Anne Pellus, « Gestes manifestes, corps dissidents : politicité des corporéités queer »
Quels gestes, quelles présences, quelles images, quelles expériences, quels espaces, quelles atmosphères avons-nous convoqués quand, avec l’équipe scientifique du colloque « Danse et queer », nous avons entrepris de réfléchir aux rôles et influences des scènes non institutionnelles sur les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines ? Que nous ont suggéré (comme présupposés, souvenirs, clichés, fantasmes…) les mots « queer », « cabaret » et « discothèque », et l’association entre ces trois termes ? Pour ce qui me concerne, avant même des artistes, des danses ou des qualités de mouvement, ce sont des images de corps qui me sont venues à l’esprit : images des foules tumultueuses des pistes de danse que j’ai foulées, mais aussi celles, écraniques, des défilés de Soul Train1, des ballrooms new-yorkais de Paris is burning2, de la fête horrifique de Climax3, et plus récemment, des performeureuses télévisuelles de Drag Race France. Bref, j’ai plongé en pleine culture pop avant même d’envisager de quelle manière des formes de vie et des pratiques, initialement marginales et contre-culturelles, influent ou ont influé sur les esthétiques de la scène chorégraphique contemporaine labellisée par les institutions du spectacle vivant.
C’est que, par-delà la question de l’art et du spectacle, la puissance iconique des danseureuses queer crève les pistes et les écrans, se déployant en présences flamboyantes, exubérantes, glamour, étranges, difformes, monstrueuses, troublantes, inquiétantes, en une théorie de Divas, de Reines, de Folles et autres « créatures » spectaculaires. Autrement dit, réfléchir à l’influence des lieux de la nuit et de la fête sur les esthétiques queer des scènes institutionnelles invite à réfléchir aux êtres queer qui s’y remarquent ou s’y font remarquer, le plus souvent, précisément, par leur excès manifeste. En effet, même si, en dehors de la scène ballroom, cabarets et boîtes de nuit ont constitué et constituent toujours, dans une certaine mesure, des lieux accueillants pour les personnes et les praxis queer4, celles-ci y semblent toujours peu ou prou « déplacées ». Comme le souligne la penseuse en danse Emma Bigé, « leurs corps/nos corps sont des corps dissidents », des « corps manifestants, c’est-à-dire des corps visibles, des corps construits comme remarquables (des êtres construits comme corps et réduits parfois à n’être que des corps)5 ». En ce sens, les scènes des cabarets et les pistes des discothèques – qui ne sont pas imperméables à l’imposition de la Norme – constituent des lieux de manifestation pour les personnes queer, au sens où s’y produit un « acte par lequel sont rendus visibles des êtres que le flux du monde masquait jusque-là6. », manifestation qui, à travers le plaisir de la danse et de la fête, peut s’apparenter à une forme d’activisme politique.
Que se passe-t-il lorsque les « corps dissidents » des punks, vogueu.euses, drag queen, drag kings, trans*, fems, butchs et autres danseureuses chelou.es (ou leurs imitateurices) quittent les ballrooms, cabarets et discothèques pour gagner les scènes institutionnelles des théâtres et des musées ? La force politique de leur manifestation est-elle renforcée du fait de leur visibilité par un plus grand nombre, dans un contexte symboliquement valorisé (l’Art, la Création, le Contemporain…) ? La visibilisation et la valorisation de ces corps, de ces gestes et de ces esthétiques provoquent-elles une mise en crise de la Norme (esthétique, genrée, sexuelle, sociale…) dans le champ artistique actuel ? Ou satisfont-elle plutôt la pulsion scopique du public pour des « corps-objets » perçus comme différents, et l’appétit des institutions culturelles pour le politiquement incorrect dans un contexte où la transgressivité constitue une valeur phare de l’art contemporain ? Dans ce cadre de représentation, les danseureuses queer ne risquent-iels pas d’être réduit.es à des corporéités super-spectaculaires, et leurs gestes à « des gesticulations non instituantes et orientées vers la production d’images purement visuelles7 » ? En somme, quels sont les effets de cette déterritorialisation sur la politicité des corps et des praxis queer ?
Par politicité, j’entends la puissance d’agir d’un sujet sur les forces isomorphes de l’ordre social qui trace des frontières entre des corps « possibles » et des corps « impossibles » et/ou entre le « centre » et la « marge », à grand renfort de catégories. Par politicité, j’entends la capacité transgressive et subversive des personnes et des praxis queer, soit leur capacité à outrepasser la Norme, mais aussi à la retourner contre elle-même en dénonçant la pseudo-évidence des corps construits par les forces psycho-sociales, pour ouvrir sur d’autres corps et d’autres formes de vie possibles. Paraphrasant Judith Butler, j’ajouterais que « les normes qui gouvernent la réalité n’ayant pas admis que ces [corporéités] sont réelles, nous les appellerons, par nécessité, “nouvelles”8 ». Une telle approche s’inscrit dans une acception du politique comme champ de la pensée s’intéressant aux relations des êtres humains entre elleux, le politique prenant naissance, comme l’écrit Hannah Arendt, dans « l’espace qui est-entre-les hommes9 » – acception qu’il serait, du reste, souhaitable d’étendre aux relations entre humains et non-humains. Au cœur du politique se pose donc la question de la visibilité et de l’invisibilité, de l’audibilité et de l’inaudibilité, selon la position que l’on occupe « à l’instant t dans des rapports de pouvoir dynamiques et complexes10 », permettant ou non de se constituer comme sujet.
Réfléchir à la politicité des « corps dissidents » des danseureuses et performeureuses queer nous conduit immédiatement à une autre question, elle aussi politique : l’usage du mot corps. En effet, le caractère problématique de la catégorie de corps n’est plus à démontrer. Dans un article aujourd’hui célèbre11, le penseur en danse Michel Bernard critique cette catégorie traditionnelle parce qu’elle réduit ce-qu’on-appelle-corps à une « substance autonome et repérable12 », à une structure organique et signifiante. Or, comme le souligne Emma Bigé dans le sillage de Michel Bernard, « le corps, je ne sais pas ce que c’est. Au mieux il y a des corps, ou des corporéités, des manières d’être des corps, mais le corps : voilà un mot mal taillé pour décrire le système complexe de réalités infra et transcorporelles dont se tisse mon expérience incarnée13 ». Parler de corporéités (au pluriel) plutôt que de corps (au singulier) est déjà une façon de prendre position contre la conception d’un corps absolu, universel, à la configuration empirique, une et permanente, autrement dit, de refuser le figement naturalisant sous-tendu dans la catégorie traditionnelle de corps.
Cette critique du concept de corps doit beaucoup à la phénoménologie, mais aussi à la théorie queer qui privilégie une approche constructionniste de ce-qu’on-appelle-corps. Ainsi, pour le chercheur et militant Sam Bourcier, « dans une perspective queer, le corps ne préexiste pas à sa formation discursive, aux savoirs/pouvoirs qui l’informent. Le corps n’est pas le prisonnier de l’âme ou de la société, il est l’effet d’une production disciplinaire et technologique multiple14 ». La praxis et la pensée queer contribuent à révéler pour mieux les déjouer les processus psycho-sociaux de construction identitaire qui créent des corps « gelés » et entreprennent de leur substituer, par action « dissolvante », des corporéités proliférantes, transitoires, inassignables, liminales – « cyborgs15 », irréductibles aux catégorisations discursives. Forces de subversion, la praxis et la pensée queer s’attachent à dissoudre les figements naturalisants par lesquels la matrice sociale hétéronormative produit des corps humains intelligibles, avec pour effet de rejeter du côté de l’inintelligible, voire de l’irréel, ceux qui échappent à la Norme. C’est dans cette perspective que s’inscrivent notamment les performances drag16, pratiques centrées sur « la mise en scène décalée, exubérante, parodique des normes dominantes en matière de sexe, de sexualité et de couleur17 », et, à ce titre, ancrées dans une science du geste et de la théâtralité qui réactualise l’art ancien de la mascarade.
Théoriser la performativité du genre, comme le fait la philosophe Judith Butler au début des années 1990, et, plus généralement, le caractère socialement construit et esthétiquement plastique de ce-qu’on-appelle-corps ne signifie pas nier sa matérialité. L’approche constructionniste queer ne consiste pas à nier que chaque être humain est porteur d’un certain nombre de caractéristiques biologiques, notamment sexuelles, mais elle rejette l’idée selon laquelle on « appartient à son sexe18 », comme le régime de pouvoir hétéronormatif entend nous le faire croire. Elle ne considère pas non plus que ce-qu’on-appelle-corps serait une matière inerte, une machine soumise au pouvoir décisionnel du sujet, encore moins « une matérialité pure, préculturelle, prédiscursive, “vierge” de tout pouvoir19 » : je suis mon corps et ce corps-moi est le produit de normes sociales incorporées. Dans la perspective constructionniste queer, le genre, la « race », la classe et la sexualité ne sont pas la cause mais bien l’effet produit sur un sujet par les régimes de pouvoir. Mais cet effet n’en est pas moins réel, continu et puissant. Ainsi, comme le souligne Judith Butler à propos des performances drag, le genre n’est pas une catégorie facilement déjouable dans la mesure où tout sujet se forme à travers un processus d’incorporation de la Norme, et pas seulement d’intériorisation : quand bien même serait-il une construction sociale, le genre n’en prend pas moins littéralement corps à travers la réitération de pratiques disciplinaires et d’actes discursifs, raison pour laquelle performer le genre ne se réduit pas à une performance théâtrale dont le travestissement serait le paradigme.
Cela dit, une critique de ce-qu’on-appelle-corps ne se satisfait pas toujours du rejet de la catégorie de corps (au singulier) au profit de celle de corporéités (au pluriel), même si cette dernière met en évidence la dimension polysensorielle, dynamique et expérientielle du corps-vécu. Dans Mouvementements, Emma Bigé souligne combien le corps constitue un « concept et mot-écran qui nous enferre dans le vocabulaire de la séparation (de l’âme et du corps, de la pensée et du mouvement) et qui nous fige dans une idéologie de la contemplation scopique20 ». Parmi les effets de ce réductionnisme scopique, Emma Bigé insiste sur l’exploitation par le capitalisme néolibéral d’un corps conçu comme « matière inerte et extractible, modelable à l’envi21 », exploitation dont l’industrie du bien-être, entre autres, tire profit. De même, dans le champ de la création, les danseureuses et performeureuses queer risquent d’être réduit.es à des « corps-objets » à haute valeur symbolique, dont la transgressivité capitalisable ferait les choux gras du marché de l’art contemporain. Le risque d’une telle réification/exploitation invite à sortir d’une conception du corps (« dissident » ou non) comme forme, figure ou système de signes pour le concevoir plutôt comme un champ de relations, voire comme un « champ de bataille », pour reprendre l’expression de la plasticienne féministe Barbara Kruger. Dans une perspective écopolitique, Emma Bigé propose ainsi de substituer au corps le concept de corps-en-train-de-se-faire (de l’anglais bodying) théorisé par la philosophe canadienne Erin Manning. En effet, le gérondif anglais bodying, par sa forme progressive, tente de rendre compte de la « qualité affective et atmosphérique » des « événements » créés par la mise en relation entre un corps, quel qu’il soit, et un monde lui-même en mouvement :
Ce que cela veut dire, c’est que les corps […] ne sont pas seulement des donnés qu’il nous resterait à mettre en mouvement. Ce que l’on appelle « corps » est en réalité plutôt un ensemble de sédiments ou d’instantanés pris sur un mouvement plus profond de corporation, qui est indissociablement mondoiement (worlding) [plutôt que monde]22. »
Cette approche du corps comme champ de relations est intéressante pour penser la politicité des corporéités queer : elle nous met en garde contre une analyse de leur effectivité politique qui se limiterait à la production d’images-corps alternatives à celles produites par le capitalisme hétéro-patriarcal ; elle nous invite à porter notre attention, par-delà les formes spectaculaires créées par les artistes chorégraphiques queer, sur les pratiques gestuelles qu’iels inventent et déploient : autrement dit, à considérer les bodying queer comme des « force[s] prenant forme plutôt [que des] forme[s]23 » au sein d’un monde lui-même en train de se faire, pour le transformer, autant que possible, en un monde vivable pour toustes.
Texte d’ouverture pour l’axe Politicités des corporéités queer, présenté à l’occasion du colloque jeunes chercheurs « Danse et queer : du cabaret à la discothèque. Rôles et influences des scènes non institutionnelles sur les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines », les 19 et 20 janvier 2024, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.
Biographie
Agrégée de Lettres modernes et docteure en Arts du spectacle, Anne Pellus est aujourd’hui Maîtresse de conférences en danse à l’université de Toulouse Jean Jaurès, membre du laboratoire LLA-CREATIS et de l’Association des Chercheurs en danse (aCD). Nourrie par une expérience pratique de la danse et du théâtre en tant qu’interprète, elle s’intéresse aux voies de la politisation de la danse contemporaine occidentale au prisme de la philosophie politique, des études de genre et de la pensée queer. Elle a dirigé l’ouvrage collectif Danse et Politique. Luttes, Corporéités, performativités (Éditions universitaires de Dijon, 2020) et est l’auteure de La Part des femmes. Fattoumi-Lamoureux, essai publié aux Nouvelles éditions Place en janvier 2021.
- Émission de télévision créée sur WCIU-TV aux États-Unis et diffusée entre 1970 et 2006. Elle met à l’honneur des musicien.nes et danseureuses africain.es-américain.es de soul et de rythm-and-blues, puis de disco et de hip-hop. [↩]
- Film documentaire états-unien réalisé et produit par Jennie Livingston, sorti en salle en 1991. [↩]
- Film de fiction français écrit et réalisé par Gaspar Noé, sorti en salle en 2018. [↩]
- Voir la communication de Marco Mary sur l’émergence du punking/waaking à West Hollywood, et celle de Sacha Najman sur le Paris des années folles, présentées le 20 janvier 2024 au Centre national de la danse à Pantin dans le cadre du colloque « Danse et queer, du cabaret à la discothèque ». [↩]
- Emma Bigé, 2023, Mouvementements. Écopolitiques de la danse, Paris, La Découverte, « Terrains philosophiques », p. 134. [↩]
- Ibid., p. 135 [↩]
- Ibid., p. 138. [↩]
- Judith Butler, 2006, Défaire le genre, trad. Maxime Cervulle, Paris, Éditions Amsterdam, p. 45. [↩]
- Hannah Arendt, 1995, Qu’est-ce que la politique ?, texte établi par Ursula Ludz, Paris, Seuil, p. 40. [↩]
- Elsa Dorlin, 2008, Sexe, genre et sexualités, Paris, Puf, « Philosophies », p. 82. [↩]
- Michel Bernard, 2001, « De la corporéité comme anticorps ou de la subversion esthétique de la catégorie traditionnelle de corps », in De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, pp. 17-24. [↩]
- Ibid. [↩]
- Emma Bigé, op. cit., p. 33. [↩]
- Marie-Hélène Bourcier, 2005, Sexpolitiques. Queer Zone 2, Paris, La Fabrique, p. 232. [↩]
- Voir Donna Haraway, 2007, Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – Féminismes, Paris, Exils, 2007. [↩]
- Voir les communications de Marion Cazaux et Jade Cervetti, programmées dans le colloque « Danse et queer » au Centre national de la danse, le 19 janvier 2024. [↩]
- Elsa Dorlin, op. cit., pp. 110-111. [↩]
- Priscille Touraille, 2011, « Déplacer les frontières conceptuelles du genre », Journal des Anthropologues, n° 124-125, p. 55. Pour Priscille Touraille, « “être” versus “avoir” son sexe est bien autre chose qu’une nuance linguistique sans importance. C’est là tout l’enjeu définitionnel du genre ». [↩]
- Elsa Dorlin, op. cit., p. 117. [↩]
- Emma Bigé, op. cit., p. 46. [↩]
- Ibid., p. 44. [↩]
- Emma Bigé commentant Erin Manning, op. cit., p. 49. [↩]
- Erin Manning, 2013, Always more than One. Individuation’s Dance, Durham, Duke University Press, traduction de l’anglais par Emma Bigé dans Mouvementements, op.cit., p. 49. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (21 mai 2025). Anne Pellus, « Gestes manifestes, corps dissidents : politicité des corporéités queer ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 23 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13zp4
