Maeva Lamolière, « Carlotta Ikeda : du cabaret au monstrueux »
Les éléments partagés dans cet article sont issus de ma thèse de doctorat en danse soutenue en septembre 2023. Cette thèse a pris la forme d’une monographie thématique sur la danseuse et chorégraphe de danse butô, Carlotta Ikeda (1941-2014). Intitulée « Carlotta Ikeda, poétique d’un monstrueux au(x) féminin(s)1 », ma recherche s’est articulée entre histoire, esthétique et études de genre. Plus précisément, j’ai démontré que se dessine chez Ikeda une corporéité monstrueuse qui s’incarne dans des potentialités de devenirs-féminins multiples, protéiformes, hybrides et mutants. « Suivre2 » la trajectoire de la danseuse du Japon vers la France et plonger dans son œuvre chorégraphique a également révélé une pratique du cabaret intense et débordante. S’il est indéniable que danser au cabaret est une stratégie de survie financière, il apparaît néanmoins que cet espace agit comme un laboratoire d’expérimentation et peut même se penser comme le lieu de la fabrique de son geste chorégraphique.
Cette recherche s’appuie principalement sur les sources suivantes : le fonds d’archives Carlotta Ikeda déposé au Centre national de la danse de Pantin (CND) constitué de cahiers de notes, de photographies, de vidéos, d’affiches de spectacles et de documents administratifs, le site d’archives de Murobushi Kô dont les documents numérisés concernant la décennie 1970 ont été une ressource précieuse3, les témoignages de certaines danseuses de la compagnie Ariadone4 et celui de Maro Akaji, d’articles et de coupures journalistiques, la littérature déjà existante sur le butô et ma pratique de la danse butô auprès celles et ceux qui ont travaillé avec Carlotta Ikeda.
Née au Japon en 1941, Ikeda Sanae découvre la danse classique, la danse d’expression allemande et la technique Graham à l’université de gymnastique de 1959 à 1963 avant de se former à la danse butô auprès de Maro Akaji5 au début des années 1970. Grâce à ce dernier et au danseur Murobushi Kô (1947-2015), Ikeda fonde la compagnie Ariadone en 1974 et choisit comme nom de scène Carlotta Ikeda en hommage à la ballerine romantique italienne, Carlotta Grisi. La compagnie Ariadone, en contrepoint à la compagnie Sankai Juku dirigée par Amagatsu Ushio (1949-2024), a la particularité d’être une compagnie composée uniquement d’interprètes femmes. Le troisième cahier de notes d’Ikeda démontre que cette dernière arrive à Paris le 21 novembre 1977 avec Murobushi Kô et Yoshioka Yumiko pour danser dans un music-hall intitulé Le Jardin des Champs-Élysées6. Cependant, cette réception est un échec et il faut attendre janvier 1978 pour que les trois danseureuses rencontrent un succès critique et médiatique avec la pièce Le dernier Éden, porte de l’au-delà présentée au Nouveau Carré Silvia Montfort de Paris7. Il faut également attendre 1981 pour que le public français découvre la première pièce de groupe uniquement composée de danseuses, Zarathoustra8. Très vite, la presse va cristalliser sa réception critique autour du leitmotiv d’un féminin étrange et inquiétant, entre érotisme et exotisme. Cependant, les débuts de ma recherche ont fait apparaître des enjeux esthétiques et historiques qui ont complexifié cette réception « féminine ». Ainsi, il s’agit ici de regarder en quoi le cabaret opère chez Carlotta Ikeda comme une réelle matrice chorégraphique et quels transferts ont opéré entre la scène cabaret japonaise et la scène butô. Pour cela, je reviendrai brièvement dans un premier temps sur le contexte culturel spécifique des avant-gardes japonaises afin de comprendre comment le cabaret est devenu pour les danseureuses de butô une stratégie financière et un terreau artistique. Dans un second temps, j’analyserai le rapport spécifique qu’Ikeda a entretenu avec le cabaret tout en tentant d’extraire certains motifs gestuels qui circulent entre scène cabaret et pièces de butô.
1. Le cabaret, retour sur une pratique d’avant-garde
La pratique du cabaret peut se penser comme une forme de tradition, voire comme faisant partie intégrante de l’apprentissage du butô et s’articule avec un rapport à l’érotisme et à une pratique du striptease spécifique à la culture japonaise. Sans entrer davantage dans les détails, je peux tout de même rappeler que c’est dans le Japon d’après-guerre que la danse butô s’ancre et se développe. Cette période d’après-guerre marquée par un état de sidération laissa place à une grande liberté d’expression où l’occupant américain a encouragé ce qui a été appelé « les trois S » : Sport, Spectacles, Sexe9. Pour le sociologue et spécialiste de l’histoire culturelle du Japon Mark McLelland, la célébration de la sexualité dans l’immédiat après-guerre a été perçue comme une possibilité de sortir de la période militariste en se reconnectant aux stimuli charnels10. Cette sous-culture s’est déployée dans de nombreux magazines11 alors très en vogue, mais également dans les spectacles érotiques. Dans leur ouvrage sur l’érotisme au Japon, Philippe Pons et Pierre-François Souyri parlent de « sexe spectacle » et de « corps spectacles » pour qualifier les premiers spectacles érotiques à partir de 1946. Pour Éric Dumont et Vincent Manigot, auteurs d’un article retraçant l’histoire du striptease au Japon, le terme « striptease renvoie aussi bien à un ensemble de techniques, à un ensemble de numéros, à un genre de spectacle, qu’à des conditions matérielles situées, des lieux, des personnes, des professions, etc.12 ». Selon les deux auteurs, les évolutions du striptease cessèrent dans les années 1970. Ils précisent également que les shows lesbiens ont précédé les shows hétérosexuels et que les spectacles sadomasochistes étaient en vogue dans les années 1960 (zankoku shô13). Les artistes des avant-gardes japonaises sont alors imprégnés de cette culture de l’érotisme spécifique et ont en quelque sorte renoué dans les années 1960 avec la culture de l’ero-guro-nansensu qui s’est développée dans les arts et la culture populaire au début des années 1920. Pons et Souyri qualifient cette esthétique de l’ero-guro-nansensu comme étant une « une désobéissance délibérée [qui] allait s’exprimer sur le mode de la dérision et de l’irrévérence, couplé à une appétence insatiable pour l’étrange (le plus souvent lié à la sexualité) qui donna lieu à une exploration des territoires où se nichent les turpitudes les plus sombres de l’espèce humaine. (Idem.)) ». Nous pourrions dire que, dans la confusion de l’après-guerre, les artistes des années 1960 ont renoué avec la culture ero-guro du début du XXe siècle dans une forme de rejet de la « société consumériste et petite-bourgeoise comme du conservatisme et de ses valeurs14 ». Ainsi, « l’avant-garde des années 1960-1970 monta à l’assaut des tabous […]. Elle renoua avec une tradition carnavalesque locale du grotesque, du surnaturel, de l’érotique et du macabre15 ». C’est dans cette dynamique contestataire et dans ces espaces marginaux et dynamiques, que la danse butô se développe et trouve un lieu d’ancrage au début des années 1960. Nous pouvons poser l’hypothèse que la danse butô a été permise, autorisée et presque fabriquée par ce contexte culturel particulier. Il semble alors évident que les créations artistiques sont pétries de cette sous-culture érotique, grotesque, macabre, irrévérencieuse qui se développa, tant dans les cabarets et clubs de striptease que sur la scène artistique avant-gardiste. Il est indéniable que les danseureuses de butô se sont imprégnéˑeˑs et ont incorporé ces deux espaces de création qui étaient alors poreux et fondamentalement imbriqués. Il est d’ailleurs intéressant de noter que lors de la tournée de Mesukazan en 1975, première pièce signée Ariadone, le public et les journalistes de l’époque ont témoigné d’une confusion sur le genre de ce spectacle : est-ce une revue de cabaret, un « cabaret porno » ou du théâtre d’avant-garde ? Cette pièce semble également avoir existé dans une version longue et une version courte probablement diffusée dans les cabarets. Hijikata Tatsumi (1928-1986), considéré comme l’un des fondateurs du butô, dansait lui-même dans les clubs de striptease et envoyait aussi ses danseurs et danseuses gagner de l’argent dans les cabarets pour financer les productions butô16. Ce rythme faisait partie de la vie en collectivité et des modalités de travail imposées par le chorégraphe à l’Asubesuto-kan. Si la dimension financière a certes motivé cette pratique, certains danseurs et danseuses de cette période parlent de la danse dans les cabarets comme d’un réel training : développer l’endurance, danser nu, capter l’attention d’un public17.
Lors d’un échange par mail, la chercheuse et danseuse américaine installée au Japon Caitlin Coker m’a informée des différents types de lieux dans lesquels les danseurs et danseuses de butô se produisaient : des cabarets assez grands pour accueillir un groupe de musique live, des spectacles de striptease, des petits bars où seuls les membres étaient acceptés, mais également des théâtres de striptease que les artistes butô louaient et où ils pouvaient exprimer une dimension plus avant-gardiste. Caitlin Coker précise que les danseurs et danseuses de butô pouvaient également se produire dans des petits théâtres de striptease, différents des grands lieux de cabarets. Les spectacles de kimpun show, cabarets où les corps sont peints en doré, se passaient quant à eux principalement sur la scène cabaret et dans les onsens, lieux de relaxation thermaux où des numéros artistiques pouvaient être proposés en guise de divertissement.
2. Une matrice chorégraphique
J’aimerais maintenant insister sur le rapport particulier qu’Ikeda a entretenu avec le cabaret, rapport que je qualifie de matriciel car absolument fondateur dans le développement artistique de la danseuse et chorégraphe.
Danseuse au sein du Dairakudakan Ikeda va danser dans de nombreux cabarets. Devenue elle-même chorégraphe, elle ira danser avec ses danseuses dans les lieux de cabarets pour financer ses spectacles. Deux spectacles partiront en tournée de façon régulière : « Hip-Shakers », un trio avec Watanabe Yuko et Yoshioka Yumiko où le motif du french-cancan apparaît et « Fanny-Hill » duo homoérotique avec Yoshioka Yumiko, décrit par la danseuse en ces termes :
1) Une première scène sadomasochiste où les danseuses utilisaient des fouets et des bandages.
2) Une deuxième scène où elles se transformaient en animaux (kemono) et développaient une danse de type, « butô lesbien18 ».
Yoshioka portait un kimono rouge et Ikeda un kimono blanc et elles finissaient nues. La scène se terminait par les positions du Kâmasûtra en accéléré, une sorte de parodie qui amusait beaucoup les spectateurs. Yoshioka Yumiko m’a décrit un moment de ce duo : « Je devais lui tirer les cheveux, la retourner, appuyer mon pied sur son ventre, sauter, rouler. J’avais un petit solo, une danse rigolote et sexy19 ».
Avec ces quelques éléments de description, nous pouvons tout à fait comprendre pourquoi, quand Ikeda, Murobushi et Yoshioka arrivent en France en 1977 pour présenter leur numéro au Jardin des Champs-Élysées, iels sont immédiatement viré·e·s car trop en dehors des attentes spectaculaires cristallisées autour d’un glamour affirmé et d’un érotisme normatif. Pour Odette Aslan, « transplanter à Paris un numéro de cabaret butô fut un échec car il ne respectait pas les lois européennes d’un genre censé offrir striptease progressif, corps érotisé, charme et séduction20 ». Si au music-hall les danseuses ne sont jamais nues car habillées par la lumière et les ornements21, la nudité proposée par les trois danseureuses de butô est une nudité « agravée22 » ou « empirée23 » car dénuée de tout artifice et délibérément connectée à une puissance sexuelle.
J’aimerais maintenant m’arrêter sur quelques motifs qui s’ancrent dans la pratique du cabaret et qui vont ensuite se déployer dans les pièces de la compagnie Ariadone.
a) le french-cancan (voir figure 1)
Une séquence de french-cancan clôture le trio « Hip-Shakers ». Cette même séquence, avec les mêmes costumes, dans un registre grimaçant voire parodique, sera ensuite reprise dans plusieurs pièces : Mesukazan (1975) et Uchuu-cabaret (2008). Lorsque j’interroge Yoshioka Yumiko sur la relation de Carlotta Ikeda au french-cancan elle me répond que « Carlotta Ikeda aimait la France24 ».
Camille Paillet, chercheuse en danse et autrice d’une thèse sur les cafés-concerts et music-halls parisiens entre 1864 et 1908, analyse le basculement du « chahut-cancan » au « french-cancan ». Ce basculement lexical s’accompagne pour la chercheuse d’un renversement de paradigme entre une danse considérée comme insolente et scandaleuse à une danse qui va progressivement être érigée en symbole national25. Camille Paillet ajoute que « le cancan est une danse à dimension parodique, fondée sur une triple inversion. Des femmes exécutent, en les transformant, des pas et des déplacements qui étaient à l’origine masculins26 ». Un dernier élément concerne le caractère ouvertement sexuel, sur le registre de la parodie, du cancan. La chercheuse parle alors d’un « caractère transgressif, dans le registre sexuel27 ». Ces éléments d’information m’intéressent tout particulièrement au regard de la relation entretenue entre Ikeda et le cabaret. En effet, la question du renversement du genre et du cancan comme possibilité de s’emparer de pas à l’origine masculins permet d’étayer l’hypothèse d’une dimension transgressive et émancipatrice dans la construction artistique de la chorégraphe. Ainsi, Camille Paillet écrit :
Toutefois, le registre parodique propre au cancan autorise une liberté qui sera perçue dans certains discours en tant que facteur d’émancipation féminine. Une liberté qui s’affirme dans la corporalité même du cancan et qui prend sens par son incarnation féminine. Le sujet de l’émancipation de la femme qui se diffuse dans les discours politiques des socialistes et des féministes se réfracte sur les corps libérés des danseuses de cancan. L’argument de la liberté en tant que valeur républicaine est très souvent clamé par les auteurs qui ont écrit sur les danseuses de cancan. Paul Mahalin dans son livre sur le bal Mabille définit le cancan comme « une danse d’opposition, une protestation sautée » ; tandis que Véron, le directeur de l’Opéra, va jusqu’à trouver une filiation entre le cancan et les mouvements révolutionnaires de 1848. Les Mémoires de Rigolboche soulignent également la dimension libertaire du cancan : « Le cancan n’a qu’un seul synonyme : la rage. […] Le cancan néglige et repousse tout ce qui peut rappeler la règle, la régularité, la méthodique. C’est avant tout une danse libre28 ».
En termes de corporéité, cette dimension émancipatrice, parodique, sulfureuse et subversive m’interpelle au regard du butô-cancan proposé par Ikeda. Lors de sa communication intitulée « Du chahut-cancan au French-cancan. Circulation, transfert et fabrique d’une danse festive29 », Camille Paillet a défini la corporéité cancan en ces termes : « danse du bas du corps », « jambes recroquevillés », « danse des pliures », « désordre gestuel ». Ces façons de nommer ce chahut-cancan semblent résonner avec les corporéités butô qui s’emparent de ce motif. Finalement, la proposition d’un butô-cancan d’Ikeda la rapprocherait plus du chahut-cancan que du french-cancan, tel qu’il est aujourd’hui présenté sur les scènes des music-halls du monde entier. Un journaliste japonais décrit le butô-cancan déployé dans Mesukazan en ces termes :
Les danseuses affichent un sourire caractéristique du genre de l’ankoku butō, et exécutent un french-cancan, gardant un rictus enfantin tout en montrant le blanc des yeux. Telle est la puissance des anciennes élèves du Japan Women’s College of Physical Education. Frappant des mains, le public n’arrive pas à suivre le tempo effréné sur lequel, « tsintsintsin », les danseuses battent des jambes. Elles sont habituées au rythme à quatre temps, ou encore aux applaudissements qui éclatent quand elles écartent les jambes30
b) le costume (voir figure 2)
Reprendre, recycler, recoudre, détourner les mêmes costumes répond indéniablement à une contrainte économique. En effet, avant de s’implanter en France et d’obtenir des soutiens publics qui lui ont ensuite permis d’embaucher une créatrice costume, la compagnie Ariadone a baigné dans une précarité financière au Japon. Ainsi, ce sont par exemple les danseuses qui cousent, créent et réparent les costumes et l’on peut facilement imaginer que c’est à partir de récupération de matériaux que la scénographie était conçue. Cependant, je ne peux m’empêcher de penser que cette réappropriation constante des costumes devient une sorte d’écologie chorégraphique et un projet esthétique à part entière. Autrement dit, cette contrainte financière est devenue au fur et à mesure un leitmotiv, une partition de regard et d’analyse qui produit du jeu et une certaine cohérence d’une pièce à l’autre. Finalement, on ne sait pas toujours si c’est un autre costume ou une autre version du costume qui est utilisé dans tel ou tel spectacle, de cabaret ou de butô. En ce sens, les costumes des pièces butô vont aussi reprendre certains éléments typiques des spectacles de cabaret. Entre entrave et dévoilement, ils vont souvent être conçus dans des matériaux contraignants. Ainsi, Carlotta Ikeda porte un costume ferré, fer à cheval et string en métal, dans plusieurs spectacles (voir figure 3) et l’on retrouve dans de nombreuses photographies des danseuses ligotées dans des bandes de caoutchouc. Dans quasiment toutes les pièces les danseuses ne sont vêtues que d’un tout petit cache sexe fait d’un bout de tissu et de fil de pêche (tsun) (voir figure 4). Il faut également remarquer la grande présence du corset qui se décline dans de nombreux matériaux31. Yoshioka Yumiko dit à ce que sujet que pour Ikeda, « l’érotisme était synonyme de restriction32 ». En effet, nous trouvons chez la chorégraphe une appétence pour le corps contraint, ligoté, bandé, ensaché, non sans écho à la pratique du kinbaku, art du bondage japonais qui se pratique depuis le XVè siècle et qui sera réinvesti au début du XXè siècle par la culture ero guro33 (voir figure 5).

Fig. 2. Création des costumes par les danseuses, fonds Carlotta Ikeda, médiathèque du Centre national de la danse.

Fig. 3. Costume ferré – Mesukazan, fonds Carlotta Ikeda, médiathèque du Centre national de la danse.
c) un état de présence
Danser au cabaret demande d’une part de s’exposer, d’être regardéˑe mais, d’autre part, de chercher l’attention et le regard du·de la spectateurice. Valérie Pujol, danseuse de la compagnie Ariadone de 1997 à 2008, m’a raconté l’anecdote suivante : Carlotta Ikeda et ses danseuses se sont senties prêtes à danser devant un public butô sur la scène artistique le jour où elles ont su retenir l’attention d’une salle de cabaret34. Cette idée de « tenir les gens35 » semble la condition même, voire l’objectif premier de cette présence au cabaret. En effet, le public du cabaret vient pour voir un spectacle mais aussi pour se divertir, se retrouver, boire et fumer. Il faut donc, en tant que danseuse, développer des stratégies, pour attirer l’œil et capter l’attention. Danser au cabaret serait alors un exercice préparatoire, un test pour vérifier la puissance performative et érotique des présences avant de pouvoir danser sur une scène dite butô. Si nous avons vu que les spectacles de cabarets déploient des registres chorégraphiques et performatifs divers et mettent en avant des corporéités très différentes, il m’importe ici de me pencher un peu plus précisément sur la notion de présence : quels seraient les états de présence privilégiés de ces shows de cabaret ? Comment ces états de présence sont-ils transférés, incorporés dans les productions butô ? Dans sa thèse de doctorat soutenue en 1996, Yvonne Tenenbaum s’intéresse à cette notion et prend pour objet d’étude spécifique Carlotta Ikeda. Elle développe entre autres la notion de rétention d’énergie. Yvonne Tenenbaum définit la rétention d’énergie comme une forme d’inhibition du mouvement qui « résulte en une accumulation d’énergie non dispensée, non convertie en mouvement qui elle aussi intensifie chacun d’eux36 ». Selon la philosophe, « la rétention d’énergie crée une dimension invisible mais bien réelle dans l’espace scénique et que le public ne manque pas de percevoir même lorsqu’il ne comprend pas rationnellement ce qui se passe37 ». Pour appuyer son propos, la philosophe cite Carlotta Ikeda : « Ma problématique n’est pas de bouger, ou de ne pas bouger mon corps, mais comment maintenir une tension, la relâcher et ainsi éveiller l’émotion38 ». Il y a donc une activation réelle et consciente de la part de Carlotta Ikeda quant à ce fil tendu entre elle et la salle. Autrement dit, cette rétention d’énergie génère une charge libidinale et érotique forte. C’est sans doute cela que le travail au cabaret a permis : travailler sur une puissance d’absorption des énergies pour attirer l’œil dans une intériorité que l’on retrouve sur la scène butô. Ces états de présence, ces dispositions sensorimotrices39 se retrouvent alors sur la scène butô, même si les enjeux performatifs et les contrats spectaculaires sont très différents.
d) se déshabiller
J’aimerais maintenant m’arrêter sur un geste fondateur du striptease que l’on retrouve également dans plusieurs pièces de la compagnie Ariadone : le geste de se déshabiller. Le début du quatrième tableau de UTT (1981/1984) met en scène un corps qui s’expose frontalement. En effet, après avoir ôté sa robe blanche de petite fille, Ikeda se jette dans une douche de lumière en avant-scène. Elle est quasi nue et ne porte qu’un cache-sexe. Son corps est souple, délié, ondoyant. Elle est ancrée dans le sol, sa colonne vertébrale est tonique, érigée. Ses mouvements sont amples, précis, lisibles. Les flux d’énergies sont contrastés : parfois elle retient l’énergie, elle la concentre, pour la relâcher dans un geste bref, rapide et saisissant. Elle capte nos regards, s’expose et dévoile sa musculature puissante. Le corps se cambre, se déploie, ondoie. Cependant, si Carlotta Ikeda s’expose, elle semble à l’intérieur d’elle-même et sa grande virtuosité lui permet de contrôler chaque geste, chaque micro-ajustement dévoilant alors toute la dimension « inframobile40 » du geste et une attention « hypervigile41 » à l’écoute gravitaire. Yvonne Tenenbaum analyse que la conscience aiguë de son geste lui permet de rester sujet et non de devenir objet. Cet acte de se dévêtir se retrouve également dans la pièce Haru No Saïten, en témoigne la photographie ci-contre (voir figure 6). Se dévêtir, enlever son vêtement, laisser apparaître son corps à la vue duˑdela spectateurice, geste phare du striptease, est repris par Ikeda sur la scène butô. En effet, « retirer ses vêtements est un événement chorégraphique lié à un ensemble de verbes qui, la majeure partie du temps, annoncent l’action (et plus rarement qui en découlent). Parmi eux nous trouverons : onduler, isoler, faire battre, secouer, exagérer/mettre en scène la respiration, faire trembler le bassin, se pencher/se cambrer, faire rouler le tissu, faire voler/lancer/ dégager un tissu, faire jaillir, rouler des épaules…etc.42 ».

Fig. 6. Haru No Saïten, fonds Carlotta Ikeda, médiathèque du Centre national de la danse. Photographie Philippe Pache, avec son aimable autorisation.
FIGURE 6 – en attente autorisation
Conclusion : une présence cabarétique détournée
Danser au cabaret induit un régime d’adresse où il faut aller chercher l’attention des spectateurs et un contrat spectaculaire sous le signe de l’érotisme et du dévoilement. En ce sens, pour Odette Aslan et Yvonne Tenenbaum, Ikeda arrive à proposer une présence érotique qui ne tomberait pas dans une dimension exhibitionniste et obscène. Par sa présence, telle que définie plus haut, Carlotta Ikeda décale, ou plutôt transforme ce régime de regard spectaculaire. Odette Aslan écrit que « la longueur inhabituelle de son coccyx mettait en valeur les postures – dignes du « Crazy Horse Saloon » (…) mais [que] celle-ci, présentée comme un objet sexuel, transcendait le show par la pureté de sa conception et la perfection de sa gestuelle43 ». Par sa virtuosité perceptive et par la puissance de ses états de présence, Carlotta Ikeda arrive à ouvrir des espaces autres, espaces qu’elle va investir et développer dans ses productions butô. Valérie Pujol qualifie ce rapport érotique en ces termes :
On a vraiment beaucoup travaillé sur l’érotisme. Ça c’était génial. Cet état de corps en tension, très pur. Tu avais l’impression de tenir les gens ! (Rires) Un peu de nudité… Tout le travail des œufs qu’elle faisait avec les corps qui s’entremêlent, ou la proximité sans jamais toucher tu vois, ça c’est un travail génial à faire. Très beau. Elle était forte pour ça. Pour aller chercher des rapports, des relations de corps comme ça, fines, profondes44.
Cette citation vient appuyer ce décalage : l’érotisme se situe chez Ikeda dans l’infra du geste et dans une capacité perceptive intense. C’est l’activation de cette disposition sensori-motrice qui lui permet de proposer un érotisme ouvertement sexuel sans tomber dans l’écueil de la représentation ou de l’imitation. Pour nuancer davantage je dirais que Carlotta Ikeda réussit à convertir une nécessité « d’aller vers » que l’on trouve au cabaret en une intériorité d’autant plus puissante sur la scène butô. Se dessine alors une conduite de l’attention du regard qui renverse les rapports de pouvoir. Autrement dit, par cette attention particulière à l’émergence du geste Ikeda fait de sa danse un espace de pouvoir d’agir.
C’est cette virtuosité du sentir et l’activation d’un « activisme perceptif45 » qui permettent à Ikeda de traverser des métamorphoses multiples dans ses œuvres chorégraphiques, et à être constamment, en transition, en mutation sur la scène butô. En dévoilant le processus sensoriel, Carlotta Ikeda déploie une corporéité en mutation constante, en transgression permanente où la forme s’annule au moment même de son apparition. Se dessine alors une corporéité monstrueuse, hybride et protéiforme. Si certains éléments érotiques issus du cabaret apparaissent, ils sont sans cesse remis en jeu, détournés, et viennent se frotter à ces mutations plurielles.
Bibliographie (références citées dans le texte)
Odette Aslan, 2002, Butô(s), Paris, CNRS.
Emma Bigé, 2023, Mouvementements, Paris, La découverte.
Éric Dumont et Vincent Manigot, 2014, « une histoire du striptease japonais », Cipango, n°21. DOI : 10.4000/cipango.2230
Francine Fourmaux, 2009, Belles de Paris, une ethnologie du music-hall, Paris, CTHS.
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Roland Huesca, 2015, La Danse des orifices, étude sur la nudité, Paris, Jean Michel Place.
Maeva Lamolière, 2023, « Carlotta Ikeda, poétique d’un monstrueux au(x) féminin(s) », thèse de doctorat en danse, université Paris 8, sous la direction d’Isabelle Launay et Sylviane Pagès.
Mark McLelland, 2012, Love, Sexe and Democracy in Japan during the American Occupation, New-York, Palgrave MacMillan.
Sylviane Pagès, 2015, Le butô en France, malentendus et fascination, Pantin, Centre national de la danse.
Camille Paillet, 2019, « Déshabiller la danse. Les scènes de café-concert et de music-hall (Paris, 1864-1908) », thèse en danse, université Côte-d’Azur, Nice, sous la direction de Marina Nordera, p. 223.
Camille Paillet, 2015, « La féminisation du chahut-cancan sous le Second Empire parisien. L’exemple de Marguerite Badel dite la Huguenote dite Marie la Gougnotte dite Rigolboche », Revue des chercheurs en danse, n°3. DOI : https://doi.org/10.4000/danse.902
Philippe Pons et Pierre-François Souyri, 2020, L’esprit de plaisir, une histoire de la sexualité et de l’érotisme au Japon (17ème-20ème siècle), Paris, Payot & Rivages.
Christine Roquet, 2019, Vu du geste, interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse.
Malvina Servadei, 2021, « Savoir faire sentir : étude de la pratique du striptease », mémoire de master en danse, université Paris 8, sous la direction d’Isabelle Ginot.
Yvonne Tenenbaum, 1996, « Vision du monde et corporéité ou Danse et corps dansant », thèse en philosophie, université Paris 1-Sorbonne, sous la direction de Geneviève Clancy.
Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs « Danse et queer : du cabaret à la discothèque. Rôles et influences des scènes non institutionnelles sur les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines », les 19 et 20 janvier 2024, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.
Biographie
Maeva Lamolière est chercheuse en danse, pédagogue et artiste chorégraphique. Elle a soutenu une thèse de doctorat en danse à l’université Paris 8 sous la codirection d’Isabelle Launay et de Sylviane Pagès en 2023. Après avoir enseigné dans différentes institutions, elle est nommée maîtresse de conférences en danse à l’université de Lille en 2024. Son projet de conférence dansée issu de sa thèse de doctorat, Looking for Carlotta est actuellement en tournée.
- Thèse de doctorat en danse de l’université Paris 8, sous la direction d’Isabelle Launay et de Sylviane Pagès, soutenue le 12 septembre 2023. [↩]
- Nous empruntons à la philosophe et scientifique Vinciane Despret l’idée que suivre « c’est marcher avec ». C’est « se déprendre de sa propre logique pour en apprendre une autre, se laisser traverser par des désirs qui ne sont pas les nôtres », Vinciane Despret citée in Baptiste Morizot, 2021, Sur la piste animale, Arles, Actes-Sud, p. 11. [↩]
- https://ko-murobushi.com/site/ [↩]
- Yoshioka Yumiko, Yuko Watanabe, Christine Chu, Valérie Pujol, Anna Ventura. [↩]
- Maro Akaji (1943-) est le directeur artistique de la compagnie du Dairakudakan fondée en 1972. [↩]
- Cabaret situé dans le 8ème arrondissement de Paris. Une partie du pavillon est aménagée en salle de spectacle afin d’accueillir de septembre 1977 à juillet 1978 le cabaret « Le Jardin des Champs-Élysées ». [↩]
- Cf. l’ouvrage de Sylviane Pagès, 2015, Le Butô en France, malentendus et fascination, Pantin, Centre national de la danse, pp. 26-27. [↩]
- Cf. cahier n°10, fonds Carlotta Ikeda, CND, Pantin. [↩]
- Philippe Pons et Pierre-François Souyri, 2020, L’Esprit de plaisir, une histoire de la sexualité et de l’érotisme au Japon (17ème-20ème siècle), Paris, Payot & Rivages, p. 387. [↩]
- Mark McLelland, 2012, Love, Sexe and Democracy in Japan during the American Occupation, New-York, Palgrave MacMillan, p. 84. [↩]
- Ibid., p. 62. [↩]
- Éric Dumont et Vincent Manigot, 2014, « une histoire du striptease japonais », Cipango, n°21, p. 135. [↩]
- Idem. [↩]
- Philippe Pons et Pierre-François Souyri, L’esprit de plaisir, une histoire de la sexualité et de l’érotisme au Japon (17ème-20ème siècle), op.cit., p. 425. [↩]
- Idem. [↩]
- Cf. Stephen Berber, 2019, Film’s Ghosts – Tatsumi Hijikata’s Butoh and the Transmutation of 1960s Japan, Zurich, Éditions Diaphanes ; Bruce Baird, 2022, A History of Butô, Oxford University Press. [↩]
- Bruce Baird, A History of Butô, op.cit., p. 96. [↩]
- Entretien personnel avec Yoshioka Yumiko. [↩]
- Idem. [↩]
- Odette Aslan, 2002, Butô(s), Paris, CNRS, p. 242. [↩]
- Cf. l’ouvrage de Francine Fourmaux, 2009, Belles de Paris, une ethnologie du music-hall, Paris, CTHS. [↩]
- Je remercie Sylviane Pagès pour cette expression. [↩]
- Boris Charmatz cité par Roland Huesca, 2015, La Danse des orifices, étude sur la nudité, Paris, Jean Michel Place, p. 30. [↩]
- Idem. [↩]
- Camille Paillet, 2019, « Déshabiller la danse. Les scènes de café-concert et de music-hall (Paris, 1864-1908) », thèse en danse, université Côte-d’Azur, Nice, sous la direction de Marina Nordera, p. 223. [↩]
- Ibid., p. 213. [↩]
- Idem. [↩]
- Camille Paillet, 2015, « La féminisation du chahut-cancan sous le Second Empire parisien. L’exemple de Marguerite Badel dite la Huguenote dite Marie la Gougnotte dite Rigolboche », Revue des chercheurs en danse, n°3, p. 6. [↩]
- Communication proposée lors des journées d’études intitulées « Histoires des circulations en danse », 14 et 15 avril 2022, département danse, université de Paris 8. [↩]
- Texte critique collecté, traduction Léonore Shiina. [↩]
- Cf. l’inventaire des costumes mené par Anna Ventura, http://universelleillustree.free.fr/FPOCI/FPOCI_2.pdf [↩]
- Entretien personnel avec Yoshioka Yumiko. [↩]
- Philippe Pons et Pierre-François Souyri, op.cit., p. 307. [↩]
- Entretien personnel avec Valérie Pujol. [↩]
- Expression employée par Valérie Pujol. [↩]
- Yvonne Tenenbaum, 1996, « Vision du monde et corporéité ou Danse et corps dansant », thèse en philosophie, université Paris 1-Sorbonne, sous la direction de Geneviève Clancy, pp. 154-155. [↩]
- Ibid., p. 155. [↩]
- Carlotta Ikeda, citée par Yvonne Tenenbaum, Idem. [↩]
- Christine Roquet, 2019, Vu du geste, interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse, p. 155. [↩]
- Terme emprunté à Emma Bigé, 2023, Mouvementements. Écopolitiques de la danse, Paris, La découverte, p. 83 [↩]
- Ibid., p. 82. [↩]
- Malvina Servadei, 2021, « Savoir faire sentir : étude de la pratique du striptease », mémoire de master en danse, université Paris 8, sous la direction d’Isabelle Ginot, p. 29. [↩]
- Odette Aslan, 2002, Butô(s), Paris, CNRS, p. 149. [↩]
- Entretien personnel avec Valérie Pujol. [↩]
- Isabelle Ginot, 2013, « Douceurs somatiques », Repères, cahier de danse, n°32, p. 21. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (20 mai 2025). Maeva Lamolière, « Carlotta Ikeda : du cabaret au monstrueux ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 22 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13yjs



