Autour d’Ethnoscape. Entretien avec Cécile Proust, chorégraphe
La performance Ethnoscape, créée en 2015, de Cécile Proust se nourrit d’un savoir chorégraphique et de notions anthropologiques. La chorégraphe cite le chercheur Arjun Appadurai et s’appuie sur des témoignages de migrant.es et d’artistes en perpétuel déplacement pour tenter de démonter la notion de frontière humaine.
Le cadre : Migrations humaines et spatiales
Vous avez participé à un projet appelé Migrant Bodies. Quels en étaient les cadres et notamment le mode de production, qui diffèrent sans doute de vos habitudes de création ?
Contactée par la Briqueterie, j’ai participé à ce programme européen qui réunissait cinq structures. Celles-ci ont pu réaliser des demandes de financement, ces dossiers européens sont tellement compliqués à constituer qu’il est difficile pour les artistes de s’en emparer. Migrant Bodies était porté par les cinq lieux suivants : le Centre de Développement Chorégraphique National la Briqueterie à Vitry-sur-Seine, The Dance Centre à Vancouver, Circuit Est à Montréal, The Croatian Institute for Dance and Movement à Zagreb et le Centro per la Scena Contemporanea à Bassano del Grappa. Au sein du projet Migrant Bodies, j’ai créé Ethnoscape, que j’ai ensuite présenté à Plastique Danse Flore à Versailles, ainsi qu’à Paris dans différents lieux : à Micadanse, au festival ZOA, au Local puis à l’ENS.
Chaque directeur et directrice des lieux du projet Migrant Bodies a choisi trois artistes : un·e chorégraphe, un·e vidéaste et un·e écrivaine. Il n’y avait que des femmes pour les écrivaines et que des hommes pour les vidéastes. En France, c’était Jacques Hœpffner et Sonia Chiambretto.
Les chorégraphes étaient : pour Vancouver Su-feh Lee, d’origine malaise (je le précise car, dans ce contexte, les origines des personnes sont intéressantes), Manuel Roque, d’origine française pour Montréal, Allessandro Sciarronni qui est italien, Jasna Vinovrski qui a été choisie par la Croatie, elle habite désormais Berlin après avoir passé de nombreuses années en France, et enfin Ginelle Chagnon, québécoise et qui était en charge de la coordination artistique. Les cinq chorégraphes ne se connaissaient pas mais leur travail concernait l’espace, la géographie, ou des documentaires artistiques comme c’est le cas des vidéos femmeuses en ville que je créé avec Jacques Hœpffner. Nous nous sommes embarqués ensemble pour une aventure de presque deux ans.
Où êtes-vous partis pendant deux ans ?
Seuls les chorégraphes voyageaient pour des raisons financières, nous a-t-on dit. Nous rencontrions les vidéastes et les écrivaines seulement dans leurs pays. Nous sommes allés en résidence dans chacun des lieux qui organisait ce projet, nous y avions un studio de travail à disposition. Nous avons fait deux séjours dans chaque lieu d’une dizaine de jours à peu près. Il y avait des moments de rencontre avec différentes personnes, organisées par le lieu, et rapidement nous avons nous-mêmes pris l’initiative de proposer des rencontres. On nous avait simplement dit : le thème, ce sont les migrations, sans spécifier migrations humaines. Quand nous sommes allés à Montréal, c’était le moment des migrations des oies et le lieu a organisé un déplacement pour aller les observer. À Zagreb, nous avons vu la migration d’été des cigognes.
Les consignes étaient donc tellement larges que vous vous êtes dit que vous pourriez travailler sur les migrations des oiseaux…
Oui, au départ, le projet et le sujet étaient extrêmement larges, ce qui n’est pas inintéressant. Néanmoins, tout le monde supposait que cela allait se concentrer sur les migrations humaines. Le sujet était absolument brûlant, c’était alors le début de la médiatisation de masse à propos des migrations humaines. Les migrations ont toujours existé et elles existeront toujours, mais c’était le moment de ce qui a été très mal nommé la crise migratoire. Nous étions en pleine catastrophe avec des gens que les politiques migratoires européennes laissaient mourir en mer Méditerranée. Les médias relayaient les informations de manières très diverses. Certaines positions faisaient exception à la catastrophique incurie politique, comme celle de la mairesse de Lampedusa, Giusi Nicolini, qui déclarait « refuser une politique européenne immorale et honteuse » et mettait ses actes en accord avec ses paroles.
Une thématique large peut poser parfois une difficulté, comment avez-vous trouvé le fil conducteur au moment de créer ?
Comme nous avons eu deux ans, nous avons eu le temps d’y réfléchir. Dès le départ, il a été question pour moi des migrations humaines. J’étais étonnée qu’on puisse penser à autre chose, ce qui aurait pourtant pu être très poétique et finalement politique. Si l’on réfléchit à l’idée que les frontières sont une invention géopolitique, repenser la migration des plantes n’est pas inintéressant. Même si les migrations des oiseaux et des plantes n’étaient pas dans mes préoccupations, je trouve que cela ouvre l’esprit et l’espace. Le vivant n’est fait que de migrations, de transferts. Il n’y aurait pas de vivant s’il n’y avait pas ces migrations constantes. C’est même une activité propre au vivant. Comment le fil conducteur est-il venu ? C’est un très long travail. J’avais beaucoup voyagé pour mes propres travaux. Je fais, depuis que je danse, des outre-danses, des danses qui ne sont pas nées dans mon pays. Elles ont chargé mon imaginaire et mon corps de danseuse.
Quelles outre-danses, par exemple ?
J’ai commencé avec le flamenco très tôt, qui a été ma première expérience professionnelle, j’avais dix-sept ans. C’est une partie très importante de ma construction d’artiste. La compagnie de flamenco dont j’ai fait partie accueillait des gens qui s’inventaient une nouvelle vie. Un musicien m’avait dit : « j’étais un voyou. Avec une guitare flamenco, je suis un artiste ». Ce monde déjà très fortement mélangé se réinventait au sein de cette danse, de cet art. J’ai ensuite fait des danses proches-orientales, toujours en me déplaçant dans les pays. J’ai ensuite pratiqué le Kathak, une danse d’Inde du nord lorsque j’ai eu la bourse Romain Rolland et que je me suis rendue à Delhi. Le flamenco a des sources communes avec le Kathak. C’est le peuple nomade des Rom venant du Rajasthan qui a amené avec lui un art musical et chorégraphique qui s’est mêlé aux cultures arabo-andalouses. Les chemins et les sources des arts me passionnent. Plus tard, j’ai fait du Kyomaï, une danse traditionnelle de la région du Kansaï au Japon. Lorsque j’ai été lauréate de la Villa Kujoyama, j’ai travaillé le Kyomaï auprès d’Inoué IV, trésor vivant de la lignée établie à Kyoto depuis 1868. Tout en étant d’une très grande sobriété, le Kyomaï, danse des geishas, ne fait pas profil bas du genre selon l’expression de Paul B. Preciado, mais affirme des fabriques du genre. C’est encore un autre espace de réflexion.
Le dispositif : proximités, frontières, dialogues
La performance Ethnoscape fait la part belle aux témoignages des personnes qui ont migré, qui se sont déplacées. Sert-elle à mettre en lumière ces discours qui ne sont ni les plus répandus ni les plus entendus ?
Oui, j’essaye de privilégier des parcours singuliers mais ces témoignages sont en lien avec des faits politiques, des lois. Afin de lier la poésie au politique, je demandais aussi à chaque personne que je rencontrais si elle voulait chanter ou danser. Il y a dans Ethnoscape différents statuts de la parole, des paroles que je donne à entendre dans le même espace-temps. Lorsque le public entre, le sol est recouvert de cartes, de données chiffrées, d’extraits de textes de sociologues, de géographes, de juristes. Le public peut piocher dans ces données et ces textes. Les spectateur‧ices sont installé‧es en carré, ce sont elleux qui créent l’espace scénique en s’asseyant sur les bancs disposés. En amont, je demande aux gens de déposer leurs manteaux, leurs sacs, leurs affaires dans un vestiaire improvisé à l’aide d’un grand drap au sol. Je leur propose de se délester, ce que les spectateur‧ices font plus ou moins facilement. En général l’espace sur les bancs est toujours un peu trop exigu. Il faut que les personnes présentes se fassent de la place. Ce moment où le public s’installe fait déjà partie de la performance. Comment gère-t-on un espace commun? Comment se le partage-t-on ? Comment on se côtoie ? Physiquement, les gens sont dans une grande proximité les uns des autres, je suis très proche d’eux aussi. Ils sont sur les côtés, devant et derrière moi, il n’y a donc pas de frontalité. Le public est partout autour. La scénographie conçue par Jacques Hœpffner montre des images dans différentes profondeurs spatiales, des images sont projetées très proches, d’autres sont projetées au loin, au-delà du carré formé par le public. Le regard voyage. Je montre aussi quelques images sur une tablette qui circule dans le public.
Les images projetées ont différents statuts, les paroles aussi. Se côtoient l’oralité et le parler, des témoignages filmés spécialement pour Ethnoscape, des extraits de débats télévisés, des annonces politiques, des chants, des danses. Au début de la performance, je demande aux spectateurs où ils sont nés, j’enregistre leur réponse en faisant circuler un micro. Plus tard durant la représentation, je fais entendre ces noms de villes et de pays. Ce qui est déterminant aussi pour moi, c’est qu’Ethnoscape se termine en débat, c’est une partie intégrante de la performance. À la fin du spectacle, sans salut, je m’assoie et nous entamons une discussion sur la circulation des corps, la migration, les déplacements. Le public est invité à parler, témoigner, discuter avec les personnes que j’ai conviées spécialement pour le débat.
Mes invitées ont été Camille Schmoll qui est géographe spécialiste des migrations féminines dans l’espace de la Méditerranée ; l’architecte Marie Menant qui fait partie de PEROU, un laboratoire de recherche-action sur la ville hostile ; Fatoumata Diabaté, danseuse qui vient du Mali ; Valérie Thomas, comédienne et militante.
Comment s’est organisée la collecte des témoignages diffusés pendant la performance ?
Je voulais traiter de la problématique de la migration dans toute sa diversité et pas seulement sous l’angle dramatique des gens qui y perdent la vie. La collecte s’est faite sur le qui-vive, quelque fois de manière intuitive, par sérendipité aussi. Comme j’ai ma problématique continuellement en tête, les occasions se présentent tous les jours. Il suffit alors de ne pas les laisser passer. J’ai rencontré des gens du milieu de la danse, il suffit d’ouvrir les yeux et les oreilles pour s’apercevoir qu’iels sont dans ces mêmes problématiques, par leur vie personnelle ou leurs travaux. Bien entendu, il y a des personnes que l’on rencontre moins facilement, auquel cas je demande à des militantes, des amies, des contacts de travail, aux structures qui nous accueillaient, de m’aider à rencontrer ces personnes. J’ai quelques exemples. À la fin du spectacle, il y a Lounis Saïdani, kabyle, qui chante et danse de manière saisissante. J’ai rencontré cet homme grâce à la Briqueterie. Je suis toujours en contact avec Lounis Saïdani. À Vancouver, j’ai rencontré une anthropologue à qui j’ai demandé de me présenter des femmes et des hommes des Premières Nations de Colombie Britannique. Quand j’étais à Montréal, j’ai cherché à rencontrer une chanteuse qui fait un travail créatif qui prend ses sources dans les chants inuits. Anna Trevisan, l’écrivaine choisie par l’équipe de Bassano del Grappa, était très engagée en Italie auprès d’associations de personnes migrantes, nous avons très étroitement collaboré. Comme je voulais des témoignages de personnes de différents milieux et reflétant différentes façons de vivre sa migration, de différentes générations également, ma collecte est très diversifiée. Ensuite entre en jeu la part du choix artistique, tous les enregistrements n’ont pas pu être intégrés, ce sont des choix de dramaturgie. Même s’il n’est pas toujours facile de renoncer à certains témoignages.
À quels échanges donnent lieu les débats à la fin de la performance ?
Les gens ont très envie de parler. J’avais demandé à la chercheuse Mélanie Mesager d’animer les débats. On a l’impression qu’absolument tout le monde a une histoire de l’ordre de la migration à raconter. Les spectateur‧ices ou leurs enfants, leurs parents ou leurs grands-parents ont une histoire de migration. Quand un espace d’écoute est mis en œuvre, les gens ont un grand désir d’échange et de partage. Le public ancre aussi sa parole dans des moments qui l’ont ému durant le spectacle.
À l’ENS ou encore à l’université Paris 8, des élèves ont généré leur propre Ethnoscape. Pouvons-nous considérer Ethnoscape comme un dispositif et proposer des « cartographies des vitalités » à partir d’autres récits migrants à l’infini ?
Absolument ! Lorsque Anne-Françoise Benhamou, directrice du Département d’Histoire et Théorie des Arts (DHTA) de l’ENS a vu Ethnoscape, elle m’a dit qu’elle voulait en faire un projet avec ses étudiants grâce au dispositif PSL – SACRe. Tous les étudiant‧es de l’ENS se déplacent pour leurs études, mais aussi, une partie est très impliquée politiquement. Certain·es ont créé une association pour rencontrer et soutenir des personnes en situation migratoire très difficile. Notre groupe de travail artistique était constitué d’élèves de l’ENS et de personnes de leurs âges qui étaient à Paris suite à des migrations assez diverses, iels se connaissaient très bien grâce à l’association dont je viens de parler. Je leur ai proposé de partir des mêmes processus de travail que ceux que j’avais mis en œuvre pour Ethnoscape : faire des enquêtes et interroger le concept d’Arjun Appadurai1. Ayant fait le Master Expérimentale de Bruno Latour de Sciences Po, la spéculation narrative, les enquêtes et les portraits font partie de ma façon de travailler. Qu’est-ce qu’un Ethnoscape pour vous ? De cette question qui était leur point de départ sont nées des cartographies physiques qui parcouraient l’espace, beaucoup d’entretiens, de l’oralité, des voix, des dessins. Une des étudiantes, Leslie Cassagne, a ancré son ethnoscape à partir de l’histoire de sa grand-mère immigrée espagnole et de son amour de jeunesse parti pour l’Argentine. Se mêle toujours le personnel et le politique. J’ai, quelques mois plus tard, mis en place un atelier Ethnoscape à l’université Paris 8 où beaucoup d’étudiant·es viennent de pays étrangers. Avec ces différents enseignements, Ethnoscape est devenu un protocole de propositions. Pour la présentation d’Ethnoscape à l’ENS, j’ai invité Anne-Laure Amilhat-Szary, géographe qui interroge la dynamique des frontières. Physiquement, qu’est-ce qu’une frontière ? J’apprenais à l’école qu’il y avait des frontières naturelles : les montagnes, les fleuves. Mais en réalité, les frontières sont naturalisées après leurs créations politiques. On va nous expliquer que c’est naturellement que les fleuves sont des frontières. Pas du tout. Les fleuves sont des espaces de liens. De chaque côté d’une montagne ou d’un fleuve, il y a des gens qui partagent souvent une langue, une culture. La notion de frontière comme l’analyse Anne-Laure Amilha-Szari m’a beaucoup inspirée. La chute du mur de Berlin a lieu en 1989, mais au début des années 2000 arrive un durcissement politique et l’érection des premiers grands murs comme celui de la frontière États-Unis/Mexique. C’est une frontière qui est à la fois très fermée et très traversée. Les frontières deviennent aussi autre chose que des lignes, elles deviennent des dispositifs beaucoup plus complexes qui diffusent en amont et en aval de la ligne. Un aéroport est une frontière au sein d’un pays. L’Europe fait en sorte que certains pays leur servent de frontières tampons. Ces pays sont en charge de retenir les migrants. Les frontières deviennent mobiles, elles vont se décliner en différents points de l’espace, elles vont créer un territoire à partir de réseaux et de liens complexes. Mais une frontière n’arrête jamais tout. Il y a toujours de la porosité, de la viscosité dans une frontière. Dans Ethnoscape, je construis et déconstruis une frontière avec des savons d’Alep. Les savons ont des formes de blocs, de pavés, ils ont des couleurs et des odeurs mais fondent et se dissolvent.
Les thèmes monde mouvant, nations et singularités
Comment le concept d’Arjun Appadurai est-il apparu adéquat pour titrer la performance ?
Le titre Ethnoscape est une citation explicite. Je le revendique durant la performance et je donne des explications à propos de ce mot au cours du spectacle. Ce qui m’a complètement passionnée dans le concept d’Arjun Appadurai, c’est qu’il nomme cinq scapes (paysages). Les financescapes sont les flux du capital mondial et des marchés de change. La finance n’a pas de frontières. Les technoscapes, sont les entreprises et les technologies qui, par la mondialisation, n’ont pas de frontières non plus. Les délocalisations des technologies et des entreprises ont lieu chaque jour. Le mediascape, quant à lui, correspond à des circulations d’images, par la télé, par Internet. Et puis les ideoscapes sont le produit des flux d’idées, de discours, de propagande, de concepts. Tout cela est en circulation et fait le monde. Selon Arjun Appadurai, l’ethnoscape est le paysage formé par les personnes qui constituent le monde mouvant dans lequel nous vivons. Pour lui, nous participons tous et toutes à ce monde mouvant : les migrant·es économiques, politiques avec ou sans papiers, les expatrié·es qui sont des migrant·es riches, les exilé·es fiscaux, les touristes, Les étudiant·es, les Roms, les personnes engagées dans des ONG, les artistes. Toutes ces circulations participent à la construction de notre ethnoscape.
Arjun Appadurai, à propos de ce terme ethnoscape, rappelle que toutes ces personnes – touristes, migrants, travailleurs invités – artistes, affectent la politique des nations. Cette politique des nations, ou même l’idée d’état-nation est-elle un carcan pour se penser ?
Ces ethnoscapes se forment, se transforment et se meuvent au sein des états nations mais aussi au-delà, les traversant. Les états nations sont rigides les ethnoscapes sont comme de l’eau, finalement rien ne peut les arrêter malgré la violence et la brutalité qui est déployée par les politiques. Ce qui m’intéressait, c’est que Arjun Appadurai nous montre ce qui forme ce paysage et comment cela se percute à des politiques, et ceci bien au-delà des migrations illégales ou dramatiques. Ce que j’ai essayé de faire dans Ethnoscape, c’est d’être de façon simultanée à plusieurs niveaux. J’expose des données. Qu’est-ce que c’est que Schengen ? Qu’est-ce que c’est que la loi de Dublin qui permet que les empreintes des exilé·es soient prises dès qu’ils ou elles sont arrêté·es ? Ces exilé·es sont ensuite obligé·es de demander l’asile dans le pays où ils ont dû laisser leurs empreintes. Alors que, bien entendu, les gens qui arrivent à Malte ou en Sicile veulent aller plus loin. Les migrant·es vont jusqu’à se brûler la pulpe des doigts pour que leurs empreintes ne puissent être prises. Comment Frontex, l’agence européenne des gardes-frontières, agit-elle ? Quelles répercussions ses actions ont-elles ? Comment la protection des frontières a-t-elle été mise en place par des politiques ? J’essaye en même temps de partager des histoires singulières afin de ne pas rester dans des images de groupes humains anonymes, car c’est la façon dont les médias montrent la migration. Je voulais aussi montrer d’autres types de migrations, les migrations féminines par exemples, souvent invisibilisées. Une des questions que je posais aux personnes que je rencontrais était : qu’est-ce que vous avez perdu, qu’est-ce que vous avez gagné dans la migration ? Cette question, de la perte et du gain, est au cœur d’un déplacement géographique… Durant Ethnoscape, je lis un texte de Igiaba Scego, écrivaine qui se définit comme somalienne d’origine et italienne par vocation. Ce texte écrit en avril 2015 a pour titre Ces enfants dévorés par notre mer d’indifférence, il est une analyse des politiques européennes qui s’arriment dans l’histoire de l’exil de sa famille. J’ai essayé de montrer comment le politique a un impact sur le personnel et comment les histoires singulières de chacune de ces personnes sont incroyablement héroïques. Si on les prenait comme modèle d’invention de soi et d’invention du monde, on pourrait apprendre énormément. La frontière est un cadre qui fait apparaître des cartes mentales. Ethnoscape remet la frontière en question. À travers femmeuses en ville, on retrouve cette remise en question d’un cadre mental de l’espace. La chorégraphe Bintou Dembélé raconte un souvenir d’enfance avec son père. Face au Centre Pompidou, elle dit que la dernière syllabe du mot Pompidou lui rappelle l’Afrique. Elle a une expérience du lieu qui est liée à un horizon d’attente, à une sonorité et une géographie de la langue.
Dans cette perspective, Ethnoscape et femmeuses en ville se rejoignent. Comment articulez-vous les deux projets ?
femmeuses en ville fait partie de femmeuses, projet que je mène depuis 2004 lié aux questions de genre, de féminismes, de décolonialisme et de domination. femmeuses en ville est axé sur les liens que les femmes dans différentes parties du monde tissent avec l’espace public urbain. La notion d’espace public est multiple et liée à des questions culturelles, sociales, historiques, urbanistiques, architecturales. Les femmes pratiquent, ressentent, pensent, vivent ces espaces de manière singulière, il est essentiel qu’elles prennent la parole à ce sujet. Dans Ethnoscape et femmeuses en ville, ce dont il est question c’est de la liberté ou au contraire des empêchements pour certain·es à la libre circulation.
Propos recueillis et transcrits par Marion Fournier, juillet 2020, Paris-Cologne
Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs Danse et géographie : mobilités, circulations, imaginaires, les 31 janvier et 1er février 2019, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Marion Fournier, Oriane Maubert et Karine Montabord, comité de l’Atelier des doctorants de 2017 à 2019.
Biographie
Biographie à la date du colloque (2019) – Cécile Proust est chorégraphe, danseuse, commissaire d’expositions et enseignante. Ses œuvres interrogent la fabrique des corps, des danses, des genres, des images et des regards, elles sont reliées à des questions anthropologiques. Elles croisent de multiples champs théoriques et tissent des liens spécifiques avec les gender studies, les arts plastiques et l’espace public. Cécile Proust signe des chorégraphies documentaires qui mêlent danse, chant, vidéo, entretiens et textes.
- Arjun Appadurai, Après le colonialisme. Les conséquences culturelles de la globalisation, préface de Marc Abélès, Paris, Payot, 2001. Le concept d’ethnoscape est développé dans la suite de l’entretien. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Marion Fournier, Oriane Maubert, Karine Montabord (25 octobre 2024). Autour d’Ethnoscape. Entretien avec Cécile Proust, chorégraphe. Doctorants en danse. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12kmm