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Serena Massimo, « Apprendre par le corps, faire danser la pensée »

Une question méthodologique

S’interroger sur la relation entre recherche et création et sur la figure de l’artiste-chercheur.e en danse, conduit à réfléchir sur la question philosophique entre théorie et praxis, et à aborder ainsi le problème de la méthodologie à adopter lorsqu’on étudie l’art de la danse d’un point de vue philosophique1.

Cette approche vise à renforcer la relation épistémique et méthodologique entre la danse et la philosophie, qui concerne autant le processus de recherche que le processus d’écriture, et de favoriser l’apport mutuel entre les deux champs de recherche que représentent l’art de la danse et la philosophie, ainsi qu’entre les méthodologies qui leur sont liées. Le risque sous-jacent à une investigation philosophique de la danse est que l’expérience de la danse – notamment ce que l’on ressent en dansant et en regardant un spectacle de danse –, au lieu d’être ramenée aux catégories philosophiques – comme, dans le cas de l’analyse de la danse dans une perspective phénoménologique, celle du corps, du temps ou de l’espace vécu –, soit au contraire réduite à ces dernières, perdant ainsi son intensité et sa richesse.

Une des façons d’éviter cela est de considérer les concepts et les catégories philosophiques comme des outils comparables à ceux que l’artiste utilise dans sa recherche. L’expérience du danseur ne doit pas être conçue comme la seule source d’exemples pour soutenir sa propre thèse, mais comme le lieu où les outils de travail du philosophe – les concepts et les mots liés aux approches théoriques spécifiques qui servent d’outils d’analyse et d’interprétation de la réalité – sont mis en œuvre et mis à l’épreuve. Les stratégies opérationnelles mises en acte par le danseur devraient donc servir de guide à l’investigation philosophique, dont le danseur peut bénéficier à son tour grâce à la capacité de l’investigation philosophique à éclairer des aspects inexplorés de l’expérience du danseur.

Telle est l’approche que je poursuis dans la rédaction de ma thèse, dans laquelle j’étudie l’expérience vécue du danseur, en particulier dans l’improvisation, en utilisant le lexique et les catégories développés par le philosophe Hermann Schmitz au sein de sa « Nouvelle Phénoménologie ». Bien que la danse ne soit pas au centre de son enquête, Schmitz fournit un « alphabet de la corporéité vécue2 » capable de mettre en évidence « toutes les nuances subtiles de clair-obscur présentes dans l’immédiateté du Lebenswelt [monde de la vie]3 » en rendant ainsi à nouveau accessible « l’expérience de vie spontanée, c’est-à-dire, tout ce qui arrive aux humains de manière ressentie, sans qu’ils l’aient construit intentionnellement4 ».

Des catégories telles que la communication vécue, les « suggestions motrices » ou les « caractères synesthésiques » nous permettent de mettre en lumière la spontanéité du geste dansé, qui découle précisément de la « pathicité », la capacité à se laisser aller à ce qui se passe ((Griffero 2020, IX : « La pathicité […] est quelque chose qui nous arrive (à nous) indépendamment de ce que nous voulons, qui dure aussi longtemps que l’autorité émotionnelle de ce qui nous arrive ; c’est quelque chose que nous ne savons pas, mais que nous ressentons, et dont notre corps ressenti (Leib) est la fidèle caisse de resonance ». Nous traduisons : « Pathicity […] is something that happens (to us) regardless of what we want, lasting as long as the emotional authority of what happens to us; it is something that we do not know, but that we feel, and of which our felt body (Leib) is the faithful sounding board ». Tonino Griffero, 2020, Places, affordances, atmospheres. A pathic aesthetics, London, New York, Routledge, « Ambiances, Atmospheres and Sensory Experiences of Spaces », p. ix.)) à travers le développement d’un état affectif de lâcher prise, qui, au moment où il fait perdre le contrôle des mouvements, éveille un mode d’attention qui incite à saisir toutes les occasions d’explorer les manières de se sentir et de se déplacer dans l’espace5.

La relation et, surtout, la possibilité d’une contribution mutuelle entre la danse et la philosophie repose sur l’idée d’une origine corporelle et créatrice commune qui constitue la toile de fond des réflexions de Paul Valéry sur la danse. L’identification par Valéry de la poïesis, un « faire » créatif qui se manifeste, au moment même où il est rendu opérationnel, dans la mise en relation de mouvements à travers des figures de danse, permet de saisir la continuité et l’influence mutuelle entre l’expérience sensorielle, l’expérience artistique et l’expérience intellectuelle.

La danse entre pensée et corps

 « Éryximaque : “Cher Socrate, elle nous apprend ce que nous faisons, montrant clairement à nos âmes, ce que nos corps obscurément accomplissent” […] Phèdre : “Mais moi, Socrate, la contemplation de la danseuse me fait concevoir bien des choses, et bien des rapports de choses, qui, sur-le-champ, se font ma propre pensée, et pensent, en quelque sorte, à la place de Phèdre. Je me trouve des clartés que je n’eusse jamais obtenues de la présence toute seule de mon âme…”6 ».

S’interroger philosophiquement sur la danse signifie donc réaliser que la danse « nous apprend ce que nous faisons, montrant clairement à nos âmes, ce que nos corps obscurément accomplissent7 ». Dans la succession rythmique des figures de danse, en fait, nous comprenons les « rapports des choses », et cela signifie que nous participons à la formation de l’union entre le corps et l’esprit vécue par le danseur, une union qui rend la pensée philosophique possible. Il s’ensuit que le philosophe-spectateur, donc, n’apprend pas seulement des « contenus », en regardant une danse, mais une méthode de recherche, celle de la poïesis, qui guide à la fois l’élaboration et l’exposition de sa pensée. C’est en ce sens qu’il s’agit d’interpréter l’affirmation de Valéry selon laquelle « la plus authentique philosophie n’est pas dans les objets de notre réflexion, tant que dans l’acte même de la pensée et dans sa manœuvre8 » : la pensée philosophique n’existe qu’en acte, lorsqu’elle met en œuvre la poïesis.

La pensée philosophique apparaît ainsi comme ce que la philosophe Miriam Fischer appelle une « pensée incorporée et performative9 » qui se forme au moment même où elle exécute la « danse » réalisée par le danseur entre l’esprit et le corps, de sorte qu’il semble possible d’affirmer, en paraphrasant Jean-Luc Nancy, que « penser, c’est danser10 ». Cependant, comme dit Fischer, en commentant les réflexions de Nancy sur la danse, on peut également dire que « danser, c’est penser11 ». Danser, en fait, c’est générer une connaissance corporelle originale qui précède la différenciation entre le corps et l’esprit en s’appuyant précisément sur leur union. Cette union n’est pas que pensée mais ressentie ; la danse est donc l’événement du sens (Sinnereignis), la performance dans laquelle le sens « se sent » (Sinn-Performance). La philosophie est donc le résultat de l’activation de ce savoir corporel qui génère une pensée, laquelle dissout l’opposition entre la théorie et la pratique, la raison et l’affectivité, le corps et l’esprit, en rendant manifeste le fait que la danse elle-même « montre que le sens et la sensibilité, l’intellectualité et la corporéité vécue, ainsi que la théorie (la connaissance) et la pratique (l’expérience) ne doivent pas s’opposer mais peuvent se renforcer et se nourrir mutuellement12 ».

La danse et la philosophie sont ainsi deux déclinaisons de la « pensée-dans-le-corps » (Denken-in-Körpern), deux « modes de pensée » (Denkarten) qui reposent sur l’expérience sensible et intellectuelle.  En fait, si la danse est la performance du sens qui se ressent, la philosophie est à son tour une expérience corporelle ; elle se forme dans un corps, mute avec lui et est comprise par un corps. La compréhension de la danse ne peut se réduire à une simple traduction de cette expérience en concepts ; au contraire, elle s’inscrit dans une expérience vécue qui est suscitée par la dimension sensorielle et corporelle de la pensée. La philosophie (à l’oral et à l’écrit) fait appel à la matérialité de la voix mais aussi aux jeux de mots, aux rimes, aux métaphores qui s’appuient sur le caractère imaginatif du langage et stimulent une expérience qui prolonge celle vécue dans la danse13.

Néanmoins, l’utilisation du vocabulaire figuré ne semble contribuer que partiellement à la compréhension de l’expérience vécue du danseur, qui nécessite une exploration méthodologique autre que celle imposée par le contexte académique. Lorsqu’on écrit sur la danse, les règles concernant la rédaction d’articles scientifiques et leur présentation dans les contextes académiques peuvent être perçues comme trop contraignantes, inadéquates pour rendre compte de l’expérience vécue du danseur.

Danser avec les mots. Une étude de cas

Le malaise que l’on ressent en réalisant que les règles fournies par l’écriture académique et le contexte académique en général ne permettent pas d’exprimer pleinement la nature de l’expérience offerte par la danse, ne concerne pas seulement la philosophie mais aussi l’anthropologie. Depuis des années, cette discipline s’interroge sur la manière d’éviter que le savoir qu’elle produit ne soit un savoir « détaché et autoritaire » et sur la manière de rendre compte de la dépendance du savoir anthropologique et de l’implication totale requise par le « travail de terrain » de l’anthropologue. Il semble donc utile pour le philosophe de s’intéresser aux manières d’écrire et de présenter des modes de vie et de pensée issues d’autres cultures expérimentées par l’anthropologue, non pas pour les faire siennes, mais pour s’interroger sur la manière dont la philosophie peut trouver des méthodologies de recherche, d’écriture et d’exposition capables de rendre compte de la spécificité de cette discipline.

C’est dans cette perspective que nous analyserons le texte de la performance écrite par Franca Tamisari, anthropologue spécialisée dans l’étude des peuples indigènes australiens (notamment la communauté Yolngu). En écrivant un article sur le spectacle de danse Yolngu, Tamisari réalise que « le format d’un article conventionnel allait contre son objectif de comprendre la performance de danse Yolngu comme un processus expérientiel, sensuel et participatif. Au contraire, elle a renforcé les contraintes qui limitaient l’attention à l’immédiateté et à l’intimité de la performance en faveur du symbolique, du sémiologique et de l’herméneutique14 ».

Elle se souvient donc du défi lancé par un ami, qui consistait à écrire un article comme si elle dansait. Le résultat est le « performance script15 » Dancing With Words : the Interweaving of Politics and Aesthetics in Yolngu Dance-event, un texte « entre un article et une performance, une sorte d’expérience16 », qui est lu par Tamisari dans des contextes académiques au sein d’une sorte de performance qui semble vivifier et poursuivre la performance de danse Yolngu qu’elle décrit.

Notre intention est de mettre en évidence les caractéristiques et les aspects problématiques de cette performance. Tout d’abord, il convient de souligner que le texte en question n’est pas publié individuellement, mais au sein d’un essai Writing Close to Dance : Reflections on an Experiment – dans le livre Aesthetics and Experience in Music Performance (2005) où elle présente ce texte-performance comme une « expérience ». Cela semble témoigner de la difficulté à introduire dans la sphère académique des méthodes réellement novatrices, qui ne peuvent y être incluses que si elles sont rédigées selon les normes imposées par l’académie qui légitime leur utilisation et minimise en même temps leur portée innovante en les présentant et en les traitant comme des « expériences » scientifiques (il y a une explication des prémisses, des objectifs, des méthodes utilisées et une évaluation finale). Néanmoins, une description telle que celle fournie dans l’article dans lequel le texte « mis en scène » par Tamisari est inclus, est nécessaire pour saisir ce à quoi, en tant que lecteurs, nous n’avons pas accès et qui fait partie intégrante de la performance.

Plus précisément, nous n’avons pas accès aux photographies accompagnant la lecture du texte ; Tamisari explique qu’un ensemble différent de huit à neuf photographies était synchronisé pour commencer au début de chaque bloc de texte et continuer en boucle jusqu’à la fin de chaque section afin que les spectateurs puissent se concentrer sur les détails. La projection des photographies s’est déroulée de manière rythmée ; grâce à un programme Power Point qui permettait de modifier la durée et la vitesse de la projection.

Bien que Tamisari rapporte ces détails, il manque une description plus détaillée du déroulement de  la performance ; par exemple l’attitude posturale adoptée par Tamisari en lisant le texte, si elle faisait des gestes, si et comment elle changeait le ton de sa voix…  Certaines informations peuvent être toutefois déduites dans le texte même : les phrases sont courtes et semblent reproduire le rythme du souffle de la danse s’ajoutant au rythme des images, il y a un poème, des phrases « poétiques » … On y trouve aussi des dialogues, des remarques générales sur la culture Yolngu, des anecdotes et, comme le souligne Tamisari, des expressions en langue locale Yolngu et en italien pour mettre l’accent sur la musicalité plutôt que sur le sens des mots.

L’utilisation de ces stratagèmes suscite un impact émotionnel comparable à celui d’un spectacle réel, identifié par Tamisari à travers un changement du mode d’attention des personnes présentes, leur permettant d’expérimenter que la transmission du savoir est une véritable expérience où la sollicitation de la pensée dépend fortement des sensations corporelles suscitées par les mots utilisées et, en général, par l’atmosphère, la tonalité affective qui vient se créer pendent les contextes où cette transmission se déroule. Cette couche expérientielle – ou aesthésique – est ce qui permet à des dispositifs tels que ceux de Tamisari de brouiller la frontière entre les spectateurs d’une conférence et les spectateurs d’une performance, et de créer ainsi les conditions nécessaires à la création d’un « espace de confiance » dans lequel il est possible d’écouter son corps et de donner suite aux pensées qui émergent des sensations corporelles éprouvées. Tout cela se produit parce que ces stratégies sollicitent un mode d’attention qui caractérise toute mise en scène :

La performance […] exige une attention et c’est cette attention qui donne forme et vie à cette présence. “Au niveau de la présence… tout est donné mais rien n’est connu” (Dufrenne 1973, 338) et pour cette raison, la signification de la danse-événement ne peut pas se limiter au corps ni à la notion d’“incarnation”, aussi immédiate et puissante que soit la présence. Au-delà du symbolisme des gestes, et au-delà des limites du corps, un sens plus élevé est produit… l’attention exigée par une danse ne réside pas d’abord dans ce qu’elle représente mais dans la façon dont elle est exécutée. C’est l’attention qui porte la présence à son apothéose et active la singularité et la vérité de la connaissance véhiculée par la représentation17.

Il semble que ce commentaire puisse faire référence aussi bien au spectacle de danse Yolngu qu’à la performance de Tamisari, dans la mesure où il souligne que le sens d’une performance réside dans ses composantes formelles qui activent un mode d’attention propre à un mode de connaissance étroitement lié à l’expérience sensorielle. Il s’agit d’une attention totale considérée par Tamisari comme coïncidant avec le sentiment que le peuple Yolngu appelle « maarr », et que l’on éprouve à l’égard des danses sans musique :

Dans ces danses le moi n’est pas déplacé, ne devient pas autre, n’est pas pris en charge, mais entre plutôt dans des formes d’excès où il se dévoile. Ici, c’est le sentiment en tant que mode d’attention qui “ravive la connaissance et c’est la connaissance qui rend ce sentiment intelligent” (Dufrenne 1973, 471). En termes yolngu, c’est le maarr, le désir, l’aspiration, la partie vivante, vitale et palpitante d’un danseur et d’un participant assis, qui active la connaissance et, à son tour, la fonde sur l’expérience, l’engagement et la participation de soi à travers l’autre18.

Ce sentiment est le même que celui que nous éprouvons devant un étranger, pour le connaître il ne suffit pas de le voir mais il est nécessaire de s’ouvrir à sa façon de nous affecter et de nous changer : « Comme une personne, pour comprendre une œuvre d’art, nous devons être ouverts, être affectés et changés dans le processus. La productivité de tout art découle de ce commerce secret et de cette possession mutuelle19 ».

Le déplacement du mode d’attention qui s’opère lors de la performance de Tamisari est attesté par le long silence qui la suit. L’éclairage qui marque la fin de la performance marque une sortie presque violente de « l’espace de confiance » créé par l’attention que Tamisari avait suscitée, et qui avait estompé les frontières entre l’expérience d’une conférence et celle d’une performance. Si, lorsque les lumières se rallument dans le théâtre, les spectateurs sont encore imprégnés de ce qu’ils ont vécu et ne se sentent pas obligés de thématiser et de verbaliser ce qu’ils ont expérimenté, mais le laissent agir en eux, l’allumage de la lumière a ici pour fonction de ramener brusquement l’auditoire au contexte académique dans lequel Tamisari résume les traits d’une expérimentation, mais toujours dans un cadre académique. Ce qu’ils ont ressenti, et qui n’a pas encore été retravaillé, bien qu’il suscite un ensemble de pensées encore mal définies, ne semble pas constituer une base solide pour mener un débat rationnel traditionnellement exigé par le contexte académique, où les références à ses propres expériences personnelles ne sont pas considérées comme sérieuses. Dans ce contexte, le « sérieux est lié à une posture où, surtout en philosophie, le théoricien est conçu comme un esprit détaché de son corps et qui parvient à des résultats théoriques convaincants précisément grâce à cette déconnexion. C’est la posture dans laquelle les personnes qui ont assisté à la performance de Tamisari se sentent contraintes ; le type de questions posées (relatives à la clarification des significations, au symbolisme, aux détails manquants dans la présentation des événements), en fait, prouvent le retour à un domaine « limité aux mots, aux significations référentielles et à l’exégèse20 ».

Conclusion

Selon Tamisari, l’expérience est une réussite parce qu’en exigeant la pleine participation expérientielle de l’auditoire, elle a remis en question ou même perturbé (disrupted) la conception purement intellectuelle du savoir, en démontrant que la connaissance intègre autant la dimension sensible que la dimension cognitive.

Néanmoins, il nous semble qu’une telle perturbation de la connaissance académique n’a pas eu vraiment lieu. Faire vivre la dimension sensible de la connaissance ne conduit pas en soi à la reconnaissance, à l’inclusion et à la stabilisation de ce type de connaissance dans la sphère académique. Notamment, guider le débat qui a suivi la présentation de Tamisari et expliciter les prémisses et les objectifs de cette « expérience », aurait été sans doute plus efficace, en stimulant ainsi la prise de conscience et la réflexion de la part des participants sur ce qu’ils ont vécu.

Pour une approche philosophique qui se déplace dans l’horizon d’un apport mutuel entre la danse et la philosophie, un tel débat serait plus que nécessaire ; il devrait impliquer des danseurs et des philosophes, et pourrait conduire à l’identification et la reconnaissance de méthodologies de recherche, d’écriture et d’exposition de nature hybride, capables de rendre compte de la synergie constitutive de la danse et de la philosophie21. Cette synergie semble être représentée de manière emblématique par la figure du danseur-chercheur, qui montre comment le danseur est toujours aussi un chercheur, nous dirons un philosophe, qui danse avec son corps autant qu’avec sa pensée.


Communication présentée à l’occasion de la Fabrique de thèses #6, « Recherche en création, création en recherche : pluralité des savoirs et des expériences des artistes-chercheurs », le 3 juin 2022, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.


Biographie

Serena Massimo, docteure en Esthétique et titulaire d’un post-doctorat DAAD à l’Université de Ferrare. Elle est titulaire d’une thèse intitulée « Danse comme émergence. L’expérience vécue de la danse entre spontaneité et ‘‘making sense’’ » et défendue le 18 avril 2023, réalisée sous la direction de Tonino Griffero (Université de Rome « Tor Vergata » et la co-direction de Anne Boissière (Université de Lille) et Eva Schürmann (Université de Magdeburg). Ses recherches, qui s’appuient sur une approche phénoménologique et néo-phénoménologique à la corporéité, portent sur la danse en tant que phénomène d’émergence, la création artistique (avec un intérêt particulier pour l’improvisation), la perspective maldineyenne sur la relation entre l’espace et l’art et sur une écriture philosophique « aisthésique ».


  1. Bien que je n’aborde pas directement cette question dans mes recherches c’est une question que je me pose quotidiennement pendant le processus d’écriture et un sujet que j’ai l’intention d’explorer davantage après la rédaction de la thèse. []
  2. Nous traduisons. Hermann Schmitz, 2019, [1966], System der Philosophie, II,2: Der Leib im Spiegel der Kunst, Freiburg-München, Karl Alber, p. 19. []
  3. Nous traduisons : «The idea [of New Phenomenology] is to “enhance the quality levels of our life experiences” (Hermann Schmitz, 1980, Neue Phänomenologie, Bonn, Bouvier, p. 33), that is to say, all the subtle chiaroscuro nuances present in the immediacy of the Lebenswelt [lifeworld] that are neglected precisely because they are ubiquitous […] New Phenomenology […] aims to make their actual lives comprehensible to humans, that is, to make accessible again spontaneous life experience in continuous contemplation after having cleared away artificial ideas prefigured in history. Spontaneous life experience is anything that happens to humans in a felt manner, without their having intentionally constructed it». Tonino Griffero, 2019, Introduction, in Hermann Schmitz, 2019, New Phenomenology. A Brief Introduction, Milano, Mimesis International, « Atmospheric Spaces », p. 11. []
  4. Nous traduisons: « Spontaneous life experience is anything that happens to humans in a felt manner, without their having intentionally constructed it ». Hermann Schmitz, 2019, New Phenomenology. A Brief Introduction, Milano, Mimesis International, « Atmospheric Spaces », p. 11. []
  5. Nous traduisons: « New Phenomenology […] aims to make their actual lives comprehensible to humans, that is, to make accessible again spontaneous life experience in continuous contemplation after having cleared away artificial ideas prefigured in history ». Hermann Schmitz, 2019, New Phenomenology. A Brief Introduction, Milano, Mimesis International, « Atmospheric Spaces », p. 11. []
  6. Paul Valéry, 2021, [1921], L’âmeet la danse, Paris, La République des lettres, Paris, p. 119-129. []
  7. Ibidem, p. 118. []
  8. Paul Valéry, 2016, [1939], Poésie et pensée abstraite, in Variété III, IV et V, Paris, Gallimard, p. 584. []
  9. Miriam Fischer, 2010, Denken in Körpern. Grundlagen einer Philosophie des Tanzes, «Alber Thesen», p. 351. []
  10. Jean-Luc Nancy, Mathilde Monnier, Allitérations. Conversations sur la danse, Paris, Galilée, Paris. []
  11. Miriam Fischer, 2010, Denken in Körpern. Grundlagen einer Philosophie des Tanzes, op. cit., p. 342 -354. []
  12. Nous traduisons : « Der Tanz zeigt auch, dass sich Sinn und Sinnlichkeit, Intellektualität und Leiblichkeit, aber auch Theorie (Wissen) und Praxis (Erfahrung) nicht widersprechen müssen, sondern sich gegenseitig stärken und befruchten können ». Ibidem, p. 354. []
  13. Ibidem, p. 342-54. []
  14. Nous traduisons: « I realized that the format of the conventional paper worked against my aim of understanding performance as an experiential, sensual, participatory process. Instead, it reinforced those constraints that limited attention to the immediacy and intimacy of performance in favour of the symbolic, the semiological and the hermeneutical ». Franca Tamisari, 2005, « Writing Close to Dance: Reflections on an Experiment », in Elizabeth Mackinlay, Denis Collins, Samantha Owens (dir.), Aesthetics and Experience in Music Performance, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, p. 174-203, p. 174. []
  15. Nous traduisons : « performance script ». Ibidem, p. 201. []
  16. Nous traduisons: « between a paper and a performance, something of an experiment ». Ibidem, p. 176. []
  17. Nous traduisons : « Performance […] demands attention and it is this attention that gives form and life to that presence. “On the level of presence … everything is given but nothing is known” (Dufrenne 1973, 338) and for this reason the meaning of the dance-event cannot limit itself for the body nor to the notion of «embodiment» no matter how immediate and potent presence is. Beyond the symbolism of the gestures, and beyond the limits of the body, a higher meaning is produced… the attention demanded by a dance does not primarily reside in what it represents but how it is performed. It is attention that brings presence to its apotheosis and activates the singularity and the truth of the knowledge conveyed through representation ». Ibidem, p. 187-188. []
  18. Nous traduisons : « In these dances the self is not displaced, does not become other, is not taken over, but rather enters into forms of excess where it can revel into display. Here it is feeling as a mode of attention that “revives knowledge and it is knowledge which makes this feeling intelligent” (Dufrenne 1973, 471). In Yolngu terms it is maarr, a desire, a yearning, the living, vital and pulsating part (Thomson 1975, 8) of a dancer and of a seated participant, that activates knowledge and in turn, grounds knowledge in experience, engagement and commitment of the self through the other ». Ibidem, p. 188. []
  19. Nous traduisons : « Like a person, in order to understand a work of art, we need to be open, to be affected and changed in the process. The productivity of all art stems from this secret commerce and mutual possession ». Ibidem, p. 190. []
  20. Nous traduisons : « limited to words, referential meanings, and exegesis ». Ibidem, p. 192. []
  21. J’ai eu l’occasion de participer à des initiatives où la pratique n’était ni simplement accompagnée ni intégrée à la théorie, mais où l’on permettait d’expérimenter le lien intime entre l’expérience sensible et la réflexion. Je me réfère en particulier à l’intervention de Silvia Citro, professeure d’anthropologie à l’Université de Buenos Aires, intitulée Dancing In-Between Intersubjective Genealogies and Collective MythUtopias, qui a été présentée lors du séminaire Shaping Methods – Shaping Knowledge : Transformation of Methodological Approaches in Dance Research ?, organisé par Anna Chwialkowska et Marisa Berg (chercheuses du Centre de danse contemporaine de Cologne) au Centre de danse contemporaine de Cologne les 17 et 18 février 2025. Ici, Citro, plutôt que d’expliquer verbalement sa méthode de recherche « incarnée », l’a « revivifiée » chez les participants à travers une pratique partagée – à laquelle elle a elle-même pris part – en les reconnectant à leur relation personnelle avec les formes de danse qu’ils avaient vécues jusqu’alors. À partir d’autres questionnements et avec des méthodes différentes de celles de Citro, la professeure émérite de l’Université de Lille, Anne Boissière, a organisé Le sens en mouvement, un « séminaire-atelier » de quatre rencontres prévoyant la participation d’artistes abordant différents thèmes – la génération, le jeu, la tension, la détente, la peau – dans un contexte de questionnement méthodologique partagé sur ces pratiques et l’approche esthétique-philosophique associée. Ce séminaire-atelier s’est déroulé au centre culturel « Le 188 » à Lille entre le 25 novembre 2024 et le 24 mars 2025. Je me permets enfin de mentionner une expérience que j’ai réalisée à l’occasion de la journée d’études internationale Habits and Creativity in Dance Improvisation. Trandisciplinary Reflection on the Artistic Creative Process, qui s’est tenue les 9 et 10 avril 2025 au CAPAS (Centre pour les activités et les professions des Arts de la scène) et que j’ai coorganisée avec Alessandro Bertinetto (Université de Turin), Rita Messori (Université de l’Insubrie), Sabrina Tosi Cambini (Université de Parme) et Roberta Gandolfi (Université de Parme). J’y ai présenté une intervention intitulée Wait. Change. Repeat. A philosophical reflection on the composition en temps réel de João Fiadeiro, que j’ai présentée dans une salle de répétition sans utiliser de chaises ni de table de conférencier. Ces trois expériences avaient en commun de se dérouler dans un espace non académique au sens strict, conçu à l’origine pour la pratique artistique. Cette décontextualisation a permis de maintenir un « espace de confiance » dans lequel il était possible non seulement d’exprimer ses sensations corporelles, mais aussi de les mettre en œuvre lors de la présentation et le débat qui a suivi. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (7 mai 2025). Serena Massimo, « Apprendre par le corps, faire danser la pensée ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 23 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13w10


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