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Laura Fanouillet, « Du jardin à la danse : trajectoires de transmission du butō avec Imre Thormann »

Résumé – Cet article étudie les liens entre le travail de la terre et le travail du corps, à partir d’une recherche menée auprès du danseur de butō Imre Thormann dans sa maison cévenole à Molières-sur-Cèze. Il s’inscrit dans une étude plus vaste, celle de l’émergence de la parole dans des contextes de transmission de la danse, qui sont aussi et d’abord, des modes de vie. Ce qui m’intéresse dans cette parole, c’est la manière dont elle surgit d’un art du mouvement, comme pour saisir ou cartographier ce territoire qu’ouvre la danse, où le corps et le monde passent l’un dans l’autre. C’est ce phénomène où le corps et le monde s’éveillent mutuellement, par correspondance ou par contagion, que je voudrais ici approcher.
Mots clefs – Butō, jardin, corps, terre

[Une danse] n’est vraiment établie que si elle exprime l’état d’âme du lieu où elle se déroule (Tanaka, 1980, p. 178)

Imre Thormann est né à Berne en 1966. Il a étudié différents arts martiaux (Aïkido, Kung-fu, Tai Chi, Taekwondo) après une carrière sans succès dans un groupe de punk. Il s’est formé à la technique Alexander à Bâle, puis s’est installé en 1990 à Tokyo pour apprendre auprès de Kazuo Ohno, considéré avec Tatsumi Hijikata comme le co-fondateur du butō, et de Michizo Noguchi, connu pour sa gymnastique corporelle, le Noguchi taiso. Il y a ouvert là-bas sa propre école de butō, nommée Bodygarage.

La parole à l’œuvre

Imre Thormann vit dans le flux continu de la danse et transmet sa danse dans un flux continu de paroles. Ce qui est frappant, lorsque l’on suit son training, c’est que tout se passe comme si ce n’était pas lui qui parlait, mais plutôt le corps ou la terre, à travers lui. Cette correspondance entre la voix qui parle et le corps ou la terre qui s’anime, traduit une affinité intensément vécue. On commence à entrer dans les choses, dans ce qu’il appelle la « matière », commune au corps et à la Terre. Michizo Noguchi dit ceci :

« Les matières qui composent notre corps sont indubitablement issues de cette planète. Elles ont participé au processus de création de la Terre et l’ont expérimenté. Ainsi donc notre corps, vivant ici et maintenant, contient la totalité de l’histoire de la Terre. Ce qu’on appelle “vie”, “corps” et “esprit” est précisément une phase du changement et de la fluctuation de la Terre. Il n’y a aucune norme absolue dans tout ce qui est.

Chaque norme apparaît, chaque fois, au sein de notre être, fraîchement, ici et maintenant, relativement aux relations que nous entretenons. Prendre conscience de ces relations vous permet de ne faire réellement plus qu’un avec la nature originelle elle-même. Vous développez une meilleure compréhension de la façon dont votre corps/esprit agit et une plus grande appréciation de l’implication de vos pensées dans chacun de vos actes.1 »

Rencontre avec Imre Thormann

J’ai rencontré Imre Thormann pour la première fois à l’automne 2013. Il donnait un stage de butō à l’Espace Culturel Bertin Poirée à Paris. Nous étions une petite dizaine de participants. Ce jour-là, il nous avertit d’emblée que ce que nous venions chercher auprès de lui, il n’était pas certain de pouvoir le comprendre. Il ajouta que nous allions faire des mouvements que nous ne cessons de faire quotidiennement. Il sortit une balle de sa poche et la fit rebondir en nous confiant qu’il avait été dans cette même situation plusieurs années auparavant, lorsqu’il étudiait auprès de Kazuo Ohno à Tokyo. Il nous raconta qu’en presque dix ans d’apprentissage, le maître de butō lui avait si rarement adressé la parole qu’il pouvait compter ces fois-là sur les doigts d’une main. Jamais il n’avait été guidé, encouragé ou corrigé dans sa manière de danser. Mais il finit par nous dire qu’au fond il se sentait heureux de ne pas avoir le sentiment d’avoir été instruit, car il n’avait de ce fait rien à reprocher à son supposé maître. De lui, il n’avait appris rien de bon ni de mauvais.

Sa balle rebondissait, du sol à sa main droite, tout au long de son histoire, quand enfin il en tendit une autre, identique, à un participant. Celui-ci la lâcha pour qu’elle rebondisse, mais elle resta plombée au sol. Nous étions stupéfaits. Un autre s’en saisit et la jeta au sol à son tour avec style, pensant qu’elle demandait une maîtrise particulière, mais impossible de la faire rebondir. En la ramassant, Imre Thormann fit de nouveau rebondir la balle de sa main droite en nous présentant la seconde dans sa main gauche qui, malgré la ressemblance, n’était pas rebondissante. Tout le monde se mit à rire et l’atmosphère chargée d’inquiétudes face à l’inconnu commença à se détendre. Imre Thormann eut un large sourire et dit : « Ne croyez jamais le prétendu maître, il n’y en a pas d’autre que la matière elle-même. Elle ne triche pas ».

Cette anecdote de la balle rebondissante illustre le phénomène gravitaire de notre propre chute et se prête à rappeler l’étymologie du terme japonais butō (舞踏). Celui-ci est composé de deux idéogrammes : le premier, bu, signifie « danser » et le second, , signifie « taper au sol ». Danser donc, comme taper au sol pour réveiller les ancêtres, les mémoires et les morts.

Prendre la matière pour maître, c’était essayer de tomber comme un rideau de soie sur le sol, essayer de sauter comme un ressort, essayer de bouger comme une figurine en bois articulée, essayer de dérouler sa colonne vertébrale comme un collier de perles. C’était apprendre à sentir ses os nager, apprendre à les jeter dans les airs et à les laisser se réorganiser d’eux-mêmes. C’était chercher à devenir sa propre structure. C’était partir et repartir du mouvement de la marche. C’était ne plus savoir où se situait la frontière entre imaginer un mouvement sans le faire et imaginer un mouvement en le faisant.

Dans ce stage, Imre Thormann n’avait abordé aucune forme fixe, posture ou technique, mais plutôt des principes élémentaires qui constituent la base du mouvement et en facilitent l’exécution : la spirale, l’ondulation, le poids, la gravité, la chute, le rebond. Avec lui, nous nous étions concentrés sur des mouvements de tous les jours comme se tenir debout et marcher, en passant par des mouvements qui expriment nos émotions : attraper, toucher, être touché, se courber, saisir, donner quelque chose… Et pourtant, par une opération symbolique, nous passions sans cesse du geste quotidien au geste dansé.

Work for workshop : « la technique, c’est la nature »2

Quelques temps plus tard, j’appris qu’Imre Thormann rénovait une maison héritée de son parrain dans le massif des Cévennes, à Molières-sur-Cèze, un ancien village minier complètement désaffecté. Il avait décidé de vivre là-bas et de donner en ce lieu, plusieurs fois par an, des work for workshop, des stages de travail contre travail. En ce cadre, il offrait aux participants un travail de training, de taïso (gymnastique ou préparation du corps en japonais) et de danse butō, en échange d’un travail de défrichage, d’aménagement et de maraîchage, sur un immense terrain abandonné qui lui avait été prêté.

C’est à ces occasions que je suis retournée le voir et que j’ai peu à peu décidé d’y mener un terrain de recherche dans le cadre de mon doctorat. Ce que je voulais, c’était essayer de comprendre l’entremêlement de ces deux mondes : celui du jardin et celui du corps, celui de la nature et celui de la danse, émerveillée par la simplicité avec laquelle nous parvenions, à son contact, à approfondir l’espace-temps, à lui donner une réelle profondeur. À chaque fois, tout se passait comme si par le geste nous touchions l’origine d’une chose, parce que cette chose se donnait à nous pour la première fois. Et pourtant, lorsque nous en parlions après coup, semblait souvent s’éteindre la magie de ce savoir-là, que l’on pourrait dire initiatique en ce qu’il passe par le présent de l’expérience. Face à cette difficulté du dire qui n’est pas nouvelle, se soulève tout un tas de questions méthodologiques. Comment rendre compte du savoir incarné qui se découvre par le mouvement dansé ? Comment transmettre l’intensité de son évidence ? Comment témoigner d’une danse qui fait parler la terre ? Comment partager cette joie-là ? C’est là qu’interviennent les mots, les sons, les images, les récits. J’ai donc d’abord essayé de capturer, d’enregistrer et de filmer, le plus simplement possible, sans surplomb, quelques-uns des moments que nous avons traversés pendant une semaine de work for workshop, en avril 20183. Ces traces allaient permettre de continuer à explorer le monde ouvert à ses côtés et d’en poursuivre les pensées pour mieux les mêler à l’écriture, qui devait à son tour tenter d’en convoquer la dimension performative.

M’entretenir avec Imre Thormann signifiait m’entraîner avec lui, me laisser posséder par sa danse en quelque sorte, pour en parler la langue. Et parce que sa danse se donnait entremêlée aux temps de la vie, je l’ai suivi au quotidien. Je l’ai cherché dans toutes les pièces de sa maison, un peu comme une âme se chercherait dans toutes les parties de son corps. J’ai photographié les natures mortes accrochées aux murs ou déposées sur les rebords de fenêtre : des peintures, des fleurs, des cailloux, des bois flottés. Avec la caméra, je l’ai filmé au réveil, en train de se raser, de préparer un thé, d’éplucher des légumes ou de faire la vaisselle… ce que je regardais, à travers l’objectif et non pas objectivement, en explorant tous ces temps ordinaires, c’était le poids de ses gestes, la manière dont il ne cessait de chercher dans le mouvement le mot et dans le mot le mouvement. Est-ce que la danse sortait de là, de cet entretien permanent entre le mot et le mouvement ? C’était du moins ce que nous partagions à son contact, ce que nous allions chercher en lui rendant visite. L’œil de la caméra et l’oreille du micro étaient souvent des invitations à expliciter le verbe dépouillé par son geste.

Du jardin au gazon et du gazon au jardin

Voyons donc maintenant si nous pouvons entrer un peu dans ces correspondances, ouvrir quelques pistes qui sont autant de refrains d’Imre Thormann. Voici un extrait de sa parole enregistrée lors du premier jour de la session d’avril 2018. Il correspond au tout début de la seconde partie du training :

« Essayez de trouver une relation avec le mouvement que vous avez fait ce matin. Comme couper ou tirer ou pousser ou casser, ou… la forme des pommes de terre ! La croissance des racines des pommes de terre, l’ouverture ici, la fermeture ici, la torsion, la tournure du bois, la cassure du bois, l’arrachage du bois. Par exemple pour attacher quelque chose, ce n’est pas seulement attacher, c’est : vous attachez quelque chose ensemble, c’est très symbolique. Vous faites un nœud de quelque chose, et peut-être que ça ne tient pas, ou que ça se déchire, ou que vous coupez le nœud, ou que vous cassez quelque chose, mais alors vous cassez quelque chose en vous-même, vous cassez un morceau de bois, oui, mais vous cassez une relation, vous cassez, vous coupez quelque chose. Une fois que c’est coupé, c’est coupé pour toujours. Donc, essayez simplement de vous relier un peu à votre mémoire, à ce que nous avons fait ce matin, et mettez-le dans votre corps. Peut-être que des images viendront, comme une torsion de pomme de terre, une torsion de branche ou je ne sais quoi. Oui, essayons. Vous pouvez faire ce que vous voulez, comme vous le voulez. Mais faites-le petit, faites-le avec précision, faites-le sensuellement, travaillez avec ces lignes, avec cette ouverture, cette fermeture, cette torsion, cette poussée, cette traction, cette montée, cette chute dans votre corps.4 »

Nous entendons ici l’effort qui relie le travail de préparation de la terre avec le travail de préparation du corps. Ce moment où l’action pénètre le corps, ce moment où paradoxalement le corps est une pure réaction, c’est le moment où la danse commence. Et c’est aussi le moment où l’imaginaire, les émotions, les mémoires et la sensualité se mettent à circuler. Une arborescence symbolique surgit. Nous la saisissons ici avec l’exemple du nœud. Faire un nœud pour rassembler des branches en un fagot, et peu à peu entrer dans ce nœud, devenir ce nœud, ces branches, jusqu’à ce que certaines de nos mémoires s’y incarnent, et se destinent à brûler cet hiver pour nous réchauffer.

C’est en participant d’un tel dialogue, en se laissant toucher par l’expression de la terre, des éléments ou des végétaux, qu’une résonnance en soi-même a lieu, qu’une puissance symbolique opère, et que les choses, comme nous-mêmes, se découvrent et se donnent à voir, telles qu’elles sont. Et ce n’est peut-être rien d’autre que d’être et de se tenir, simplement, littéralement, à ce que l’on fait :

« Ouvrez les yeux sans regarder. Regarder dehors signifie regarder dedans. Laissez le dehors tomber en vous. Ne regardez pas. Laissez-vous toucher par les formes, les ombres, les couleurs, les mouvements, mais ne regardez pas. Vous ne voyez pas ce qui est, vous voyez ce que vous êtes. Ne regardez pas. Écoutez sans écouter. Laissez-vous simplement toucher par le son autour de vous. Trois cent soixante degrés.

Petit-à-petit, trouvez un point-de-vue, votre point-de-vue. Pouvez-vous le supporter ? Pouvez-vous le comprendre ? Pouvez-vous vous y tenir ? Trois cent soixante degrés autour de vous. Laissez vos organes nager, laissez vos os nager, laissez le poids de vos bras tomber de vos doigts. Il y a un espace entre vos oreilles, derrière votre langue, votre nez et vos yeux. Il y a beaucoup de trous dans la tête, laissez-les ouverts.

Être debout comme une réponse. Ne donnez pas la réponse vous-même, c’est trop compliqué. Plus vous laissez tomber, plus ça va monter.5 »

En s’immergeant dans le paysage, en le respirant, l’anatomie redevient sauvage, troublant l’organisation culturelle du corps qui tout-à-coup se fait oreille, entend avec le genou, l’épaule ou le dos. Le corps se transforme en une main, en des milliers de mains qui touchent et explorent l’herbe et l’eau, la terre et les pierres, le vent, la pluie, le soleil et le froid…

Du mouvement au mot

Le passage d’un lieu à l’autre, du jardin, une parcelle de plusieurs hectares, au gazon, une terrasse dédiée à la danse, s’opère tels des vases communicants. Au fur et à mesure que sont redécouvertes d’anciennes pierres, qu’un mur est reconstruit, qu’une source est dégagée de la végétation, que des ronces sont arrachées, que des légumes sont plantés, les corps trouvent eux aussi leur propre structure. Les lignes que ces gestes dessinent dans les corps empruntent des points qui réveillent des mémoires, des histoires, des émotions et des désirs. Et ces lignes, ce sont aussi des verbes d’action. C’est pourquoi rapidement, les verbes de la terre et du jardin – arracher, tirer, pousser… – se mêlent à ceux du corps et de la danse. Gratter la terre par exemple, et dire ou se dire « gratter » en grattant, pour insuffler dans le mot le mouvement, et dans le mouvement le mot, c’est choisir de parler, non plus seulement avec la tête, mais avec le corps tout entier. Mettre ensemble le verbe et l’action, c’est faire comme si la main devenait un cerveau, c’est suivre ce que veut le corps, chaque partie du corps. C’est demander au corps de répondre.

À danser dehors dans ce jardin, se noue un dialogue avec l’espace vivant qui, par ses vents, ses odeurs, ses couleurs, appelle et répond. Peu à peu l’on se retrouve entre siens, pétris d’une même matière, essayant de dire ce que nous sentons parler. Imre Thormann a ainsi souvent recours à des histoires qui mêlent intimement la parole au corps, à la terre et au paysage. Il y a l’histoire de la grand-mère qui marche si lentement vers sa mort qu’il est impossible de la suivre, ou l’histoire du grand-père et des racines du cerisier qui font danser son squelette blanc dans la terre noire…

Le Temps du Rêve

Pour conclure, je voudrais revenir sur cette profondeur de l’espace-temps, qui semble naître d’un contact entre la parole et le geste. Cette dimension orale du territoire fait écho au Temps du Rêve des aborigènes d’Australie. Dans son ouvrage Comment la terre s’est tue, Pour une écologie des sens, David Abram décrit ce Temps du Rêve des aborigènes comme : « ce temps qui a commencé lorsque les Ancêtres totémiques ont pour la première fois émergé de leur sommeil sous la terre et ont commencé à chanter leur chemin à travers le pays, à la recherche de nourriture, d’abri et de compagnie » (Abram, 2016, p. 216).

Ces Ancêtres, par leurs actions, ont donné forme à la surface de la terre : ils « ont produit des plaines là où ils se couchaient, des ruisseaux ou des trous d’eau là où ils urinaient, des forêts là où ils avaient fait voler la poussière, etc. » (Abram, 2016, p. 216). Et c’est ainsi que chaque Ancêtre a laissé à sa suite un chemin sinueux de sites géographiques, de traits perceptibles dans le paysage, qui résultent d’évènements ou de rencontres qui se sont produits pendant son voyage. Ces chemins ou pistes du Rêve sont des phénomènes sensibles et kinesthésiques, à la fois sonores, visibles et tactiles. Ce sont des partitions musicales qui serpentent à travers le continent et dont les chants content les nombreuses aventures de l’Ancêtre : comment les différentes étapes de son itinéraire sont venues à l’existence, ainsi que les plantes comestibles, les sources ou les abris rocheux que l’on peut y trouver… Ces chants sont donc comme une sorte de carte auditive d’un cheminement à travers le pays. Chaque aborigène qui, en chantant, marche sur la piste du Rêve de son Ancêtre, devient cet Ancêtre et fait naître sa terre à nouveau.

De la même manière qu’il y a dans ces paysages des lignes de chant, nous pourrions dire qu’il y a dans nos corps des lignes de danse. Que l’exploration du territoire corporel participe de l’exploration du territoire géographique et vice et versa. Que nous pouvons, par le mouvement dansé, animer la terre et la faire parler.

Références bibliographiques

Min Tanaka, 1980, Drive on, Tôkyô, p. 79-80, cité par Odette Aslan, 2002, « Tanaka Min », in Butô(s), Paris, CNRS éditions.

David Abram, 2013, Comment la Terre s’est tue. Pour une écologie des sens, Paris, La Découverte, « Les Empêcheurs de penser en rond ».


Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et géographie : mobilités, circulations, imaginaires, les 31 janvier et 1er février 2019, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Marion Fournier, Oriane Maubert et Karine Montabord, comité de l’Atelier des doctorants de 2017 à 2019.


Biographie

Biographie à la date du colloque (2019) – Laura Fanouillet est danseuse contemporaine et philosophe de formation. Elle est actuellement doctorante contractuelle à l’université de Grenoble Alpes. Sa thèse, rattachée au laboratoire Litt&Arts sous la direction de Gretchen Schiller, étudie l’émergence de la parole orale dans des contextes de transmission de la danse, où se partage le désir de se découvrir et de connaître à travers elle.
[Thèse soutenue le 7 octobre 2022 à l’Université Grenoble Alpes.]

  1. Citation de Michizo Noguchi par Imre Thormann, traduite ici en français par l’autrice : « The materials that constitute our body are undoubtedly of this Earth and have participated in and experienced the creation process of the Earth. Therefore, our body, living here and now, includes the entirety of history of the Earth. What is called “live”, “body” and “mind” is precisely a phase of change and flow of the Earth. There is no absolute standard for all things. Every standard comes into being within ourselves, freshly here and now, each time, relatively through relationships. Becoming aware of these relationships allows you to truly become one with original nature itself and you develop a clearer understanding of how your mind/body operates and a greater appreciation of the involvement of your thought process in all your physical acts. ». []
  2. « Pour moi la technique, c’est plutôt la nature. Apprendre ce qui crée la forme, ce qui est en-dessous de la forme, pas la forme elle-même. La forme, elle se détruit toujours de nouveau, elle est créée. Mais la création, ce qui crée, ça c’est important, ça c’est la technique. », Imre Thormann lors d’une conversation enregistrée dans son jardin le 19 avril 2018. []
  3. Que Lilas Nagoya et Nicolas Fayol soient ici remerciés de leur participation à cette aventure. []
  4. Traduit par l’autrice. « Essayez de trouver une relation dans le mouvement que vous avez fait ce matin. Like cutting or pulling or pushing or breaking, or, or… the form of the potatoes! The growing out of the roots of the potatoes, the opening here, the closing here, the twisting, the turning of the wood, the breaking of the wood, the pulling of the wood. For example, to bind something, it’s not just binding, it’s you bind something together, that is very symbolic. You make a knot of something, and maybe that not falls apart, or rips apart, or you cut the knot, or you break something, you break something in yourself, you break a piece of wood, yah but you break a relation, you break, you cut of something, once it’s cut, it’s forever cut. So, just try to relate a little bit out of your memory, what we have done this morning, and just put it into your body, maybe some image comes, like a twist of potato, a twist of branch or whatever is fine. Yah. Let’s try. You can do whatever you want, however you want. But do it small, do it precise, do it sensual, work with those lines, with this opening, closing, twisting, pushing, pulling, rising, falling, in your body. », Imre Thormann lors de son work for workshop le 17 avril 2018 à Molières-sur-Cèze. []
  5. Traduit par l’autrice. « Open your eyes without looking. Ouvrez les yeux sans regardez. Looking outside means looking inside. Let the outside falling into you. Laissez le dehors tomber dedans vous-même. Don’t look. Let you be touch by the forms, the shadows, the colors, the movements, but don’t look. You don’t see what is, you see what you are. Don’t look. Listen without listening. Just let you be touched by the sound around you. Three hundred sixty degrees. Gradually, gradually find a stand point. Trouvez un point de vue, votre point-de-vue. Can you stand it? Can you understand it? Can you stand to it? Pouvez-vous le supporter? Three hundred sixty degrees around you. Let your organs swim, let your bones swim, let the weight of your arms dropping out of your fingers. There is a space between your ears, behind your tongue, nose, and eyes. Beaucoup de trous dans la tête, laissez-les ouverts. Standing as an answer. Don’t give the answer by yourself, it’s too complicate. Être debout comme une réponse. Ne la donnez pas vous-même, c’est trop compliqué. De plus vous laissez tomber, de plus va monter. The more you let fall down, the more comes up. », Imre Thormann lors de son work for workshop le 19 avril 2018 à Molières-sur-Cèze. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marion Fournier, Oriane Maubert, Karine Montabord (25 octobre 2024). Laura Fanouillet, « Du jardin à la danse : trajectoires de transmission du butō avec Imre Thormann ». Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12kmi


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