Chloé Persillet, « Carnets d’ateliers : typologie des traces processuelles »
Comment traduire, communiquer et transmettre les recherches issues d’une pratique artistique que l’on éprouve ? Comment donner à voir les articulations à l’œuvre dans un processus de création ? Et, plus généralement, quelles sont en somme les particularités de la dimension poïétique d’une telle recherche ? À partir de notre propre travail de recherche‑création1, il s’agira de formuler des réponses à ces questions. Partant, depuis la discipline des arts plastiques en général et celle de la peinture en particulier, il sera moins question dans ce contexte d’en expliciter les différents partis pris que de présenter les traces de son élaboration. Depuis les études et esquisses aux croquis retravaillés dans l’atelier, en passant par les annotations relatives aux préparations de subjectiles, de liants et de couleurs, les travaux et les supports rythmant cette pratique seront ainsi mis en exergue par la présentation de différents corpus aux natures variées, qui, réunis sous forme de carnets d’ateliers, en sont manifestement la trame. En somme, interrogeant par là même les façons de transmettre et de communiquer une telle recherche, cet exposé dévoilera les multiples interactions qui se jouent au sein de l’atelier ou, plus exactement, au sein des ateliers pluriels que supposent tant la pratique du paysage que celle, artisanale, de la peinture2.
Propos liminaire : recherche-création, poïétique et traces processuelles
Si la notion de « recherche‑création » continue encore actuellement d’être alimentée par diverses définitions qui tentent d’en circonscrire l’étendue3, en parallèle, le rapprochement même de ces deux termes, comme la variété des mots composés qui en découlent4, prêtent parfois à discussion5. Pour autant, son développement dans les universités et les écoles d’art ne cesse de se poursuivre et de croître, continuant par là même de les affecter sensiblement6. Ce faisant, la place du faire de la pratique artistique est interrogée, en même temps que le verbe devient l’objet premier et intrinsèque de ce type de recherche, renvoyant à l’étude des processus de création de l’œuvre, si ce n’est, plus directement, aux dynamiques de création à l’œuvre tout court7. Néanmoins, alors que présentée de la sorte, son émergence est relativement récente, la « recherche‑création » s’inscrit dans le sillage d’une autre dénomination qui la précède et qui sous‑tendait déjà cet autre regard porté sur l’œuvre et sur ce qui la fait advenir – à savoir, celui‑là même, original, de l’artiste.
Dans sa Leçon inaugurale du cours de poétique8, prononcée au Collège de France en 1937, Paul Valéry rappelait en effet l’étymologie du dernier mot par celui de « poïétique » et, avec elle, celle du « faire », le « poïein9 », dans ce contexte rapprochées de l’attention accordée à « l’action qui fait » plutôt qu’à « la chose faite10 ». Analogon de ce que peut désormais contenir la notion de « recherche‑création », celle de « poïétique » a depuis multiplié ses occurrences11, malgré des acceptions parfois remaniées12. Depuis lors, nombreux colloques, séminaires de réflexion et autres manifestations scientifiques s’attardent sur la notion ou s’établissent à son travers13. Retenons cette première distinction :
1) la poïétique formelle, comme phénoménologie du faire et combinatoire des instaurations possibles à partir d’un ensemble d’éléments ; 2) la poïétique dialectique, où le matériau de l’objet à créer et le sujet créateur sont en lutte dans le cadre général d’une ‘‘ dialectique de la nature ’’ ; 3) la poïétique appliquée, qui étudie la spécificité des procédures employées dans chaque domaine où l’homme construit des œuvres14.
Dans cette perspective, afin de considérer plus spécifiquement les traces processuelles du faire, les questions liminaires de l’introduction peuvent dès lors être condensées en une et même formulation. Outre la présence autonome d’une œuvre qui fait trace d’un processus de création, d’une recherche et d’une réflexion abordées sous l’angle de la poïétique, quelles sont les traces, singulières ou plurielles, qui peuvent être observées de ce processus même ? Autrement dit, si, dans ce contexte, l’œuvre autonome témoigne effectivement de ce processus par le fait même d’en résulter, quelles traces peuvent en amont en être observées, autres, donc, que celle de la présence de l’œuvre pour elle‑même ? Question qui invite en somme à en considérer les prémices, celles‑là même qui précèdent, annoncent et permettent l’ouvrage, selon les deux sens premiers du terme. Aussi, en vue de répondre à une telle question, il convient à présent de sonder, de façon nécessairement descriptive et rétrospective, les traces originales du processus de création.
À l’œuvre : travaux préparatoires et essai de typologie
Afin d’introduire l’investigation des traces pouvant ici être recueillies, l’on peut désormais se pencher sur tout ce qui laisse littéralement une trace au sein de l’atelier, travail qui suppose de se demander quels en sont les éléments visiblement manifestes.
À titre d’exemple, une première planche pourrait être considérée (planche 1). Sur celle‑ci, sont réunis différents éléments, parmi lesquels, des croquis, des relevés, des bribes de notes ainsi que des échantillons de différentes valeurs et transparences. Composée d’éléments épars, artificiellement recueillis en vue de cette entrée en matière illustrée15, celle‑ci met alors en regard, sous forme d’un ensemble indifférencié, des éléments de natures bien diverses. Toujours est‑il que, ce faisant, elle invite à penser un essai de typologie.
Parmi tous les travaux et supports relatifs à notre processus de création, en ce qui concerne strictement ceux qui sont intrinsèques aux pratiques personnelles d’ateliers16, cinq catégories peuvent être isolées, bien qu’à l’œuvre, ce à quoi elles renvoient se réfléchissent mutuellement. Voyons ce qui les distingue et, en parallèle, ce qui les réunit.
Prises de notes
Le premier corpus que l’on peut isoler, certainement le plus abondant, est celui des prises de notes (planche 2). Régulières, elles apparaissent comme un fil conducteur, qui sert tantôt à préciser des caractéristiques techniques, tantôt, des procédés détaillés de mises en œuvre. Pour donner un exemple de ces deux cas, qui se présentent parfois simultanément, voici ce que l’on peut lire sur l’une d’elles :
27/04/22. Eau de miel. Formule du 21/04, ø essence d’aspic. 200 g miel. 160 g eau déminéralisée (m̂ mesure en volume) : miel – bouillir ; relever niveau ; pas de bain‑marie. 5 à 10 mn. Filtrer. Puis ajouter l’eau démin. Attendre niveau initial. Filtrer x2, mise en pot17
Ce premier extrait, relatif à la formulation expérimentale d’une eau de miel18, consigne alors quelques données techniques et remarques quant au mode opératoire suivi. D’une façon générale, si le motif des notes peut varier, il faut toutefois préciser que toutes sont le plus souvent solidaires les unes des autres en ce que les renvois sont multiples, entre autres permis par la présence systématique d’indications datées. Ainsi de cet autre extrait, qui fait suite au premier :
Utilisation le 30/04/22. Solution épaisse, comme une dense coagulation. Peser avant/après. Broyage – mise en godet le lendemain : pdr. nacre naturelle ; gomme arabique (du 08/04, temp. ambiante) ; eau tiède ; eau de miel. 5 g nacre mortier – mouillage. Liant à l’œil – broyer plaque côté dépoli. Pâte encore peu fluide, s’étire mal. Ajout liant : 2 g. Broyage repris à la molette : se travaille très bien. Mise en godet – décanter restant souillé. À éprouver dans 2 sem. (15/05)19.
En réalité, la datation est même le plus souvent inévitable, au motif que la pratique de la peinture, investie selon des procédés artisanaux, implique bien souvent des temps de prise, de séchage et/ou de durcissement à respecter20, ce qui a le plus souvent comme conséquence des notes et commentaires intercalés – parfois rédigés sur d’autres papiers, ensuite rendus solidaires des premiers par différents systèmes de rabats.
Si les dates sont ainsi le plus souvent renseignées afin de garder trace des différentes réalisations techniques, devenant par là même précieuses pour veiller à respecter ces temps de latence, a posteriori, elles s’avèrent autrement utiles en ce qu’elles permettent de retracer les allers‑retours au sein de l’atelier, entre activité picturale proprement dite et réalisations préparatoires. Pour extraire un dernier exemple, en recopiant seulement les en‑têtes d’une partie de nos notes, l’on peut ainsi retrouver la succession chronologique suivante :
26/11/21. Enduction panneaux – 27/11/21. Relevés sur le motif – 27/11/21. Eau de miel – 30/11/21. Étalons, échantillons noirs – 01/12/2021. Broyage gomme arabique/eau de miel + nacre – 02/12/21. Études sur le motif/reprises à l’atelier – 04/12/21. Ton de fond TDB21.
Somme toute, rigoureusement renseignées ou annotées à la volée, qu’elles répertorient dates, temps de prises, formules, caractéristiques techniques, procédés de mise en œuvre ou encore remarques ultérieures, ces prises de notes présentent un intérêt certain en ce qu’elles permettent de conduire la pratique tout en dévoilant en aval, pour ainsi dire, son historique.
Prises de vues
Parallèlement à ces prises de notes, des prises de vues. Différentes des premières par nature, elles demeurent en lien étroit avec celles‑ci en ce qu’elles viennent les compléter sous forme de prises de notes illustrées. Sans être nécessairement effectuées en vue d’exposer les travaux et étapes qui jalonnent le processus de création – bien qu’elles puissent assurément le faire –, associées aux prises de notes, elles en sont des suppléments qui renseignent, par exemple, sur l’aspect et l’état de certaines matières, sur les enchaînements de réactions diverses, sinon sur diverses transformations effectuées lors de préparations de pâtes colorées.
Le premier point, qui concerne l’aspect et l’état de certaines matières, peut par exemple être illustré avec les différents visuels relatifs à la formulation d’une eau de miel (planche 3), à laquelle il a été fait référence ci‑avant. L’avantage de la prise de vue sur la prise de note repose alors presque essentiellement sur l’apport d’informations chromatiques, qui ne sauraient être rendues avec autant de justesse à l’écrit ou par le biais de couleurs couchées sur le papier.
Le deuxième point, propre aux enchaînement de réactions diverses, se remarque au travers de photographies régulièrement prises quant à des solutions laissées en retrait, comme lors de la mise à détremper d’une gomme arabique (planche 4). Elles permettent ainsi d’en présenter les différents états selon des réactions successives, comme avec, sur cette planche, la dissolution de la gomme à l’état pulvérulent dans une solution aqueuse.
Enfin, le troisième point, qui vise les transformations effectuées lors de préparations de pâtes colorées, peut quant à lui être explicité avec une dernière planche (planche 5), qui présente à gauche le travail d’une pâte à partir de pigments mêlés à une huile de broyage22 et, à droite, en parallèle, la mise à décanter d’une eau gommée dans une huître, afin d’en récupérer dans un second temps les pigments non‑miscibles toujours en suspension.
Prises de notes et prises de vues se recoupent ainsi régulièrement, tout en s’avérant d’un recours utile lors des travaux préparatoires. Mais, outre ces deux premiers types de traces processuelles, afin de considérer cette fois davantage la forme plutôt que la technique, il est temps d’ajouter la marque du pluriel à l’atelier en le laissant déborder hors les murs, de sorte à introduire le prochain corpus qui, propre à la pratique du paysage, nous mène à l’arpenter.
Relevés, études et esquisses
Élargissant l’étendue de l’atelier par‑delà les murs, en évoquant cette fois des travaux aussi bien réalisés sur le motif 23 que d’après mémoire, les différentes recherches formelles préparatoires à l’œuvre forment un ensemble presque aussi conséquent que les prises de notes. Moins des visuels fouillés que des croquis ou relevés le plus souvent réalisés alla prima24, avec non pas une attention pour la précision des contours, des traitements et des écritures, mais plutôt pour les essais chromatiques et les bribes de compositions (planche 6), ces recherches formelles gardent la même valeur mnémotechnique que les annotations précédentes, d’autant qu’aucune n’est jamais composée d’après photographie.
Si la plupart de ces peintures et dessins préparatoires sont réalisés hors les murs et relevés sur le motif, sous forme de paysages portraits25, ils sont aussi parfois retravaillés à l’atelier et, le plus souvent, par la suite remaniés sous forme de paysages composés26. Qu’ils soient croquis et études négligés ou esquisses plus travaillées, réalisés sur le motif ou d’après mémoire, hors les murs ou en leur sein, tous se rejoignent à terme dans des compositions potentielles, alimentant les réflexions sur les partis pris formels et esthétiques de l’œuvre en devenir. De sorte que, si le titre initial de notre communication semblait établir une progression évidente allant du travail sur le motif, support préliminaire, au travail sur panneau de bois, support final de l’œuvre27, suggérant ainsi que les réalisations techniques succèdent aux recherches formelles, en pratique, il n’en est rien28. À l’œuvre, contrairement à un développement qui aurait été linéaire, il reste plus fréquent d’apprécier des allers‑retours et progressions entrecroisées qui se développent entre différentes activités et conduites de la pratique et qui, par conséquent, se poursuivent entre plusieurs ateliers.
Schémas
Plus systématiques, l’on mentionnera cette fois les schémas et croquis synthétiques. Ces derniers apparaissent d’ailleurs déjà comme une forme de retranscription technique des productions picturales, soit sous forme de modèles théoriques, soit sous forme de descriptifs qui leur sont particuliers, l’un et l’autre abordés selon des coupes stratigraphiques.
Concernant la seconde mention, les schémas descriptifs particuliers, plus à même de traduire dans ce contexte un travail singulier, deux cas peuvent être observés, selon s’il s’agit d’essais préalables – notamment relatifs à la préparation des supports et, dans notre cas, presque toujours, du bois – ou bien de peintures à proprement parler.
Le premier cas permet en somme de synthétiser les étapes techniques du processus de réalisation en prenant pour objet des expérimentations, menées afin d’apprécier différents procédés d’applications et aspects qui en résultent. Ainsi par exemple de la présentation de plusieurs panneaux de bois diversement traités (planche 7), et du détail des couches successives qui ont été appliquées à leur surface. Les chiffres présents sur la planche, communs aux trois schémas, correspondent ainsi :
– au support, panneau de bois (a) ;
– à un encollage à la colle de peau (b) ;
– à une préparation au blanc crayeux (c) ;
– à une assiette29 noire (d) ;
– à un dépôt de feuilles d’argent (e) ;
– à une couche de protection (f) ;
– à un glacis bleu (g).
Si ces trois panneaux ne réunissent alors pas l’ensemble des éléments, mais seulement une base commune, leur singularité permet d’évaluer les combinaisons possibles et les altérations qui peuvent en découler. C’est ainsi que la couche de protection (f) des deux panneaux latéraux leur évite l’oxydation30, contrairement au panneau central qui, nullement protégé, s’est quant à lui rapidement et inévitablement oxydé.
Concernant le second cas, relatif aux schémas de peintures autonomes, il synthétise tout autant les étapes techniques du processus de réalisation, mais prend davantage pour objet des études et esquisses menées afin d’apprécier les jeux de transparence, d’opacité et de réserve déployés à la peinture à l’huile (planche 8)31.
Aussi le traitement particulier de cette ébauche32, exécutée à facture ouverte33, se traduit‑il schématiquement par un corps pictural composé de couches irrégulières ne se recouvrant pas toujours intégralement. Partant, seul l’appui descriptif du schéma peut permettre d’en rendre compte de façon explicite, quand bien même est‑il seulement circonscrit à une partie de l’esquisse.
Échantillons, étalons et nuanciers
Enfin, pour cinquième et dernier point, certainement davantage relatif aux pratiques plastiques en ce qu’elles renvoient étymologiquement au travail de la matière, il s’agit des échantillons, étalons et nuanciers, qui accompagnent tous les précédents points exposés. Deux sortes principales peuvent être distinguées : d’une part, les échantillons, de l’autre, les étalons et nuanciers. Les premiers, semblables à des essais divers (planche 9), sont le plus souvent réalisés durant le broyage des couleurs, afin d’en apprécier la finesse, sinon durant la préparation de médiums, en vue de pâtes picturales34. Les seconds, étalons et nuanciers, répondent quant à eux davantage à un travail de mise à l’épreuve systématique (planche 10)35.
Dans les faits, les échantillons sont plus négligés, réalisés sur le vif, et se rencontrent au détour de prises de notes ou sur des feuillets annexes, lors de formulations diverses. Les étalons et nuanciers, en revanche, correspondent davantage à des systèmes qui servent à éprouver les variations de teintes entre différents pigments, modalités d’applications, techniques, médiums et liants variés. Ils peuvent également être employés pour la mise à l’épreuve de certaines caractéristiques précises, comme pour apprécier la saturation, la solidité et la résistance à la lumière de certains pigments, selon qu’ils soient mêlés à tel liant ou à tel autre, à tel médium ou à tel autre, ou encore, selon leurs conditions d’exposition. Pour ce dernier cas, les nuanciers sont répliqués afin de disposer d’un étalon‑témoin, qui sera le seul à ne pas être confronté à une source de lumière : après un certain temps, allant de plusieurs semaines à plusieurs mois, les étalons seront ainsi comparés avec le témoin.
Échantillons, étalons et nuanciers sont en outre le point de rencontre de toutes les traces précédemment citées en ce qu’ils les convoquent de différentes façons : les prises de notes comme les prises de vues y sont associées, soit pour annoter quelques remarques, soit pour archiver leur aspect initial ; les études et autres relevés peuvent eux‑mêmes servir d’échantillons, dans la mesure où ils sont parfois travaillés en vue d’expérimenter différents glacis ou vernis sur une même surface ; quand enfin les schémas peuvent directement les accompagner, comme sur l’exemple des trois panneaux de la section précédente, qui étaient en réalité des étalons que les vues en coupe permettaient d’expliciter. Somme toute, étant les plus ambivalents, ils apparaissent comme le pivot de toutes les différentes recherches.
Conclusion : du geste à l’œuvre
En définitive, l’ensemble des traces processuelles énumérées, qui laissent matériellement leur empreinte au sein de l’atelier, participe tant au processus de création que, conjointement, à celui de recherche. Mais, outre les traces que peuvent être celles des prises de notes, des prises de vues, des recherches formelles, des schémas et, enfin, des échantillons, étalons et nuanciers, une dernière autre reste à évoquer. En effet, alors même que la pratique picturale requiert pour grande partie l’activité manuelle, tant pour les préparations de supports préalables que pour les exécutions finales, peu d’évocations à son sujet peuvent être observées dans ces carnets d’ateliers. Pour autant, il ne faudrait pas en conclure que celle‑ci a moins d’importance. Au contraire, même.
Lors de l’observation ultérieure de ces traces processuelles, de quelque nature qu’elles soient, l’on remarque qu’il n’est presque jamais fait mention du geste : il est parfois indiqué quel outil ou quel pinceau utiliser, pour quelle mise en œuvre, pour quel procédé, mais il n’y a jamais véritablement de mention propre à quel geste ou à quelle manière dont il est, à l’œuvre, question. Ainsi la manœuvre n’est‑elle que rarement présente au travers de ces divers éléments, n’apparaissant qu’en filigrane. Toutefois, dans cette absence de référence explicite peut finalement être entrevue une spécificité de la pratique incarnée, éprouvée par le geste : dès que l’outil est en main, il s’agit dès lors d’un autre savoir qui prend le relai, qui n’est plus conditionné par un savoir théorique. Sans doute est‑ce en cela que réside la particularité d’une recherche‑création, d’une recherche incarnée mais également éprouvée, qui en appelle aussitôt à un savoir de même nature.
Aussi, en guise de conclusion, qui sera davantage une ouverture, l’on pourrait cette fois inviter à l’exploration des traces plurielles du corps, stimulées par l’apprentissage et la répétition de gestes particuliers, qui sont alors tout autant des traces du processus de création. Reste désormais à penser de nouvelles façons de les explorer.
Communication présentée à l’occasion de la Fabrique de thèses #6, « Recherche en création, création en recherche : pluralité des savoirs et des expériences des artistes-chercheurs », le 3 juin 2022, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.
Biographie
Chloé Persillet est docteure en arts plastiques et attachée temporaire d’enseignement et de recherche à l’Université de Montpellier Paul-Valéry (RIRRA 21). Sa thèse, intitulée « Peindre pour réenchanter le monde : poïétique et technocritique » (Label « Recherche-création », ED 58), explore la portée critique de la peinture par la question du rapport au réel, isolant dans le réinvestissement artisanal du métier du peintre et dans la figuration du paysage un moyen de résistance simultanément technique et symbolique face aux phénomènes de désartification contemporains. Ses recherches s’intéressent aux notions de « technique » et de « métier » avec une attention particulière pour le médium de la peinture à l’huile, puisque c’est également en tant que peintre, en actualisant des savoir-faire anciens (encollage, enduction, fabrication de liants, broyage de pigments, superposition de glacis, etc.), qu’elle nourrit une réflexion à la fois théorique et pratique. Parmi ses publications, plusieurs articles dans des revues spécialisées dans la recherche en art (À l’épreuve, Astasa, Proteus, Marges) ainsi que des actes et chapitres d’ouvrage en cours de publication (Éditions Hermann, PUR, ENS Éditions). Depuis peu, elle s’initie à la gravure (eau-forte, aquatinte, manière noire) au sein de la Maison de la Gravure Méditerranée – Centre de la gravure plurielle en Occitanie, tout en orientant ses recherches sur les enjeux de la matérialité de l’œuvre et sur l’histoire des techniques et des matériaux artistiques selon une perspective technocritique.
- La réflexion et les visuels présentés dans ce cadre sont relatifs à une partie des travaux engagés lors de nos premières années de doctorat, dans le cadre de la préparation d’une thèse en Arts, spécialité Arts plastiques, initiée à l’automne 2020. La thèse a depuis été soutenue, en décembre 2024, à l’Université de Montpellier Paul‑Valéry : « Peindre pour réenchanter le monde : poïétique et technocritique » (Label « Recherche‑création », ED 58). [↩]
- Notre pratique de la peinture, inscrite dans une perspective technocritique, prend pour objet la figuration du paysage, tout en réinvestissant au préalable des techniques et des savoir‑faire traditionnels du métier du peintre (encollage, enduction, fabrication de liants, broyage de pigments, superposition de glacis, etc.). Sur la notion de « technocritique », voir François Jarrige, 2016 [2014], Technocritiques. Du refus des machines à la contestation des technosciences, postf. inédite de l’auteur, Paris, La Découverte. [↩]
- Entre autres, voir les actes de l’Académie d’été de Lausanne (2017) et de celle d’hiver de Strasbourg (2018) : Sabine Chatelain et al. (dir.), 2020, Définir l’identité de la recherche‑création. État des lieux et au‑delà, Louvain‑la‑Neuve, EME éds., « CREArTE ». Plus récemment, considérer le dossier thématique « Recherche‑création » de la revue Marges, dirigé par Jérôme Glicenstein, no 39, 2024. [↩]
- Au premier rang desquels, celui d’« artiste‑chercheur ». L’on pourrait aussi rappeler les diverses déclinaisons du terme « recherche‑création » lui‑même, avec ou sans trait d’union, parfois inversé en « création‑recherche », aussi parfois remplacé par celui de « recherche et création » voire encore « recherche en création », bien que ce soit le premier qui semble désormais de rigueur – en français du moins. [↩]
- Voir par exemple Carole Talon‑Hugon, 2021, L’artiste en habits de chercheur, Paris, Puf. Il y est notamment question du rapprochement « artiste‑chercheur », ambivalence qui laisse entendre que, les deux interchangeables, la proposition pourrait être inversée. [↩]
- Voir par exemple Pierre‑Damien Huyghe, 2017, Contre‑temps. De la recherche et de ses enjeux. Arts, architecture, design, Paris, Éds. B42, « Essais ». [↩]
- Conférer entre autres les écrits suivants : Pierre Gosselin et Éric Le Coguiec (dir.), 2006, La recherche création. Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique, préf. Louise Poissan, actes du colloque « La recherche création ou comment faire autrement » du 11 et 12 mai 2004, organisé par l’UQAM, Québec, PUQ ; Grazia Giacco, 2018, Recherche‑création et didactique de la création artistique. Le chercheur travaillé par la création, Louvain‑la‑Neuve, EME éds., « CREArTE » ; Erin Manning et Brian Massumi, 2018, Pensée en acte, vingt propositions pour la recherche‑création, trad. Armelle Chrétien, préf. Jacopo Rasmi, postf. Yves Citton, Dijon, Les presses du réel, « ArTeC » ; Eric Dayre et David Gauthier (dir.), 2020, L’art de chercher. L’enseignement supérieur face à la recherche‑création, actes du séminaire « Arts (ou art) de chercher : l’enseignement supérieur face à la recherche‑création » du 8 octobre 2019, organisé par l’Université de Lyon, Paris, Hermann, « Échanges littéraires ». Voir en outre le dossier thématique « L’artiste, un chercheur pas comme les autres » de la revue Hermès, no 72, 2015, dont l’article de Bruno Tackels, « Faire laboratoire : art, université, recherche », pp. 117‑124. [↩]
- Paul Valéry, 1937, « Leçon inaugurale du cours de poétique du Collège de France », in Paul Valéry, 1944, Variété V, Paris, Gallimard, p. 295‑322. [↩]
- Ibid., p. 300. [↩]
- Ibid., p. 301. [↩]
- Parmi les plus citées, les recherches de René Passeron, dont l’ouvrage de 1989, Pour une philosophie de la création, Paris, Klincksieck ; l’on peut aussi lire en filigrane dans les écrits d’Étienne Souriau, quoiqu’ils soient fameux pour traiter de l’esthétique, les principes communs aux recherches sur la création – voir Richard Conte, 2017, « La poïétique d’Étienne Souriau », Nouvelle revue d’esthétique, no 19, pp. 13‑21. [↩]
- Par exemple, la distinction émise par Valéry entre esthétique, esthésique et poïétique, qui diffère en cela des autres réflexions s’étant attardées sur la poïétique comme « philosophie de la création » – voir l’article de Claude Thérien, 2002, « Valéry et le statut ‘‘ poïétique ’’ des sollicitations formelles de la sensibilité », Les études philosophiques, no 62, pp. 353‑369. [↩]
- À noter, le « premier colloque international de Poïétique », qui s’est tenu à Vinneuf du 28 avril au 2 mai 1989, dont les actes peuvent être consultés : René Passeron (dir.), 1991, La poïétique comme science et comme philosophie de la création, Paris, Éd. Poïésis. En parallèle, voir les numéros de la revue Recherches Poïétiques (1994‑2000), portée par la Société Internationale de Poïétique (SIC). Plus récemment, le colloque en recherche‑création « L’atelier en acte(s) : espace de création, création d’espace » des 18, 19 et 20 novembre 2021, qui s’est tenu à l’Université de Montpellier Paul‑Valéry, organisé par le programme transversal du RIRRA 21 « Recherche en création – Recherches transdisciplinaires en poïétique : méthodologies, enjeux & savoirs inhérents aux processus créatifs » – voir les actes publiés sous la direction de Marie Bourjea et al., 2023, Paris, Hermann, « Recherche & Création – série Ateliers ». [↩]
- Voir l’entrée « poïétique [esth.] », paragraphe rédigé par René Passeron, in Sylvain Auroux, André Jacob et Jean‑François Mattéi (dir.), 1989‑1991 [4 vol., 6 t.], Encyclopédie philosophique universelle, vol. 2, Sylvain Auroux (dir.), 1990, « Les Notions philosophiques », Paris, Puf, t. 2, p. 1974. [↩]
- Il s’agissait de prendre, de façon quelque peu hasardeuse, les premiers éléments trouvés dans notre atelier. [↩]
- Ne seront pas considérés les éléments extérieurs au poïein : sur cette distinction entre les données dites intrinsèques et extrinsèques, nous nous permettons de renvoyer à un autre texte : « Poïétique, pratique et théorie : méthodologie de la recherche en arts plastiques », Marges, no 39, 2024, pp. 21‑42. [↩]
- Fragments extraits de nos prises de notes, retranscrits tels quels (désormais abrégé PDN). [↩]
- L’eau de miel est un adjuvant traditionnel qui, mêlé aux détrempes telles l’aquarelle, leur donne davantage de souplesse. [↩]
- PDN. [↩]
- À titre d’exemple, il faut compter au moins une semaine pour un encollage sur panneau avant de l’enduire, deux semaines après une enduction avant de pouvoir le retravailler et jusqu’à plusieurs mois pour une huile lorsque l’on superpose des couches picturales très grasses et en pleine pâte. Il en va de même des étapes du vernissage, qui imposent un délai d’au moins deux mois avant le passage d’un vernis provisoire et d’un an avant un vernis final. [↩]
- PDN. L’usage de l’italique distingue dans cette retranscription les activités proprement picturales, formelles, de celles plutôt préparatoires, techniques. Il peut être relevé comment ces « données brutes » ne peuvent en l’état être intelligibles : présentées, transmises et partagées de la sorte, il y aurait là seulement un énoncé obscur, sinon volontairement hermétique. Cette remarque peut déjà permettre de souligner en quoi le travail de rédaction, réalisé en aval, est primordial. [↩]
- Dans le présent cas, de la poudre d’aluminium et silice (20 μm) avec de l’huile de lin cuite et clarifiée. [↩]
- En plein air. [↩]
- Équivalente du croquis en dessin, l’expression réfère au procédé pictural selon lequel l’étude, l’esquisse ou l’œuvre autonome est réalisée en une unique séance de travail, sans reprises ultérieures. [↩]
- Représentation d’après nature, fidèle à la vue observée. [↩]
- Représentation d’après des fragments de différentes études, esquisses, etc., réunis en une composition unique. [↩]
- Voir le programme de la journée d’étude [en ligne], consulté le 17/04/2025. [↩]
- Pour un développement plus détaillé, nous nous permettons de renvoyer à une précédente contribution, qui soutenait en quoi le réinvestissement de savoir‑faire techniques peut aujourd’hui encore être le terreau fertile des choix formels et des orientations esthétiques de l’œuvre à venir : « L’atelier à l’œuvre. Approche technocritique de l’expérimentation, de la conception et de la théorisation dans la pratique picturale », dans Marie Bourjea et al., op. cit., pp. 341‑358. [↩]
- Préparation réservée à l’application de feuilles métalliques, composée d’une part importante de terre argileuse. [↩]
- Faute de quoi, l’oxydation aurait été provoquée, pour le panneau de gauche, par l’ouvrage du temps, pour celui de droite, par le contact direct de l’huile du glacis, puisque, pour rappel, l’huile s’oxyde – il est d’ailleurs, pour cette raison, impropre de dire qu’elle « sèche » : il est préférable de dire qu’elle « durcit ». [↩]
- Les lettres données sur la planche renvoient à celles mentionnées ci‑avant avec, en outre, la mention du ton de fond (h) et le corps pictural (i). Le ton de fond, autrement nommé imprimeure, représente la première couche picturale régulant l’absorption et unifiant le fond avec un ton unique. Le corps pictural est quant à lui composé d’une succession de couches chromatiques, autrement nommées couches d’aspect. [↩]
- Huile sur panneau de bois (26,6 x 20,8 cm) : la préparation du panneau est maigre (colle de peau, blanc de Meudon) et l’imprimeure composée de poudre d’aluminium et silice (20 μm). [↩]
- Avec le ton de fond partiellement apparent. [↩]
- Voir, sur cette planche, les cinq bandelettes de la partie gauche. [↩]
- De gauche à droite et de haut en bas : noir d’aniline ; oxyde de fer noir ; noir d’ivoire ; noir de manganèse ; noir de Rome ; noir de fumée ; indigo ; aluminium. Tous ces pigments ont été broyés avec de la gomme arabique. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (7 mai 2025). Chloé Persillet, « Carnets d’ateliers : typologie des traces processuelles ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 23 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13w0z










