Fernando López Rodríguez, « Recyclage, décalages et entrecroisements : la recherche-création à partir d’une version queer du ballet L’Amour sorcier (2021) »
Le contexte de création: faire L’Amour (sorcier) sans le désirer
L’Amour sorcier fut présenté pour la première fois au Théâtre Lara à Madrid en 1915, puis sous une deuxième version en 1925 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris.
La première version, conçue comme un récit déclamé, chanté et dansé par l’artiste de variétés Pastora Imperio (circa 1885-1979), incluait des poèmes, des chants et des danses, tandis que la deuxième version, plus courte et balletique, avait recours à différents danseur.euses pour incarner les rôles protagonistes de Candelas (l’héroïne), Carmelo (le héros), le spectre (l’antagoniste) et la sorcière (l’alliée des héros), voir figure 1. La narration présente l’histoire d’amour entre Carmelo et Candelas, veuve d’un spectre jaloux qui la poursuit depuis l’au-delà pour empêcher sa nouvelle liaison. Le couple fait appel à la sorcière pour faire fuir le spectre et celle-ci, après diverses tentatives, réussit son coup et permet le triomphe de l’amour entre les héros.

Fig. 1. De gauche à droite : Vicente Escudero dans le rôle du spectre, Pastora Imperio dans le rôle de la sorcière, Antonia Mercé La Argentina dans le rôle de Candelas.
En 2020, la philosophe de la danse Ibis Albizu m’a proposé d’imaginer une conférence au Musée-Université de Navarra à Pampelune destinée à accompagner une nouvelle version de L’Amour sorcier, créée par le danseur-chorégraphe Israel Galván (Séville, 1973), qui apparaît sur scène habillé en femme1, voir figure 2. En parallèle, et dans un tout autre contexte, j’ai été invité par le directeur d’orchestre Asier Puga à chorégraphier une version queer du même ballet, sous la forme d’un solo2.
Cette double invitation m’a obligé à travailler sur une pièce de répertoire que je connaissais mal mais dont la musique est très populaire dans mon milieu artistique (celui du flamenco et de la danse espagnole) malgré le silence existant sur son processus de création, sur lequel je reviendrai. La lecture de différents articles scientifiques qui analysent le contenu du ballet et les péripéties du processus de composition3, m’a permis de soulever différents points importants qui ont guidé l’écriture d’un premier texte constituant la partition principale pour ma conférence, ainsi que le texte de la voix off avec lequel je commence ma « non-version » du ballet. En effet, ma chorégraphie du ballet est tout d’abord présentée sans fond musical, découpée sur une voix off qui contextualise la pièce d’origine et les questionnements à partir desquels j’ai construit cette non-version :
Cet homme devant vous est en train de danser L’Amour sorcier.
Cet homme devant vous est en train de faire L’Amour sorcier.
Cet homme devant vous est en train de faire L’Amour.
Ce n’est pas la première fois que quelqu’un fait L’Amour devant un public. Depuis 1915, il y a eu près de vingt versions, ne comptant que la signature de grands chorégraphes de l’histoire du flamenco et de la danse classique en Espagne : Antonia Mercé La Argentina et Vicente Escudero ; Antonio Ruiz Soler, avec trois versions pour le cinéma et une pour le Ballet National d’Espagne ; Antonio Gades, avec deux versions pour le cinéma et une pour sa propre compagnie ; Manolete et Victor Ullate, entre autres.
L’Amour apparaît comme un rite de passage que les chorégraphes doivent traverser pour atteindre la maturité artistique et la reconnaissance, de la même manière que, dans le domaine de la danse classique et néoclassique, semblent l’être Giselle ou dans le cas de la danse contemporaine Le Sacre du printemps : des œuvres chorégraphiques transformées en totems, fétiches ou visas de travail. En effet, la chorégraphe française Dominique Brun a comptabilisé en 2013, l’année de la célébration du centenaire du Sacre, 196 versions de ce ballet, et a intitulé sa propre version Sacre 197, peut-être avec l’espoir que la conscience de la répétition rendrait son œuvre un peu différente des autres.
Il était inévitable pour moi de passer «par ici», par ce prologue à la fois si central et si épilogue, si ouverture et si coda. Il était inévitable, pour moi, de montrer le nœud de cette Histoire et de l’Histoire comme un nœud. Le nœud (peut-être sans issue) de L’Amour, ou de L’Amour comme un nœud.
Comment danser L’Amour sorcier sans tomber dans un sortilège ou dans un piège ? Comment faire L’Amour aujourd’hui, avec ou sans guillemets, en majuscule ou en minuscule, sorcier ou sans charme ? Comment le faire sans passer par toutes ses versions ? Peut-on faire L’Amour sans répéter les gestes de ceux qui l’ont fait avant ? N’est-ce pas celui-ci précisément le sortilège de L’Amour ? Ce que, corps après corps, année après année, nom après nom, nous répétons, tout en croyant le faire pour la première fois, tout en croyant à l’originalité de notre geste ?
Deux options sont présentées pour échapper au double sort de la différence inédite et de la répétition conservatrice, typiques de la notion de « répertoire » en danse : la première option consiste simplement à ne pas le faire. Ne pas faire L’Amour. Asexualité chorégraphique et frigidité créatrice : des corps destinés à danser des choses sans nom, des choses qui n’existent pas encore. La seconde option est de faire L’Amour alors qu’on pense faire autre chose.
Peut-être y a-t-il cependant une troisième voie. Faire L’Amour en sachant ce qui se fait, en le nommant à chaque instant, littéralement : dessiner avec des mots le dessin sculptural de chaque muscle et de chaque articulation ; la géométrie de chaque image ; la logique de chaque association d’idées. Citer : c’est-à-dire ; montrer ce que nous répétons comme répétition (datée, contextualisée, choisie et signée). C’est peut-être le seul moyen de sortir du charme de L’Amour ; affirmer le caractère répétitif de ce qui nous paraît unique : L’Amour, le répertoire et ses versions.
Isabelle Launay nous dit : « l’imitateur met au jour ce que nous pensons avoir d’inimitable, de singulier, il met en cause cette tendance narcissique à nous penser unique, et dévoile la façon dont nous nous performons (un mode de regarder, de toucher, de s’adresser, d’être debout, assis, etc.)4 ».
Les actions qui se répètent de manière assumée, respectée et valorisée positivement sont dites « traditionnelles » : L’Amour, alors, est-il une tradition ? Dois-je donc le respecter ? La tradition se rêve loi et demande à être respectée ou transgressée, en excluant toute possibilité alternative de s’y rapporter.
Si L’Amour est une tradition, comme une répétition assumée, respectée et valorisée positivement, et si la tradition est un rêve législatif de ce qui pourrait parfaitement être autrement, alors qu’est-ce que la Loi de L’Amour et qu’est-ce qu’elle nous impose ?
L’Amour est peut-être la répétition elle-même, ou son support. La promesse d’une ligne continue : par exemple, la ligne continue entre 1915 et cet instant précis.
L’Amour est le geste qui se répète, un indigeste, un geste mal digéré, qui revient, comme le revenant, comme le fantôme. L’Amour, tel qu’il est compris dans L’Amour (sorcier) est ce qui se répète, ce qui revient, la structure même de la répétition, la tradition. Tu fuis L’Amour et il te poursuit, tu l’appelles et il court, mais il revient toujours: comme l’Enfant Prodigue, comme Noël, comme Carnaval et Pâques (sauf en 2020), comme la chanson d’été, comme les paroles d’un mantra, comme Le Lac des cygnes, comme les TERF5, comme les crises de panique, comme l’eczéma, comme les tics et les TOC, comme les débats sur la perte de la pureté dans le flamenco, comme les stéréotypes, comme les pantalons à la mode, comme les crises économiques, et comme les gestes de « rupture » continuiste de certains artistes dits transgressifs. Ils reviennent toujours.
De plus, Manuel de Falla a tenté d’empêcher le retour de L’Amour sorcier, en raison de la peur que lui inspiraient ses propres croyances religieuses concernant la sorcellerie. Dans son testament de 1935, il déclare :
Et c’est aussi ma ferme volonté que si mes héritiers n’ont pas besoin, comme moyen de subsistance indispensable, des produits du droit d’auteur qui proviennent des représentations scéniques de mes œuvres, lesdites représentations sont interdites. Et cette volonté devra être scrupuleusement observée lorsque mes œuvres théâtrales et tout le reste tomberont dans le domaine public.
(Je confirme également ce que j’ai dit précédemment concernant l’interprétation scénique de mes œuvres et celles qui peuvent les accompagner dans les programmes des spectacles).
Grenade, 9 août 1935. Signé : Manuel de Falla.
L’Amour a été donc interdit, et ce n’est pas un amour interdit par d’autres personnes, mais par la même personne qui l’avait fait : Manuel de Falla s’auto-interdit L’Amour. Malgré quoi, L’Amour continue de se faire.
Interruptions, lignes de fuite ou débordements de L’Amour
Première perturbation : la chanson de l’amour souffrant
Une fois finie l’introduction (que j’ai intitulée « Préliminaires pour faire L’Amour… »), je recommence à danser ma chorégraphie avec la musique de L’Amour sorcier dans sa version de 1925, mais en introduisant différentes lignes de fuite qui dialoguent à la fois avec le contenu du ballet et avec la notion de répertoire et sa « compulsion de répétition6 ». La première perturbation apparaît très vite, en rapport avec la Chanson de l’amour souffrant, que je danse quatre fois pour parcourir les variations vocales de quatre versions de cette même chanson interprétée par Dolores Arriaga, Esperanza Fernández, Ginesa Ortega et Rocío Jurado. Cette première perturbation, qui en général produit un certain ennui et désespoir chez les spectateur.ices, finit avec une dernière interprétation de la même chanson, chantée cette fois-ci par moi-même en direct.
Dans la répétition de cette même danse, où je fais appel aux forces souterraines en percutant le sol avec le poignet, l’ennui du public n’est pas le seul effet : il y a aussi l’instauration d’un certain état de conscience modifiée ou « perturbée » chez le danseur. C’est grâce à cette sorte d’échauffement extrême que je peux continuer à faire L’Amour et interpréter la danse du spectre (très sautillante et rapide) et la première rencontre amoureuse entre le héros et l’héroïne (douce et lente), voir figure 3.
Deuxième perturbation: la danse rituelle du feu
Après l’exposition du malheur dans la chanson de l’amour souffrant, l’apparition du spectre et la rencontre entre le héros et l’héroïne, arrive le moment du rituel pour rompre avec le sortilège. La danse rituelle du feu est probablement l’acmé du ballet et elle est toujours chorégraphiée comme un dialogue entre la danseuse protagoniste, le feu autour duquel elle danse et le groupe qui l’accompagne, soigneusement guidée par la sorcière : un amour toxique doit mourir, au-delà de la mort, pour qu’un autre naisse, et seul le feu peut permettre une telle transformation. Cependant, cette danse ne produit aucun effet, puisque ce n’est pas la danse autour du feu qui fera disparaître le fantôme, mais la ruse de Lucía (dont le nom appartient aussi au champ sémantique du feu et de la lumière) : une jeune fille qui distraira le spectre avec sa beauté pour que Carmelo et Candelas puissent défaire l’enchantement avec un baiser du véritable amour.
Lors de sa première à Paris en 1925, Antonia Mercé La Argentina, qui jouait le rôle de Candelas, a dû interpréter la danse rituelle du feu une deuxième fois après la fin du spectacle comme réponse à un désir de répétition manifesté par les applaudissements insistants du public. C’est pourquoi, dans cette non-version où presque toutes les scènes sont répétées ou doublées, la danse du feu est tout d’abord écoutée avec un fond visuel, puis dansée, voir figure 4. Les images choisies pour le fond visuel résument l’utilisation du feu comme un symbole constant dans le milieu du flamenco et de la culture espagnole et montrent des images disparates telles que la cérémonie inaugurale des Jeux Olympiques à Barcelone en 1992 ; la fête des Fallas à Valence (où on brûle des sculptures immenses faîtes de carton-peint) ; la fête des Escobazos à Jarandilla de la Vera (dans la région d’Estrémadure); une vidéo de Carmen Amaya (1918-1963) qui danse à l’intérieur d’un cercle de feu et qui est entourée par des porteurs de torches ; une vidéo-clip de la chanteuse Rosalía (San Esteban Sasroviras, 1992) qui « cite » la mise en scène de Carmen Amaya ; des images du film Lejos de los árboles (1972) où on voit le danseur-travesti Margarita dans le bar barcelonais Copacabana, habillé en papier de journal qu’il se laissait brûler par les spectateur.ices pendant qu’il dansait, etc.7)
Troisième perturbation prolongée : l’installation du « hors sujet » au centre de la pièce à partir de la chanson du feu follet
Dans la version de 1925 la danse rituelle du feu est immédiatement suivie de la troisième chanson du ballet, celle qui compare l’amour avec un feu follet « qui te poursuit quand tu le fuis et disparaît quand tu le cherches ». Cette chanson est dansée pieds nus puis chantée et dansée simultanément avec des chaussures flamenco qui ne sont utilisées que maintenant dans toute la pièce.
Le chant a cappella est soutenu par le rythme créé par les pieds et, une fois la chanson finie, le zapateado8 se poursuit suivant un rythme de bulerías9 et avec le fond sonore d’un texte entendu en voix off qui met en question un ensemble de termes binaires en opposition entre lesquels le ballet L’Amour sorcier (et moi-même en tant qu’artiste-chercheur flamenco-contemporain, masculin-féminin) est emprisonné. Pour cette liste « bizarre » je me suis inspiré du poème Magasin céleste de connaissances bienveillantes de Borges, cité à son tour par Michel Foucault dans la préface à son ouvrage Les mots et les choses (1966).
Haute culture ou culture populaire ; Art ou divertissement ; Traditionnel ou contemporain ; National ou étranger ; Des poires ou des pommes ; Artiste ou pitre ; Professionnel ou amateur ; Classique ou moderne ; Traditionnel ou avant-gardiste ; Révolutionnaire ou réactionnaire; Violet ou Bertin Osborne10 ; Thé ou café ; Petit chat ou petit chien ; Jaune ou « sans-cœur » ; Intelligents ou stupides (les beignets ou les personnes?)11 ; La gitane comme personnage ou la gitane réelle ; La sorcière de Mary Wigman ou la sorcière de Pastora Imperio ; Élevée ou vulgaire; Camela12 ou Mozart ; Manuel De Falla : L’Amour ou la haine… sorcière ; L’Amour de ceux qui connaissent et L’Amour de ceux qui ne savent pas.
Ce texte, qui se répète trois fois à trois vitesses différentes, fait suite à la deuxième partie du ballet qui propose une scène de rencontre amoureuse entre le héros et l’héroïne. Pour la construction de cette séquence, je me suis inspiré de l’analyse faite par Christine Roquet de la scène du balcon dans Roméo et Juliette13. Dans ce pas de deux en solo je joue avec l’exagération des gestes pantomimiques de la scène amoureuse ballétique et j’intercale un geste sexuel explicite fait avec l’index, que j’introduis dans ma bouche à la fin d’un port-de-bras classique avant d’exécuter un grand-plié pour l’introduire dans mon anus (voir figure 5) et puis revenir en cinquième position de bras, les pieds en relevé.
Cette danse se répète une deuxième fois dans ce qui pourrait être considéré comme une quatrième ligne de fuite. Cette nouvelle perturbation introduit la seule musique dans cette non-version qui n’appartient pas à L’Amour sorcier mais qui prolonge la thématique de l’amour romantique au prisme d’un duo de techno-rumba très connu en Espagne mais considérée comme « trop vulgaire » : Cuando zarpa el amor14). Ce fragment musical, que j’entends encore dans des boîtes de nuits et des fêtes populaires, réactive dans mon corps la chorégraphie d’un ballet que je n’aurais jamais eu l’opportunité d’écouter et danser en faisant la fête, et qui reconnecte, dans ma mémoire corporelle, des espaces historiquement distincts comme la scène théâtrale et l’espace festif ainsi que l’activité du travail créatif « sérieux » et celle du loisir.
L’interruption se prolonge avec la projection d’un texte sur le mur qui raconte l’histoire amoureuse et professionnelle entre Gregorio Martínez Sierra (1881-1947), l’écrivain qui a signé le livret du ballet, et María de la O Lejárrega (1874-1974), écrivaine, féministe militante et députée pendant la Deuxième République Espagnole, qui a été la vraie autrice du texte. Comme l’affirme la chercheuse en littérature Alda Blanco, après la mort de Gregorio, María de la O Lejárraga a fait sa propre déclaration dans une lettre à son frère Alejandro :
Il n’y a pas le moindre doute que je suis collaboratrice de tous les travaux, d’abord parce qu’il en est ainsi, et ensuite parce que cela est prouvé par le document volontairement rédigé et signé par Gregorio en présence de témoins encore vivants et qui dit expressément : « Je déclare pour tous effets juridiques que toutes mes œuvres sont écrites en collaboration avec mon épouse, Doña María de la O Lejárraga y García. Et pour mémoire, je signe ceci à Madrid le quatorze avril mille neuf cent trente ». En outre, bien que tout soit superflu, j’ai de nombreuses lettres et télégrammes qui prouvent non seulement ma collaboration mais que plusieurs ouvrages ont été écrits par moi seule et que mon mari n’y a eu d’autre participation que le désir qu’ils soient écrits et d’en accuser réception, acte par acte, comme je les envoyais en Amérique ou en Espagne lors de mes voyages à l’étranger. Toutes les œuvres appartiennent à Gregorio et à moi-même, même celles que j’ai écrites seule, car telle est ma volonté15.
Le texte explicatif, projeté sur le mur, apparaît accompagné d’un fond sonore qui récupère une conférence sur les déceptions de l’amour hétérosexuel et les rapports homme-femme, prononcée en 1930 par l’actrice cubaine Catalina Bárcenas (1888-1978), amante apparemment déçue de Gregorio Martínez Sierra16. La fin du texte marque la reprise du ballet, si longuement interrompu qu’on l’avait presque laissé de côté.
Dernière interruption : finir en relançant la question de départ
Seulement deux chansons restent pour finir le ballet : la première, interprétée par la sorcière pour essayer de défaire le sortilège, et la dernière qui annonce sa réussite et l’arrivée du jour. Cette fin de la nuit, du sortilège et du ballet, est conçue dans cette non-version comme une feinte, car un nouveau texte viendra ré-interroger les bords de l’oeuvre chorégraphique comme non-version, voir figure 6 :
Nous nous sommes demandés.
Nous nous sommes demandés s’il aurait fallu.
Si, peut-être, il aurait fallu faire L’Amour encore une fois,
Ou si c’est déjà assez: oui, assez.
Pour transmettre le message que nous voulions transmettre.
Le message que nous voulions: le message.
Et nous nous sommes dit que deux fois c’est déjà assez.
Oui, assez, afin de faire comprendre notre message sur la répétition : sur la répétition.
L’Amour… deux fois… afin de le comprendre une fois pour toutes.
La gestuelle
Dans cette non-version du ballet L’Amour sorcier, le triangle amoureux entre le héros, l’héroïne et le spectre, est déplacé pour mettre au centre de la scène la figure de la sorcière, qui tente à plusieurs reprises de défaire le sortilège pour que l’histoire amoureuse entre Candelas et Carmelo puisse être une réalité. C’est ainsi que j’ai voulu mener une petite recherche sur la représentation des sorcières dans les ballets romantiques et les ballets espagnols qui a donné lieu à la publication d’un article scientifique17 et qui m’a permis de repérer certains éléments kinesthésiques à partir desquels j’ai construit ma figure de sorcier-sorcière : torsion des muscles du visage et ouverture exagérée des yeux pour configurer des sourires-grimaces qui, par moments, peuvent produire des sons et pousser des cris-rires ; poignets serrés et mains conçues comme des griffes ; incorporation des mouvements d’ondulation des hanches ainsi que du geste « pénétrant » du bassin, etc.
En plus, à certains moments (notamment dans la chanson de l’amour souffrant et dans la danse rituelle du feu), j’ai voulu reproduire une posture brisant la verticalité, en « contractant » le sternum pour créer une fausse bosse ; en pliant légèrement les jambes et en tournant les genoux vers l’intérieur pour m’obliger à marcher en boitant, ce qui crée déjà une série de sons désynchronisés (voir figure 3). Pour recréer cette posture je me suis inspiré des quelques photographies existantes du ballet Le Sacre du printemps de Valslav Nijinsky (1890-1950) et Igor Stravinsky (1882-1971), (voir figure 7) avec lequel L’Amour sorcier entretien des féconds rapports d’inspiration musicale et dramaturgique : il ne faut pas oublier que Manuel de Falla (1876-1946) entretenait une intense amitié avec Stravinsky depuis 1910 ; que de Falla était présent dans le public lors de la première du Sacre… en 1913 et qu’inversement, Stravinsky était présent dans la première de L’Amour sorcier au Théâtre Trianon Lyrique à Paris en 1925 car la première partie du programme de la soirée était Histoire du soldat du compositeur russe18.
Le costume
L’étude de cas présentée par le sexologue allemand Magnus Hirschfeld (1868-1935) dans son vaste manuel de 1910 Les Travestis (« Die Travestiten ») analyse la « pulsion érotique » du célèbre compositeur Richard Wagner (1813-1883) pour avoir porté des vêtements féminins pour composer. À partir des Lettres au Chapelier (« Briefe Richard Wagners an eine Putzmacherin ») de Richard Wagner, publiées par Daniel Spitzer vers 1906, Hirschfeld analyse un cas dans lequel le transformisme (appelé ici déjà « travestissement » – terme inventé par l’auteur -) n’est pas utilisé dans la phase finale du processus créatif (c’est-à-dire lors de la présentation scénique devant le public), mais dans ses phases antérieures, au cours de son développement :
J’ai vérifié cent fois que ma jaquette lumineuse est particulièrement adaptée à la composition d’ouvrages scientifiques, qu’une autre jaquette bleue a un effet dur sur mon style, qu’une jaquette de rue ou un costume avec un tablier blanc ornemental, en guise de robe de chambre, chasse immédiatement la fatigue et la monotonie oppressantes, me permettant de mener à bien mon travail créatif comme je ne connais rien d’autre. Dans de nombreux cas, les gens comptent beaucoup sur leurs vêtements pour développer leur capacité à être mentalement créatifs. On l’entend souvent, notamment à propos des artistes et des gens cultivés […] On dit aussi de Beethoven qu’il ne pouvait composer qu’en peignoir, et de Haydn qu’il ne pouvait composer qu’en portant sa « toilette de la plus haute qualité19.
Ce n’est pas en vain non plus que l’auteur Arthur Evans cite l’historien Pennethorne Hughes pour affirmer que « porter des vêtements appropriés au sexe opposé a toujours été l’un des rites de la sorcellerie20 » et poursuit en affirmant que « le lien entre la sorcellerie et le travestissement apparaît régulièrement dans l’histoire de l’Europe chrétienne », en donnant de nombreux exemples. Ainsi, poursuit l’auteur, « les travestissements rituels liés aux festivités antiques se sont poursuivis en Europe à l’époque moderne21 », dont il apporte également toute une série d’éléments qui justifient largement ses affirmations. Peut-être que ce lien entre travestissement et sorcellerie permettrait d’affirmer que l’accusation d’hétérodoxie dans les pratiques de sorcellerie n’a pas seulement à voir avec l’exaltation de figures maléfiques de la religion chrétienne ou avec la déification d’autres instances pré-chrétiennes ou païennes, mais avec le démembrement des codes sociaux et des valeurs établies à un certain moment historique, comme les codes d’expression du genre à travers le vêtement.
En prenant conscience de ces deux réflexions sur le rôle du travestissement comme élément rituel dans la sorcellerie masculine ainsi que sur le pouvoir des vêtements pour favoriser les processus créatifs, j’ai tenté différentes pièces vestimentaires et j’ai fait enfin le choix de porter un t-shirt doré pour femme, un caleçon noir et une paire de chaussettes rouges qui créent un contraste avec des chaussures flamenco blanches qui ne sont pas des bottes d’homme et qui ressemblent au modèle féminin de chaussures.
Je dois souligner aussi le fait que, pendant le processus de conception de la pièce chorégraphique (en 2020-2021), j’habitais entre Madrid et Abou Dabi22, et que le « costume » a été acheté dans un magasin de la chaîne H&M du centre commercial The Galleria Al Maryah Island dans la capitale émirienne, où le binarisme de sexe-genre et l’orientation sexuelle hétéronormative font loi. De même, les premières expérimentations chorégraphiques et les répétitions finales avant la première du spectacle (qui a eu lieu à Madrid en février 2021) ont été en grande partie développées dans une chambre de mon appartement au trente-sixième étage depuis lequel je voyais de face les fameuses Etihad Towers.
Si je nomme cet élément contextuel, c’est pour accentuer le caractère hors-contexte d’un processus de création qui s’est construit dans un environnement où les valeurs socio-politiques et artistiques étaient tellement différentes des miennes, que j’ai dû prendre conscience de la tradition européenne dans laquelle j’inscrivais mon travail. En effet, la figure de l’artiste-chercheur ; la création conçue dans un format hybride à mi-chemin entre le spectacle de danse et la conférence performée ; l’histoire de la danse à la fois comme source d’inspiration et comme objet de la critique à partir de laquelle développer des opérations de « déconstruction » du binarisme de genre, du geste et du discours, font partie de ma vision de l’art que j’ai voulu pousser à la limite par contraste avec ce que je voyais dans le milieu qui m’entourait à ce moment-là.
Conclusions : quitte et double
La commande qui m’avait été faite de proposer une version queer du ballet L’Amour sorcier, m’a invité à expliciter ce que je nommais comme queer dans ma pratique artistique. D’un point de vue dramaturgique, le queer se manifestait chez moi dans une volonté de rupture avec l’imaginaire de l’artiste-génie et de sa signature unique, tracée sur le fond répétitif d’une pièce de répertoire. L’exercice de contextualisation du devenir de L’Amour sorcier, ses versions et le nom des différents chorégraphes fait partie de la stratégie à travers laquelle j’ai voulu diluer un certain romantisme toujours en vigueur dans l’imaginaire sur l’art comme événement (instance séculaire du miracle) et sur les artistes comme médiateur.ices entre l’humain et le divin.
De même, la dramaturgie queer de cette non-version réclamait chez moi un certain engagement féministe en rapport avec la mise à jour de la figure de María de la O Lejárraga qui avait participé à l’écriture d’un livret finalement signé par son mari. En troisième lieu, la dramarturgie queer s’infiltrait directement dans le récit raconté par le ballet car, au lieu de me focaliser sur l’histoire romantique d’un amour cis-hétérosexuel, j’ai voulu me concentrer sur un personnage secondaire qui, en plus, a été considéré historiquement comme l’incarnation d’une féminité dissidente et comme une source d’inspiration pour des identités non hégémoniques : la sorcière.
En plus de la dramaturgie, je reconnais le queer dans une gestuelle entre ou au-delà des catégories binaires de « masculin » et « féminin », mais aussi dans un positionnement entre ou au-delà du discours scientifique propre au domaine de la recherche académique et le jeu libre de l’imagination régnant dans le milieu de la création artistique ; entre ou au-delà du format de la conférence et celui du spectacle; entre ou au-delà de la vocation enthousiaste mais gratuite et le travail rémunéré mais exécuté sans désir ; entre ou au-delà du flamenco dit traditionnel et de la danse dite contemporaine; entre ou au-delà de la simulation pantomimique et du geste explicite ; entre ou au-delà de la parole et du mouvement ; entre ou au-delà de la phrase articulée et du cris sans signification; entre ou au-delà du sourire et de la grimace ; entre ou au-delà de l’oeuvre artistique et du processus de création ; entre ou au-delà du thème et du hors-sujet; entre ou au-delà de la scène et de l’obscène; entre ou au-delà de l’événement de la rencontre amoureuse et de sa répétition toujours présentée comme inouïe ; entre ou au-delà des questions qui touchent l’amour comme ballet et de l’amour qui nous touche comme expérience intime mais purement culturelle : un « entre ou au-delà » qui est, à chaque fois et simultanément « quitte et double » .
Liste de références bibliographiques
Juan Aguilera Sastre, 2004, « María Martínez Sierra. Artículos a las feministas a las mujeres republicanas » in Berceo, 147, Logroño, pp. 7-40.
Alda Blanco, 2001, « María Martínez Sierra: Feminismo y exilio » in El exilio literario de 1939, actes du colloque international mené à l’Universidad de La Rioja, Logroño, pp. 359-373.
Michele Dufour, 2016, « Cien años de “El amor brujo” (1915-2015). Manuel de Falla, entre lo culto y lo popular » in Methaodos. Revista de ciencias sociales, 4 (1), pp. 148-162.
Arthur Evans, 2016, Brujería y contracultura gay. Una visión radical de la civilización occidental y de algunas personas que han tratado de destruirla, Barcelone, Descontrol.
Magnus Hirschfeld, 1991, Transvestites. The Erotic Drive to Cross-dress, Buffalo, Prometheus Books.
Isabelle Launay, 2012, « Une sorcière en cache une autre. Sur quelques usages d’un film en danse : de Hexentanz de Mary Wigman à Écran somnambule de Latifa Laâbissi », Repères, cahier de danse, 2012/2 n° 30, pp. 16-19.
Fernando López Rodríguez, 2021, « De Carmen a Medea: figuras de la bruja en la danza escénica española y europea » in María Paz López-Peláez Casellas (dir.), Músicas encontradas: feminismo, género y queeridad, pp. 85-116.
Fernando López Rodríguez, 2024, Flamenco Queer, Paris, L’Arche.
Yvann Nommick, 2007, « Falla y Stravinsky: una amistad hispano-rusa », La Opinión de Granada, 14 janvier 2007.
Roquet, Christine, 2002, « La scène amoureuse en danse : codes, modes et normes de l’incorporéité dans le duo chorégraphique », thèse de doctorat soutenue à l’Université Paris 8.
Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs « Danse et queer : du cabaret à la discothèque. Rôles et influences des scènes non institutionnelles sur les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines », les 19 et 20 janvier 2024, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.
Biographie
Fernando López (Madrid, 1990) est artiste-chercheur. Docteur en Esthétique par l’Université Paris 8-Saint Denis, il allie activité artistique, recherche académique et enseignement. Depuis 2009, il dirige sa propre compagnie de danse. En France, sa thèse doctorale a été publiée par L’Arche en 2024 avec le titre Flamenco queer. Il est membre de l’Équipe danse, geste et corporéité. Laboratoire Musidanse. EA1572, université Paris 8. Web : http://lrparrafernando.com
- Conférence disponible en ligne : https://www.youtube.com/live/5WEf_pVLiBI?feature=share [↩]
- Dossier de la pièce : https://dancefromspain.feced.org/en/no-mas-versiones-el-amor-brujo-2/ [↩]
- Je fais référence, notamment, à l’article de Michelle Dufour, 2016, « Cien años de “ El amor brujo ” (1915-2015). Manuel de Falla, entre lo culto y lo popular » in Methaodos. Revista de ciencias sociales, 4 (1) pp. 148-162. [↩]
- Isabelle Launay, 2012, « Une sorcière en cache une autre. Sur quelques usages d’un film en danse : de Hexentanz de Mary Wigman à Écran somnambule de Latifa Laâbissi », Repères, cahier de danse, 2012/2 n° 30, p. 17. [↩]
- Féministes radicales trans-excluantes. [↩]
- Notion freudienne développée dans l’ouvrage Au-delà du principe de plaisir (1920) qui signale la tendance inconsciente qui pousse un individu à répéter certaines actions, ou situations antérieures, douloureuses ou destructrices. [↩]
- URL: https://vimeo.com/508008000/2f67b0676a (Dernière consultation: 11/07/2024 [↩]
- Exercices rythmiques faits avec le frappement des pieds. [↩]
- Style flamenco de type festif à vitesse rapide qui suit un modèle rythmique d’amalgame sur douze temps, en mélangeant le rythme ternaire et binaire. [↩]
- Chanteur espagnol né en 1954 connu comme un symbole du macho de droite. [↩]
- À Madrid, spécialement pendant les fêtes de Saint Isidro au mois de mai, on produit deux types de beignets typiques : les listas (intelligentes) et les tontas (stupides). [↩]
- Bande musicale espagnole créée dans les années 1990 dans le genre de la techno-rumba et réputée comme « vulgaire ». [↩]
- Christine Roquet, 2002, « La scène amoureuse en danse : codes, modes et normes de l’incorporéité dans le duo chorégraphique », thèse de doctorat soutenue à l’Université Paris 8. [↩]
- URL : https://www.youtube.com/watch?v=POePrzXBI9Q (Dernière consultation: 11/07/2024 [↩]
- Alda Blanco, 2001, « María Martínez Sierra: Feminismo y exilio » in El exilio literario de 1939, actes du colloque international mené à l’Universidad de La Rioja, Logroño, pp. 359-373. [↩]
- URL: https://www.youtube.com/watch?v=BuhF8vlIt6s (Dernière consultation: 11/07/2024) [↩]
- « De Carmen a Medea: figuras de la bruja en la danza escénica española y europea » in María Paz López-Peláez Casellas (dir.), 2021, Músicas encontradas: feminismo, género y queeridad, pp. 85-116. [↩]
- Yvan Nommick, 2007, « Falla y Stravinsky : una amistad hispano-rusa », La Opinión de Granada, 14 janvier 2007. [↩]
- Magnus Hirschfeld, 1991, Transvestites. The Erotic Drive to Cross-dress, Buffalo, Prometheus Books, p. 170. [↩]
- Arthur Evans, 2016, Brujería y contracultura gay. Una visión radical de la civilización occidental y de algunas personas que han tratado de destruirla, Barcelone, Descontrol, p. 48. [↩]
- Op. cit., p. 50. [↩]
- Pour en savoir plus sur mon expérience en tant qu’artiste queer aux Émirats Arabes Unis, je recommande la lecture (en espagnol) de mon journal Esto jamás podré contarlo: super-vivencias queer en el Golfo Pérsico, Madrid-Barcelone, Egales, 2022. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (19 mai 2025). Fernando López Rodríguez, « Recyclage, décalages et entrecroisements : la recherche-création à partir d’une version queer du ballet L’Amour sorcier (2021) ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 23 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13yej






