sont des espaces ordinaires de pratique, mais la danse et sa professionnalisation se révèlent de plus en plus structurées. Comme la danse hip-hop, le sabar, de rue s’institutionnalise, pour mieux se rapprocher du champ chorégraphique légitimé par les institutions publiques (Faure, 2004). Ce processus s’accompagne d’une recomposition des techniques d’apprentissage, de diffusion de la danse et de présentation de soi en tant que danseur·se au contact et avec la friction des autres danses. Mais n’oublions pas que l’altérité est un fantasme à double sens…

Références bibliographiques

Jean-Loup Amselle, 2017, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion.

Gaston Bachelard, 1961, [1957], La poétique de l’espace, Paris, Presses universitaires de France.

Altaïr Despres, 2015/3, « Et la femme créa l’homme. Les transactions culturelles intimes dans la danse contemporaine africaine », Sociologie, vol.6, p. 263-278. URL : https://www.cairn.info/revue-sociologie-2015-3-page-263.htm

Aurélie Doignon, 2019, « La “mise en savoirs” des danses africaines : Approche anthropo-didactique des liens entre transposition d’une pratique culturelle et évolution de ses modes de diffusion : le cas du sabar au Sénégal et en France », thèse de doctorat de l’université de Bordeaux, soutenue le 26 novembre 2019. URL : https://theses.hal.science/tel-02898182

Sylvia Faure, 2004/2, « Institutionnalisation de la danse hip-hop et récits autobiographiques des artistes chorégraphes », Genèses, n°55, p. 84-106. DOI : 10.3917/gen.055.0084

Thomas Fouquet, 2007/1, « Imaginaires migratoires et expériences multiples de l’altérité : Une dialectique actuelle du proche et du lointain », Autrepart, n°41, p. 83-98. DOI : 10.3917/autr.041.0083

Erving Goffman, 1975, [1963], Stigmate : les usages sociaux des handicaps, Paris, Les Éditions de Minuit, « Le sens commun ».

Jean Lave, Etienne Wenger, 1991, Situated Learning: Legitimate Peripheral Participation, Cambridge, Cambridge University Press.


Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et géographie : mobilités, circulations, imaginaires, les 31 janvier et 1er février 2019, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Marion Fournier, Oriane Maubert et Karine Montabord, comité de l’Atelier des doctorants de 2017 à 2019.


Biographie

Biographie à la date du colloque (2019) – Aurélie Doignon étudie, dans le cadre de son doctorat, les parcours de vie des danseurs de sabar et la diffusion des pratiques dansées. La thèse traverse les problématiques Nord-Sud, la masculinisation de la danse et les stratégies de migration. En master 2, elle a travaillé au Kenya sur l’excision et en master 1 sur les notions de genre et d’ethnicité en danse. Également danseuse, professeure de danse et activement engagée dans l’éducation populaire, elle imbrique ses recherches avec ses implications quotidiennes.
[Thèse soutenue le 26 novembre 2019 à l’Université de Bordeaux.]

  1. Groupe d’épargne entre femmes. []
  2. Fête de nuit se déroulant dans la rue, appelée aussi « Grand sabar ». Dans ces fêtes populaires, la danse et sa promotion sont vécues de façon explicite. []
  3. Terrains de thèse de doctorat, réalisé entre 2016 et 2018. []
  4. Pour mieux situer les différentes déclinaisons du sabar et les espaces qui sont consacrés à chacune d’elles, je renvoi au tableau publié dans ma thèse et accessible en ligne (Doignon, 2019, p. 56-57). La colonne nommée « caractérisation » met en avant les déclinaisons gestuelles de la danse. []
  5. Le « tchoum » : Doigts serrés entre eux qui pivotent, à faire sur la tête où l’épaule du bon performeur, de façon spontanée. []
  6. Robyn Orlin, At the same time we were pointing a finger at you, we realized we were pointing three at ourselves…, créée en 2014 au Festival d’Avignon. Conception et chorégraphie de Robyn Orlin ; scénographie de Robyn Orlin en collaboration avec Maciej Fiszer ; lumière de Laïs Foulc ; costumes de Birgit Neppl ; vidéo de Aldo Lee ; traduction de Maurice Salem ; production City Theater & Dance Group ; avec les danseurs de Jant-Bi. 1h10. []
  7. Je me souviens d’un spectacle, dans la région bordelaise, d’une compagnie afro-contemporaine, où à la fin, dans les commodités, j’entendais certaines personnes déçues, étonnées de ne pas avoir entendu d’instruments à percussion, ni aucun des codes (vestimentaires, etc.) relatifs à l’imaginaire entendu autour des danses d’Afrique. []
  8. Caste des artistes laudateurs·rices, chanteur·ses, musicien·nes et danseur·ses en Afrique de l’Ouest. []
  9. École de formation du danseur, créée par Germaine Acogny au Sénégal. L’école se veut en particulier à destination des danseur·ses du continent africain. Cette école fait suite à celle qu’avait créée Germaine Acogny avec Maurice Béjart sous l’égide du président Léopold Sédar Senghor, Mundra Afrique. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (25 octobre 2024). Aurélie Doignon, « Espaces et enjeux de pratiques du sabar : reconfigurations dansées locales et globales ». Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12kmj


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