Faustine Besançon, « Des icônes sous la peau. Potentiels et limites de l’hommage comme relation entre danses passées et présentes »
Introduction
En tant que chercheur·e et performeur·euse lesbienne, j’ai longtemps dû me construire avec un sentiment de manque, me demandant comment trouver mes racines dans une histoire ayant effacé les vies des personnes comme moi. Dans ma recherche-création, j’ai alors cherché dans les œuvres de performeurs et performeuses LGBTQ+ des stratégies pour renouveler nos pratiques d’archives et panser ce manque. J’ai voulu observer comment ces artistes se font traverser par des œuvres, figures et archives passées et par quels moyens ils et elles donnent corps et voix à ces histoires qui leur manquent.
C’est dans ce cadre que j’ai rencontré les Hommages de Mark Tompkins, une série de quatre solos créés entre 1989 et 1998, en hommage à quatre figures de la danse du XXe siècle. Il y a La Valse de Vaslav (1989), Hommage à Vaslav Nijinski (1889-1950), danseur-étoile des ballets russe d’origine polonaise et homosexuel notoire pour sa relation avec le critique Serge de Diaghilev ; Witness (1992), Hommage à Harry Sheppard (1945-1992), danseur et chorégraphe afro-américain homosexuel ayant travaillé dans des compagnies de danse post-moderne à New York et Paris ; Under my skin (1996), Hommage à Joséphine Baker (1906-1975), danseuse, chanteuse et meneuse de revue bisexuelle afro-américaine ayant mené une majeure partie de sa carrière en France ; et enfin Icons (1998), Hommage à Valeska Gert (1892-1978), performeuse de cabaret allemande, juive et bisexuelle. Les quatre performances ont ensuite été réunies sous le titre de la série Hommages et représentées lors d’une seule soirée pour la première fois à Vienne en 1998. À travers l’analyse de cette œuvre, je cherche à observer les stratégies par lesquelles Mark Tompkins fait apparaître sur scène ces figures passées pour construire sa propre généalogie artistique, que l’on pourrait qualifier de queer.
En résonnance avec la problématique explorée au cours du colloque « Danse et queer », mon analyse s’est plus précisément intéressée à la relation qui se tisse à travers les solos Under My Skin (1996) et Icons (1998), entre l’œuvre de Mark Tompkins, représentative d’un champ de la création chorégraphique contemporaine institutionnelle, et les œuvres de Joséphine Baker et Valeska Gert, figures « queer avant le queer ». Car non seulement Joséphine Baker et Valeska Gert étaient bisexuelles ; mais surtout car leurs parcours échappent aux classifications dominantes de l’histoire de la danse, les deux danseuses ayant performé sur des scènes considérées comme non-légitimes où elles ont développé des pratiques multiples, faites d’assemblages et de montages propres à la tradition du cabaret. Je me suis donc interrogé·e sur les potentiels et les limites de cette relation d’hommage comme mode de dialogisme entre danses passées et présentes, défini par Muriel Plana comme une « relation idéale effective, égalitaire, et respectant l’autonomie des éléments mis en rapport1 ».
Dans un premier temps, je déploierai quelques gestes explorés par Mark Tompkins pour faire apparaître sur scène les figures de Valeska Gert et Joséphine Baker, pour donner corps et voix à leurs histoires, et les transmettre. Comment l’héritage et la mémoire de ces danseuses sont-ils activés sur scène ? Quels sont les effets de ces reprises dans le présent ? Qu’est-ce qui nous est transmis, en tant que spectateur·ices, de ces histoires et de leurs potentiels politiques et esthétiques ? Puis, je m’interrogerai sur les limites et les pertes opérées par ce transfert historique, d’une scène, d’un corps et d’un contexte à l’autre. Dans quelles mesures la démarche d’hommage permet effectivement de créer une forme de dialogisme, dans une circulation transtemporelle équitable ? Que produit la reprise de danses de deux femmes bisexuelles, noire et juive, par un danseur homosexuel blanc ? Quelles sont les potentiels, mais surtout les limites et pertes opérées par cette démarche ? Ce cas d’étude dépasse les œuvres et figures en jeu, mais questionne plus largement un rapport de la scène chorégraphique contemporaine aux récits et pratiques minoritaires de son histoire, interrogeant les transferts esthétiques et politiques se jouant dans le passage d’une scène à l’autre. Ainsi, à quelles conditions une reprise peut-elle être pertinente esthétiquement et politiquement ?
Méthodologie
Les réflexions présentées ici sont le résultat d’un premier travail d’analyse d’œuvre, c’est-à-dire la mise en forme de plusieurs semaines passées à regarder les captations conservées au Centre national de la danse à Pantin et à les décrire par couches successives. Ce travail a été enrichi par des lectures portant sur la démarche de création de Mark Tompkins pour sa série Hommages – articles, interviews, feuilles de salle – mais surtout sur les vies et danses de Valeska Gert et Joséphine Baker, pour comprendre qui étaient ces danseuses, leurs parcours et leurs pratiques. Par cette recherche documentaire, il s’agissait non seulement de réitérer la démarche effectuée par Tompkins en amont de sa création, mais surtout d’identifier les contresens potentiels de mon analyse.
L’analyse présentée ici est affectée. Si je nomme ces affects, c’est que je m’inscris dans l’héritage de travaux développant une approche féministe et queer de l’histoire de l’art qui ont souligné l’importance du contexte de création et de réception des œuvres pour comprendre la manière dont les histoires, les artistes et les œuvres nous touchent. Je revendique donc ici ma propre subjectivité dans ma réception des Hommages de Mark Tompkins : je suis un·e gouine2 blanc·he, qui regarde l’œuvre d’un homme gay blanc, rendant lui-même hommage aux œuvres de deux femmes bisexuelles, diversement racisées. Si je nomme ces affects, c’est également car ils sont le point de départ de ma pratique critique, puisqu’au cours de mon analyse j’ai réalisé que j’entrais souvent en « conflit » avec les performances de Mark Tompkins : de nombreux éléments que j’ai cherché à approfondir viennent soit de certains élans de tendresse vis-à-vis de la pièce, soit au contraire d’un sentiment de gêne ou d’inconfort que je cherchais à nommer.
La démarche d’hommage
Pour saisir au mieux les modes de circulation qui ont lieu dans ces performances, je pense qu’il est important de revenir sur la démarche de création et la relation que l’hommage implique à la fois dans le champ chorégraphique en général, et pour Mark Tompkins en particulier. Dans son ouvrage Cultures de l’oubli et citation, Les Danses d’après II, Isabelle Launay analyse le geste de « rendre hommage » à partir de la notion de restitution, particulièrement pertinente pour analyser le rapport d’échange et la potentielle équité entre les éléments passés et présents mis en relation par l’hommage :
Citer une œuvre, ce peut être aussi rendre hommage à un autre artiste, saluer et remercier, parfois célébrer : (r)appeler certaines de ses figures, de ses mots, faits et gestes, reprendre donc pour rendre d’une certaine manière. Il ne s’agit pas là de se légitimer en s’appropriant l’activité constitutive d’un artiste mais d’éclaircir ce qui la signe/ la caractérise sans lui appartenir3.
S’il s’agit bien de reprendre pour rendre, l’hommage s’inscrit dans une circulation transtemporelle, et non dans une appropriation par un artiste contemporain de gestes et pratiques passées. Pour le chorégraphe Mark Tompkins, la relation d’hommage se distingue de la reprise par une certaine prise de distance avec le sujet concerné. Il définit l’hommage comme une démarche de réception et d’évocation d’états suscités par ces figures passées. Dans un entretien mené avec Isabelle Ginot, il dit :
La relation de l’hommage me permet de prendre de la distance. […] je ne “suis” jamais le personnage : je ne cherche pas à raconter quelque chose d’eux ou à illustrer ce qu’ils ont été, mais à susciter certains états, pour moi, et pour le public. Quand je passe par une forme ou un geste emprunté à Nijinski, Gert, Baker, ou Harry, jamais je ne me confonds avec l’autre ; mais je me mets à l’écoute de ce que cette forme me fait, ce qu’elle évoque en moi et que j’appelle un état4.
Ce que les hommages font apparaître
Dans un premier temps, nous allons donc analyser les stratégies par lesquelles Mark Tompkins fait apparaître les figures de Joséphine Baker et Valeska Gert, comment il reprend leurs gestes pour leur rendre. Leur rendre hommage en leur rendant leur place dans l’histoire de la danse, en leur rendant la parentalité de certains gestes, de certaines pratiques, de tout un héritage dont le danseur et chorégraphe se place en héritier, et dont elles sont la source.
Icons (1998) : pratiques de copie et d’imitation
Une première stratégie que l’on peut identifier est celle de la copie. Dans Icons, Hommage à Valeska Gert, un premier travail d’analyse permet d’identifier facilement des reprises explicites d’archives des danses de Gert, mais aussi des images, une qualité de geste et des modes de construction performative hérités de la performeuse.
L’appropriation et la dérive des motifs gertiens passent ici par l’exercice intime et rigoureux de la copie : le corps de Tompkins se fait alors livre d’images animées ou, mieux, cinéma muet d’images mouvement, montées dans le désordre, laissant défiler ce carnaval de masques, ces expressions intensifiées de la comédie humaine gertienne5.
Pour l’analyser, on peut diviser la performance en trois séquences.
Dans une première séquence, Mark Tompkins se trouve au centre de la scène sous une lumière-douche, habillé d’un lourd tissu en velours vert-or et rouge, deux cornes rouges lumineuses sur la tête (voir figure 1). Il se balance lentement, puis, dans un montage rapide de gestes, reprend deux danses de Valeska Gert. Tout d’abord la danse du boxeur archivée par Volker Schlöndorff en 1978 dans son film documentaire Rien que pour le plaisir, rien que pour le jeu ; puis La Mort, captée par Lisette Moselle en 1940 (voir figure 2). Dans cette première séquence, au-delà des reprises d’archives, le personnage de Valeska Gert affleure par la multiplication des références : le rouge à lèvre clownesque dont est barbouillé le danseur rappelle le maquillage emblématique de Gert ; la succession de grimaces sur son visage évoque le travail de la grimace de la danseuse et reproduit sa capacité cinématographique à créer de gros plans sur son visage durant la performance. Enfin, le montage rapide de Tompkins, passant d’une émotion et d’un geste à l’autre, brisant chaque élan par une rupture brutale, rappelle la démarche de montage au cœur de la pratique de Gert. En effet, que ce soit dans l’organisation de son cabaret, dans la composition de ses danses, costumes et maquillages, de la musique ou encore dans sa conception de l’être en scène, le montage cinématographique est au cœur de l’esthétique gertienne.

Fig. 1. Hommages – Icons, Mark Tompkins (1998). Photogramme issu de la captation au CND, 2018, Daniel Crétois.

Fig. 2. À gauche : Hommages – Icons, Mark Tompkins (1998). Photogramme issu de la captation au CND, 2018, Daniel Crétois. À droite : Valeska Gert, La Mort, Lisette Moselle, 1940.
Dans une deuxième séquence, Tompkins commence à danser à travers la scène. La qualité de mouvement explorée dans cette partie de la chorégraphie relève de la désarticulation, de la tension et de l’explosion, évoquant la gestuelle de Valeska Gert dans les archives de ses pièces La Canaille et La Maquerelle filmées par Suse Byk en 1925 (voir figure 3). Dans cette séquence, Isabelle Launay identifie également des références au cinéma grotesque américain, que Valeska Gert et Mark Tompkins partagent : la démarche claudicante de Charlie Chaplin ; les suspensions et spirales de Fred Astaire ; et un rapport au monde qui « menace toujours de s’effondrer », emprunté à Buster Keaton6.

Fig. 3. À gauche : Hommages – Icons, Mark Tompkins (1998). Photogramme issu de la captation au CND, 2005, Valérie Urréa. À droite : Valeska Gert, La Canaille, Suse Byk, 1925.
Dans une dernière séquence, le danseur se retrouve de nouveau au centre de la scène. Il dépose le tissu en velours sur sa tête, puis le transforme en robe, et chante à capella The way you look tonight, déclaration de Fred Astaire à Ginger Roger dans un film de 1936, ici adressée à Valeska. À la fin de la chanson, Tompkins conclut la performance dans un éclat de rire, désamorçant le sérieux et le romantique de la scène, sortant le public de la fiction qui a eu lieu sous ses yeux, et construisant ainsi l’absurde cher à la danseuse. Au-delà de la copie d’archives, il apparaît donc que Mark Tompkins entre en relation avec Valeska Gert dans son hommage par un travail sur le cinéma grotesque, le montage des affects et de l’absurde, que la performeuse définit ainsi dans un article en 1926 :
[…] le grotesque allemand consistera en l’exagération des passions humaines. Les sorts des humains sont non seulement montrés en les poussant jusqu’à leur dernière limite dans leurs causes comme dans leurs effets, mais encore leur mécanique est accrue jusqu’au surréalisme. Ils se distinguent essentiellement en ce que leur déroulement n’est pas absurde et voué au hasard, mais tient à une enflure de l’idée de base qui montre son noyau en éclatant7.
Under My Skin (1996) : partage d’un être en scène
Dans Under My Skin, l’analyse ne m’a pas permis d’identifier un processus de copie d’archives des danses de Joséphine Baker – en tout cas à ma connaissance. Il semble alors que le travail d’hommage de Tompkins à Joséphine Baker passe dans cette performance par le partage d’une manière d’être en scène, d’une esthétique du cabaret, d’une pratique de la chanson populaire et l’exploration du répertoire de la chanteuse.
L’hommage commence par une première séquence où Mark Tompkins, habillé en t-shirt et jogging noir, charentaises et chaussettes rouges, porte un sac d’où s’échappe une plume, annonçant la diva qui se cache dans ces charentaises. Il sort de son sac douze bols et cuillères qu’il répartit en rectangle sur le plateau, évoquant les douze enfants que Joséphine Baker adopta à la fin de sa vie, formant ce qu’elle nomma sa « tribu arc en ciel ». Le danseur entame ensuite un charleston (voir figure 4), référence chorégraphique au répertoire de Joséphine Baker. En effet, si Baker a affirmé, pour construire son mythe, entrer sur scène en ayant tout oublié et improviser au hasard de la musique, la danseuse a en réalité accumulé très jeune une culture chorégraphique et musicale conséquente. Ces répertoires, Joséphine Baker en hérite en grande partie en raison de son appartenance et de sa socialisation au sein de la communauté afro-américaine. Enfant, sa mère lui transmet le dance hall – danses pratiquées les samedis lors des fêtes à St-Louis comme le charleston – et sa grand-mère lui apprend les récits de vie des esclaves et les chants qui y sont liés. Adolescente, elle acquiert les codes du minstrel show puis la routine du chorus de la revue grâce à différentes troupes itinérantes – un répertoire de chansons et de danses, une maîtrise du comique et du jeu sur la couleur de peau qu’elle remobilise dans sa pratique du cabaret8. Derrière ce charleston se révèle donc un héritage culturel afro-américain majeur, dans l’histoire de la danse et de Joséphine Baker, auquel Tompkins rend ainsi hommage.

Fig. 4. Hommages – Under My Skin, Mark Tompkins (1996). Photogramme issu de la captation au Théâtre St-Quentin en Yvelines, 2006, Fonds d’Archives Numériques Audiovisuelles danse et arts vivants, Gilles Toutevoix.
Dans la suite de sa performance, Mark Tompkins se décale de ce répertoire pour laisser place au chant, dans une esthétique populaire, qui a été central dans la carrière de Baker. Il enchaîne alors deux séquences de chansons en live sur bande musicale, composées par lui-même : Tempête à la Tour Eiffel, qu’il interprète habillé d’une cape en velours bleu au motif de la Tour Eiffel (voir figure 5) ; puis Emotional Blackmail, qu’il interprète en body de dentelle et bas nylon, allongé lascivement sur le revers au motif léopard du tissu, étalé en rond sur le sol (voir figure 6). L’esthétique de ces deux interprétations constitue un clin d’œil au personnage de Joséphine Baker par différentes références : l’emblème de la Tour Eiffel, cliché allant avec l’esthétique de la revue parisienne des années 1920 ; et le motif léopard, évocation à la fois du guépard que possédait Joséphine Baker, mais aussi du stéréotype raciste et exotisant auquel la danseuse a longtemps été assignée. Tout au long de ces deux séquences chantées, le danseur travaille une présence et qualité de mouvement appartenant au registre de l’érotisme, de la nonchalance, de la sensualité, faisant émerger sur scène une figure de diva qui a été associée à la carrière de Joséphine Baker dans la mémoire collective.

Fig. 5. Hommages – Under My Skin, Mark Tompkins (1996). Photogramme issu de la captation au Théâtre St-Quentin en Yvelines, 2006, Fonds d’Archives Numériques Audiovisuelles danse et arts vivants, Gilles Toutevoix.

Fig. 6. Hommages – Under My Skin, Mark Tompkins (1996). Photogramme issu de la captation au Théâtre St-Quentin en Yvelines, 2006, Fonds d’Archives Numériques Audiovisuelles danse et arts vivants, Gilles Toutevoix.
Dans une avant-dernière séquence, soudainement plus calme, Mark Tompkins se change en fond de scène, face à une coiffeuse. Sur la chanson J’ai peur de rêver, issue du répertoire de Baker, il incarne alors les gestes plus quotidiens, plus intimes et invisibles aux yeux du public, des coulisses de la revue (voir figure 7). Il enfile chaussures, gants, lunettes, coiffe et plumes, se travestissant avec les attributs des girls de revues. Pour moi se dessine ici une archive intime, rarement existante, de gestes de danseur·euses hors-scène, une archive qui connecte alors Tompkins à Baker, dans une prolongation des jeux de déguisement que la performeuse pratiquait elle-même jusqu’à l’extrême, caricaturant sur scène les fantasmes que le public projetait sur elle. Enfin, l’hommage se conclut par une dernière séquence où Tompkins, paré de ces attributs, reprend la chanson I’ve Got You Under My Skin, composée en 1936 par Cole Porter et interprétée par de nombreux artistes, dont Joséphine Baker.

Fig. 7. Hommages – Under My Skin, Mark Tompkins (1996). Photogramme issu de la captation au Théâtre St-Quentin en Yvelines, 2006, Fonds d’Archives Numériques Audiovisuelles danse et arts vivants, Gilles Toutevoix.
L’ensemble de l’hommage, se traduit donc ici par diverses références au répertoire vocal de Joséphine Baker et de multiples révérences à l’esthétique de la diva par laquelle la performeuse a marqué nos esprits. Plus que la copie, l’hommage développe ici un travail décalé de reprise, d’imitation et de citation, perpétuant la pratique du signifyin’ chère à la danseuse et chanteuse, à l’œuvre dans les traditions musicales et dansées afro-américaines :
Le terme désigne la propension à s’entre-imiter, à s’entre-citer, à se réviser, à se « signifier », au moyen de l’humour, de l’ironie, de la caricature, de l’exagération, de la déformation ou de l’inversion du propos, dans un défi avec l’autre9.
De la généalogie queer à la révélation de soi
Si Mark Tompkins rend hommage à Joséphine Baker et Valeska Gert en les imitant, en faisant de nombreuses références à leurs danses et leurs vies, ses performances ne peuvent être considérées comme de simples reprises ou reconstitutions. Sa méthode repose sur une réception personnelle des archives des deux danseuses, par un travail de réécriture et de fiction, à partir de citations. Ce rôle de la fiction, de l’imagination et des affects pour combler le manque – ce que l’on ne sait pas d’une histoire minorisée par le récit historique dominant – rappelle d’un point de vue théorique les approches des archives et temporalités queers. Je pense notamment à la notion de généalogie queer explorée par Élisabeth Lebovici sur les pratiques queers de l’art archivistique :
En brouillant les frontières entre expertise et performativité, le travail de l’art aura consisté plutôt ici à composer une généalogie queer : une opération qui revient, comme l’explique [Jack] Halberstam à produire “des juxtapositions inédites” où des savoirs “historiquement situés riment les uns avec les autres”. […] L’une des caractéristiques, en effet, des pratiques artistiques qui nous intéressent ici est qu’elles exposent des pièces d’archive en juxtaposant à leur présentation des scénarios imaginés qui les réactivent, les reproduisent ou en examinent les puissances et les devenirs fictionnels10.
Après l’analyse de ces solos, malgré les visionnages de documentaires et d’archives dédiés à Valeska Gert et Joséphine Baker, les multiples recherches bibliographiques, la quête de références à ces figures dans les captations, il me reste un souvenir de ces hommages : la fiction incarnée par Mark Tompkins, son corps, sa gestuelle, sa présence, son ironie. Si ce corps se fait pont de l’histoire, incitant læ spectateur·ice que je suis à aller rechercher les archives de ces performeuses, l’histoire de leurs vies et de leurs danses, le solo m’apparaît finalement, comme le constate Isabelle Ginot, une « révélation de soi11 » pour le chorégraphe et interprète. Il m’apparaît alors que la mémoire qui se construit par ces hommages est davantage celle de Mark Tompkins, à travers une forme d’autobiographie dansée mettant en scène sa propre filiation dans l’histoire de la danse. Alors, chaque référence, chaque geste, chaque pratique qui me semblaient pointer vers Gert et Baker m’apparaissent davantage comme les archives de la culture chorégraphique d’un danseur homosexuel dans les années 1990, à une époque où la culture et l’histoire d’une identité « pédé » se construit autour de la lutte politique contre le VIH/sida, contre l’invisibilisation et la disparition. Un autre indice va dans ce sens : l’accusation qui a été faite par la critique à Mark Tompkins de trop dévoiler de lui, du privé, de l’intime. Si le corps du danseur n’était qu’une machine à remonter le temps, la surface de projections d’archives passées, alors cette critique serait infondée. C’est bel et bien parce qu’un danseur homosexuel se révèle par des pratiques de travestissement que cette critique émerge. Comme l’énonce Mark Tompkins : « Ces personnages me servent de prétexte et installent une distance entre moi et le public, moi et eux, moi et moi-même. Mais c’est moi, Mark Tompkins, qui suis en scène du début jusqu’à la fin12 ».
Ce que les Hommages ne peuvent pas prendre en charge
Si c’est finalement l’identité de Mark Tompkins qui se révèle à travers ces Hommages, la question de la circulation, de l’équité entre lui et les figures auxquelles il fait référence revient au cœur de l’analyse. Si ces performances créent un pont dans l’histoire pour esquisser une généalogie queer, quelles pertes ce déplacement opère-t-il cependant ? Comment affiner nos regards pour porter attention aux rapports de domination, de race et de genre, sous-jacents à ces transferts de pratiques, d’une scène, d’un corps et d’un contexte à l’autre ?
Contexte de performance et rapport aux institutions
Un premier aspect évident de ce déplacement est le changement du contexte de performance. Valeska Gert performait dans des cabarets undergrounds et Joséphine Baker dans des music-hall, des scènes populaires et non-légitimes au regard d’une certaine définition de l’art chorégraphique, tandis que les représentations de Mark Tompkins ont lieu sur des scènes institutionnelles du champ de la danse contemporaine.
Ce changement de contexte performatif a une incidence qui n’est pas négligeable sur la nature même de la performance. Lorsque l’on performe sur une scène underground ou populaire – c’est quelque chose que j’ai pu expérimenter dans ma pratique du drag – le rapport au public est particulier, dans un jeu d’adresse réciproque. Contrairement aux scènes institutionnelles où le public respecte certaines normes implicites de comportement – il reste silencieux, assis, et n’applaudit qu’à la fin de la performance – le public qui fréquente les scènes non-légitimes de l’art interagit avec les performeur·euses par des cris, applaudissements et claquements de doigts. Cet engagement du corps des spectateur·ices produit une circulation de l’énergie dans la salle entre ce que la performeuse projette et ce qui lui est renvoyé. Cette relation avec le public est mentionnée fréquemment par les deux performeuses dans la description de leurs pratiques. Valeska Gert évoque ainsi une pratique qui ne se déploie que sur scène, dans une présence pour et sous le regard de l’autre :
C’est précisément dans cette relation avec le public que sa danse prend corps. […] Elle n’hésite pas à rejouer trois fois ses numéros devant un public “qui criait les noms des danses qu’il [lui] fallait reprendre” pour alimenter cet enthousiasme. Gert, qui dansait pourtant toujours seule sur scène, ne se considère donc pas comme une soliste : son partenaire est le public13.
Pour sa part, les interactions de Joséphine Baker avec son public sont sous-tendues de dynamiques raciales qui font de la séduction des spectateur·ices une véritable lutte sociale :
[…] il importe avant tout à Baker de plaire et de s’imposer à un public le plus large possible socialement. […] La scène est le lieu d’une lutte pour son affirmation sociale, qu’elle définit même comme un duel […]. C’est pourquoi elle apprécie tout spécialement la proximité du public au cabaret : « Regardez-moi quand je danse au milieu de vous, c’est comme cela qu’il faut danser, non pas sur scène, mais au milieu d’un cercle claquant qui se rétrécit, au milieu des hommes et des femmes, sur le même plan, la même lumière, côte à côte »14.
Ainsi, la reprise de leurs pratiques sur des scènes d’institutions chorégraphiques légitimes et subventionnées, face à un public qui se tient sage, souffre de cette absence de complicité et de réciprocité. Il m’a parfois semblé que, pour recréer ce lien, Mark Tompkins était obligé d’aller « chercher » les réactions du public. Cette quête de complicité rompt alors le lien direct avec les figures incarnées, par une forme d’extériorité, comme un second degré parodique énonçant aux spectateur·ices : « regardez je fais Joséphine ou Valeska ». Au contraire, lorsque l’on performe et que le public vient à nous, la création du désir et de l’attention vient davantage d’une canalisation de l’énergie, dans une intériorité profonde avec le personnage. Il me semble finalement que cette rupture de l’interaction avec le public sur ces scènes opère au moins deux autres pertes : la perte d’un sentiment de communauté qui se crée et électrise le corps des performeur·euses et des spectateur·ices ; et une perte de sens par rapport à l’approche esthétique et politique du geste performatif des deux danseuses. Car pour Valeska Gert « [la] beauté grotesque est efficace, et la présenter dans un lieu destiné au grand sérieux de l’Art et non dans un lieu de distractions, c’est au bout du compte lui enlever de sa puissance15 ».
L’absence de femmes racisées sur les scènes institutionnelles
Si les performances de Valeska Gert et Joséphine Baker n’ont de sens que sur ces scènes populaires, il faut garder à l’esprit que les deux danseuses avaient accès à peu d’autres espaces où déployer leur art. Au-delà d’une perte de sens performatif et politique, ce déplacement de scènes non-légitimes à des scènes institutionnelles de l’art chorégraphique, est selon moi révélatrice de rapports de domination implicites entre Mark Tompkins et les figures auxquelles il rend hommage. Pour le comprendre, il faut revenir sur les parcours de Baker et Gert.
Après des débuts aux États-Unis, Joséphine Baker arrive en France en 1925 avec La Revue Nègre. La France baigne alors dans un contexte colonial omniprésent, dont l’exposition coloniale internationale de Paris constitue la vitrine en 1931. Joséphine Baker connaît le succès grâce à une intelligence scénique et sociale : sur scène, elle se réapproprie les projections racistes du public sur son corps noir et joue avec les stéréotypes coloniaux, jusqu’à avoir la liberté et l’autonomie de construire sa propre image, au fur et à mesure de sa carrière. Si elle parvient à réussir dans ce contexte, c’est également car venant des États-Unis, elle représente une « altérité noire, exotique, qui n’est pas celle du sujet colonial français » et incarne « la marginalisation des Noirs aux États-Unis, confortant l’auto-image de la France comme un pays non raciste voire antiraciste16. » Ses premières tentatives de tournée aux États-Unis sont par ailleurs des échecs lui rappelant les raisons de son départ et l’impossibilité de son retour : la ségrégation.
De son côté Valeska Gert, juive, doit mener une partie de sa vie et de sa carrière en exil, fuyant l’Allemagne face à la montée du pouvoir nazi. Dans une interview de 2021, la chorégraphe Eszter Salamon, qui a travaillé sur la vie et l’œuvre de Gert, explique que si l’invisibilisation de Gert est liée en partie au fait qu’elle n’a pas « fait école » comme ses contemporain·es, sa marginalisation dans l’histoire de la danse est surtout liée à sa judéité17. Pendant toute la carrière de l’artiste, l’Allemagne nazie a orchestré sa marginalisation artistique, avant, pendant mais également après la Seconde Guerre mondiale. Avec les Nazis au pouvoir, Gert n’a pas le droit de performer, et part en exil à Londres, New York et Zurich. Son travail est inclus dans deux expositions nazies antisémites en 1937. À son retour, sa prise en charge de la question de l’extermination des Juifs en Allemagne – par exemple avec l’incarnation dans une performance de Ilse Koch, gardienne du camp de concentration de Buchenwald – dérange. Elle fut alors silenciée et exclue des scènes institutionnelles, comme d’autres artistes juifs rentrant d’exil, et a dû continuer à pratiquer son art de manière underground, créant ses propres cabarets.
Ces éléments biographiques nous rappellent les contextes sociaux et raciaux spécifiques dans lesquels les deux artistes ont dû évoluer et qui ont marqué leurs vies et carrières. Si le contexte a évolué, les problématiques liées à la programmation et la représentation des femmes et personnes racisées sur les scènes chorégraphiques institutionnelles demeurent. En 2021, le collectif La Permanence publiait une étude statistique sur les programmations 2019-2020 des Centre chorégraphiques nationaux. Cette étude montre notamment que les femmes racisées ne représentent que 8,3% des artistes dans les présentations publiques. Le collectif conclut : « On aurait pu appeler ce zine : pourquoi n’y a-t-il que des hommes blancs cisgenres sur les scènes chorégraphiques françaises18 ? » (voir figure 8). Face à ce constat, le choix de Mark Tompkins pour la commande d’hommage à Joséphine Baker par le Culturgest à Lisbonne en 1996 doit être questionné : pourquoi l’institution n’a-t-elle pas adressé cette commande à une personne concernée, à savoir une femme noire, qui se placerait dans un héritage et un savoir situé avec la pratique artistique développée par Joséphine Baker à son époque ? Cette réflexion renvoie à la notion de whitewashing qui désigne le fait de blanchiser des figures et pratiques appartenant historiquement à des cultures noires dans des représentations culturelles contemporaines. Cela interroge également les enjeux liés aux espaces et aux modes de transmission de pratiques culturelles minoritaires. Ainsi, comme nous l’avons montré, l’héritage du répertoire dansé de Joséphine Baker est intimement lié à la culture afro-américaine. Isabelle Launay l’associe à la notion de lore, qui situe socialement cette pratique de transmission loin des pratiques dominantes de l’art, et interroge la pertinence de reprises institutionnelles :
Aussi le lore est-il d’abord lié aux nécessités d’une culture et d’un groupe dominés, aux exigences de la survie et de l’affirmation de soi, lesquelles imposent, d’une certaine façon, de faire feu de tout bois, d’arranger, d’adapter ce dont on a besoin pour exister. C’est ce qui le différencie esthétiquement et politiquement du recyclage postmoderne19.

Fig. 8. Collectif La Permanence, « La Grande Hache #2 : Quelles représentations sur les scènes françaises ? Une étude statistique sur les programmations 2019-2020 des Centre Chorégraphiques Nationaux (CCN) », 2021, pp. 16-17.
L’invisibilisation des identités lesbiennes et bisexuelles
Il apparaît donc que, si Mark Tompkins évite plusieurs écueils de l’imitation ou de l’appropriation en déployant sa démarche d’hommage, ses performances s’inscrivent malgré tout dans un contexte institutionnel d’invisibilisation de personnes minorisées, qu’il reproduit à son insu. Si nous venons d’évoquer les enjeux liés à la race, je pense également à la bisexualité des figures féminines concernées. Dans Witness (1992) Tompkins aborde frontalement l’homosexualité d’Harry Sheppard. De même, il évoque la rupture de Nijinski avec Diaghilev dans la feuille de salle dédiée à La Valse de Vaslav (1989) dont l’hommage regorge de codes homosexuels. Il apparaît que représenter l’homosexualité masculine dans le milieu chorégraphique institutionnel relève du champ des possibles et de l’acceptable. En revanche, que ce soit sur scène ou dans les discours accompagnant les hommages à Joséphine Baker et Valeska Gert, aucune mention n’est faite de leur bisexualité.
Si l’on pourrait clamer un oubli ou un choix de la part du chorégraphe, cette absence résonne avec l’invisibilisation systématique des femmes lesbiennes et bisexuelles dans nos histoires, qu’il s’agisse de l’histoire de l’art, de l’histoire de la danse ou même des tentatives d’écriture d’histoires LGBTQ+. Cette invisibilisation est liée à la double minorisation des lesbiennes et bisexuelles, en tant que femmes au sein de la communauté LGBTQ+. L’absence de mention de leur bisexualité fait ainsi écho avec des pratiques récurrentes dans le champ chorégraphique. Nous pouvons évoquer par exemple l’oubli trop fréquent d’explicitation du lesbianisme de Monique Wittig dans les nombreuses interprétations chorégraphiques de son texte Les Guérillères (1969) qui ont eu lieu ces dernières années20. La chercheuse Rachele Borghi évoque pour sa part le syndrome de l’out of place :
Dans un espace institutionnel comme l’université, expliciter le fait d’être lesbienne est loin d’être perçu comme un acte politique. Sous le régime dominant hétérosexuel par défaut, l’utilisation de ce mot est vue comme inappropriée, dans la mesure où la lesbianité renvoie à l’idée d’un comportement sexuel et donc à un fait privé par excellence21.
Conclusion
Pour conclure, il faut garder à l’esprit que la tendresse de l’évocation et la qualité de citation par lesquelles Mark Tompkins fait apparaître ces figures passées, mais aussi les pertes esthétiques et politiques opérées par ce déplacement d’une scène à l’autre, ne doivent pas être mutuellement exclusives, mais pensées ensemble. Cela a été un cheminement complexe pour moi, d’aimer et de critiquer ces performances, d’apprendre à apprivoiser mes conflits avec elles, de sortir d’un jugement manichéen pour me placer dans une analyse liant esthétique et politique, geste et contexte performatifs, révélateurs de dynamiques systémiques.
Il me semble qu’il faut retenir de ces hommages une esthétique queer qui raconte peut-être davantage du vécu d’un danseur gay dans les années 1990 que de celui de danseuses des années 1920, et qui trouve sa quintessence dans l’hommage à Harry Sheppard, Witness. Qu’il faut aborder ces solos non comme des reconstructions historiques mais comme une réflexion critique autour de la pratique de reenactment, déstabilisant le passé comme le présent et se glissant par la fiction dans les failles de nos mémoires. Qu’il faut recevoir cette performance comme un geste ar(t)chivistique qui en relance un autre, nous incitant à plonger dans le passé par une approche affectée, joyeuse et incarnée.
Enfin, il me semble essentiel de rappeler que pour produire une pensée queer sur la danse, il faut aiguiser nos regards aux contextes, à l’existence de rapports de pouvoir et de domination, à la fois dans la création, la diffusion et la réception des œuvres. Car ce qui définit l’appropriation culturelle, ce n’est pas la circulation, l’emprunt étant fréquent en art : il s’agit de récupération quand la circulation s’inscrit dans un contexte de domination impensé. Penser ces rapports de domination, cela implique de prendre conscience que nos recherches prennent également toujours place dans un contexte politique, économique et social. Aujourd’hui, il me semble essentiel de promouvoir une pensée queer qui prenne en charge les enjeux raciaux et coloniaux, pour désamorcer les discours homonationalistes promus par l’extrême droite en France et ailleurs, instrumentalisant les luttes LGBTQ+ à des fins racistes et meurtrières.
Bibliographie
Claudia Gabler, 2000, « Mouvement et montage de gestes dans les danses de Valeska Gert », mémoire de DEA en danse, Université Paris 8, sous la direction d’Isabelle Launay.
Isabelle Ginot, 2002, « Les Croyances suspendues. Autour des Hommages de Mark Tompkins », in Claire Rousier (dir.), La danse en solo. Une figure singulière de la modernité, Pantin, CND, « Recherches ».
Pauline L. Boulba, 2023, Critiqueer la danse. Réceptions performées et critiques affectées, St-Denis, Presses universitaires de Vincennes, « Recherche-création ».
Isabelle Launay, 2019, Cultures de l’oubli et citation, Les Danses d’après II, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches ».
Élisabeth Lebovici, 2010, « Généalogies queers », Critique 2010/8 n° 759-760, pp. 669-681.
Emily May, 2021, « Hallucinating History: Eszter Salamon on Her New Triptych of Films Inspired by the Life and Oeuvre of Weimar Dance Pioneer Valeska Gert », Flash Art.
Muriel Plana, 2018, Fictions queer. Esthétique et politique de l’imagination dans la littérature et les arts du spectacle, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon.
Collectif La Permanence, 2021, « La Grande Hache #2 : Quelles représentations sur les scènes françaises ? Une étude statistique sur les programmations 2019-2020 des Centre Chorégraphiques Nationaux (CCN) ».
Collectif Art en gouine, 2020, « Les luttes transféministes ne sont pas leur priorité », Documentations.art.
Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs « Danse et queer : du cabaret à la discothèque. Rôles et influences des scènes non institutionnelles sur les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines », les 19 et 20 janvier 2024, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.
Biographie
Faustine Besançon est performeur·euse et doctorant·e contractuel·le en études de genre spécialité arts sous la direction d’Hélène Marquié à l’Université Paris 8 depuis septembre 2023. Sa recherche-création s’intéresse à la performance comme moyen de créer de nouvelles archives et mémoires, dans une dimension vivante, affectée et queer, afin de panser le manque d’histoires LGBTQ+.
- Muriel Plana, 2018, Fictions queer. Esthétique et politique de l’imagination dans la littérature et les arts du spectacle, Dijon, EUD, p. 22. [↩]
- J’utilise ici le terme gouine et plus tard le terme pédé dans une réappropriation de l’insulte et un retournement du stigmate qui a eu lieu dans les milieux militants des années 1970 afin de faire de ces orientations sexuelles des identités politiques. [↩]
- Isabelle Launay, 2019, Cultures de l’oubli et citation, Les Danses d’après II, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », p. 275. [↩]
- Isabelle Ginot, 2002, « Les Croyances suspendues. Autour des Hommages de Mark Tompkins », in Claire Rousier (dir.), La danse en solo. Une figure singulière de la modernité, Pantin, CND, « Recherches », pp. 3-4. [↩]
- Isabelle Launay, 2019, Cultures de l’oubli et citation, Les Danses d’après II, op. cit., p. 285. [↩]
- Idem. [↩]
- Citation traduite par Claudia Gabler, 2000, « Mouvement et montage de gestes dans les danses de Valeska Gert », mémoire de DEA en danse de l’université Paris 8, sous la direction d’Isabelle Launay. [↩]
- Isabelle Launay, 2019, Cultures de l’oubli et citation, Les Danses d’après II, op. cit., pp. 108-109. [↩]
- Ibidem, p. 116. [↩]
- Élisabeth Lebovici, 2010, « Généalogies queers », Critique 2010/8 n° 759-760, p. 671. [↩]
- Isabelle Ginot, 2002, « Les Croyances suspendues. Autour des Hommages de Mark Tompkins », op. cit., p. 4. [↩]
- Idem. [↩]
- Isabelle Launay, 2019, Cultures de l’oubli et citation, Les Danses d’après II, op. cit., pp. 78-79. [↩]
- Ibidem, p. 119. [↩]
- Ibidem, p. 91. [↩]
- Myriam Cottias et Madeleine Dobie, 2014, « Joséphine Baker et Mayotte Capécia : race et genre dans deux biographies transcoloniales », in Claire Joubert (dir.), Le Postcolonial comparé. Anglophonie, francophonie, St-Denis, Presses universitaires de Vincennes, p. 16. [↩]
- Emily May, 2021, « Hallucinating History: Eszter Salamon on Her New Triptych of Films Inspired by the Life and Oeuvre of Weimar Dance Pioneer Valeska Gert », Flash Art: https://flash—art.com/2021/03/eszter-salamon-valeska-gert/ [↩]
- Collectif La Permanence, « La Grande Hache #2 : Quelles représentations sur les scènes françaises ? Une étude statistique sur les programmations 2019-2020 des Centre Chorégraphiques Nationaux (CCN) », 2021 : https://lapermanence.home.blog/2022/04/18/%f0%9f%93%a3-sortie-de-la-grande-hache-n2-lancement-du-site-des-technicienxnes/ [↩]
- Isabelle Launay, 2019, Cultures de l’oubli et citation, Les Danses d’après II, op. cit., p. 126. [↩]
- Voir la tribune du collectif Art en gouine sur la pièce Big Sister de Théo Mercier et Steven Michel, 2020, « Les luttes transféministes ne sont pas leur priorité », Documentations.art : https://documentations.art/big-sisters-de-theo-mercier-steven-michel-les-luttes-transfeministes-ne-sont-pas-leur-priorite/ [↩]
- Rachele Borghi [2020, p. 59] citée par Pauline L. Boulba, 2023, Critiqueer la danse. Réceptions performées et critiques affectées, St-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, « Recherche-création », p. 17. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (19 mai 2025). Faustine Besançon, « Des icônes sous la peau. Potentiels et limites de l’hommage comme relation entre danses passées et présentes ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 21 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13y8p
