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Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, éditorial

Les 19 et 20 janvier 2024, l’Atelier des doctorants en danse organisait au Centre national de la danse (Pantin) le colloque jeunes chercheurs « Danse et queer : du cabaret à la discothèque. Rôles et influences des scènes non institutionnelles sur les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines. » Ces deux journées avaient pour objectif la rencontre et le partage des savoirs de jeunes chercheuses et de jeunes chercheurs dont les travaux se situent à l’intersection des études en danse et des études queer. Si les relations entre queer et arts de la scène ne sont plus une « nouveauté » pour la recherche académique, la manière dont les scènes chorégraphiques contemporaines puisent dans le potentiel esthétique et politique des scènes non institutionnelles pour mettre en œuvre une esthétique queer reste peu interrogée.

Depuis un peu plus d’une dizaine d’années, en France, le queer et ses relations avec les arts de la scène sont devenus des objets d’étude légitimes pour la recherche scientifique1. Des journées d’études, des colloques et des publications se consacrent aux esthétiques queer et tentent d’en dessiner les contours : si l’une des « qualités » du queer réside dans sa capacité à échapper aux tentatives de définition susceptible de le figer, il est possible de constater que la présence du queer en art a pour effet de « jeter le trouble sur les représentations du corps, des identités, et des sexualités2 ».

Cette rencontre consacrée aux relations entre danse et queer a permis d’interroger ce trouble à nouveaux frais, mais aussi de commencer à lever le voile sur ce qui, jusqu’à présent, nous semblait demeurer un impensé des études sur les esthétiques queer, à savoir les circulations entre scènes de danse institutionnelles et scènes de danse dites « marginales ». Cet impensé se trouve d’ailleurs dans le titre même de ce colloque, comme nous l’a fait très justement remarqué Gilles Jacinto, docteur en arts du spectacle et membre du comité scientifique de cet événement : l’expression « esthétiques chorégraphiques queer contemporaines » sous-entend que ces dernières constituent la « création légitime » du paysage de la danse scénique par oppositions aux « autres » scènes qui ne seraient pas « chorégraphiques », et donc moins légitimes.

Or, comme le montre Elsa Dorlin dans Sexe, genre et sexualité, la praxis queer qui s’est développée dans les cabarets et les nightclubs de Harlem à partir de 1920 est une pratique dansée qui, par un effet de « codification », a opéré un glissement vers une esthétique, chorégraphique dans certains cas, en « fonction[nant] sur la mis en scène décalée, exubérante, parodique, des normes dominantes en matière de sexe, de sexualité et de couleur3 ». En effet, la danse se trouve aussi (d’abord ?) en dehors de l’institution : dans les clubs, les bars, les défilés et carnavals, les bals, autant de pratiques dansantes populaires dont les origines ne datent pas d’aujourd’hui et qui constituent des espaces – à l’instar des cabarets de Harlem – propices à l’expression artistique et politique et à la représentation des populations minorisées. Depuis les années 1990, ces scènes, qui appartiennent pour beaucoup au « monde de la nuit », font l’objet d’une récupération par la culture dominante et savante, à partir de laquelle les esthétiques queer sont théorisées. Il paraît donc nécessaire, à l’heure où le terme queer fleurit sur nombre de feuilles de salles, d’interroger ces relations à l’œuvre entre scènes informelles et scènes institutionnelles. Le queer perd-il de son potentiel politique dès lors qu’il est acclamé sur une scène nationale ? Ou, au contraire, la visibilité offerte par un.e chorégraphe (re)connu.e est-elle souhaitable, voire nécessaire, d’un point de vue politique ? Quels transferts esthétiques se jouent dans le passage d’une scène à l’autre ? La question qui se pose est peut-être, d’abord, celle d’un changement d’enjeu politique : dans un cas, il s’agit d’espaces de représentation et de représentativité d’autres corporéités; dans l’autre du « triple jeu4 » de l’art contemporain. S’il est fréquent que les chorégraphes des scènes queer contemporaines ne soient pas étranger.e.s à ces espaces « populaires » ou « underground », cela suffit-il à garantir une forme de dialogisme5 entre ces deux espaces d’expression et de représentation ? Enfin, dans le glissement d’un espace à l’autre, qu’en est-il du trouble créé en termes de représentations du genre et des sexualités, mais aussi en termes de frontières entre « savant » et « populaire », entre espaces « formels » et « informels » ?

À partir de ces interrogations, les participant.e.s de ce colloque ont développé plusieurs axes de réflexion.

Le premier, intitulé « Histoire. Danse et queer avant le queer », revendique une approche historique des esthétiques queer en danse afin, d’une part, de problématiser ces relations entre scènes « officieuses » et « officielles » d’une manière non essentialiste, et, d’autre part, d’éviter l’écueil contemporain d’une « labellisation » du terme queer qui deviendrait à la fois le nouvel étendard d’un art dit « politique » et constituerait une nouvelle catégorie de classement pour le Marché Institué de la Création (MIC)6.

Cette première optique a permis de s’interroger sur des figures de l’Histoire de la danse qui, de leur temps, ont participé à troubler les représentations du corps et/ou des identités, et dont la gestuelle, l’esthétique, voire le répertoire, ont été réactivés par des chorégraphes contemporains. Ainsi, Faustine Besançon analyse les pièces Icons et Under My Skin, hommages respectifs à Valeska Gert et Joséphine Baker chorégraphiés par Mark Tompkins, et révèle l’importance de la référence aux icônes chez les chorégraphes queer contemporains. Ce faisant, la chercheuse soulève les enjeux queer des reprises – motifs très présents sur les scènes institutionnelles – et met en évidence la nécessité d’une approche critique et distanciée des circulations entre œuvre(s) et artiste(s) passé(e)(s) et œuvre(s) et artiste(s) présent(e)(s), approche fondée sur une attention réelle aux contextes de création et de représentation.

Les références à Valeska Gert et Joséphine Baker le montrent : les emprunts au monde du cabaret font partie des circulations que l’on retrouve dans les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines, y compris celles situées hors culture occidendale comme le butô. L’aura transgressive du butô ne manque pas, hier comme aujourd’hui, d’attirer l’attention des artistes, programmateur.ice.s et critiques situé.e.s du côté d’une certaine avant-garde artistique qui n’hésitent pas à qualifier cette danse japonaise de queer, sans toutefois révéler ou analyser ses liens avec le cabaret. Dans son article, Maeva Lamolière étudie les relations entre butô et cabaret dans la création chorégraphique de Carlotta Ikeda, et montre de quelle manière Ikeda puise dans l’érotisme du cabaret pour mieux le détourner et créer une corporéité trouble et monstrueuse.

Dans un second temps, l’approche « Contemporanéités. Danse et queer à l’âge du queer » n’abandonne pas la dimension historique mais propose au contraire d’éclairer les praxis queer « d’aujourd’hui » que sont le waacking, le voguing, ou le drag7, depuis leurs contextes sociaux et politiques d’origine. L’influence esthétique des scènes ball room, des gestes et des postures du waacking, ou de la théâtralité des drag shows nous invite à nous demander quelles sont les conditions d’avènement du queer sur les scènes contemporaines. Du fait de ses origines, le queer semble se tenir, a priori, en marge de l’institution. Comment peut-on alors analyser, qualifier, les créations qui reprennent et/ou réinvestissent ces codes esthétiques pour les représenter devant le public d’une scène nationale ou européenne ? Doit-on y voir une forme de récupération par le marché de l’art officiel ou une véritable démarche subversive ? Ou s’agit-il, finalement, de reprendre des codes esthétiques en dehors de toute intention politique ? Quelles porosités et quelles frictions naissent entre ces différents espaces de représentations ? Se pose également la question des effets de ces déterritorialisations sur les scènes informelles elles-mêmes : à titre d’exemple, le travestissement perd-il de sa force parodique au cœur même de l’espace du cabaret du moment que celui-ci n’en est plus le lieu de représentation exclusif ?

Pour contrer la tentation de l’opposition binaire entre scènes « populaires » et scènes « savantes », Muriel Plana utilise le tiret pour nommer « Esthétiques pop-savantes8 » les formes et les pratiques qui brouillent les critères et les valeurs du Marché Institué de la Création (MIC). Dans son article, Pauline Boivineau, maîtresse de conférence et membre du comité scientifique de ce colloque,  note le potentiel politique des pratiques et des cultures dites « populaires », et interroge en particulier celui du voguing et du waacking à l’aune de leurs transformations actuelles. Marco Mary amène des éléments de réponse grâce à une approche ethnographique qui remonte aux origines du waacking, pratique dansée qui naît dans les années 1960-1970 à Los Angeles. Alors que l’expressivité gestuelle et les mouvements de bras propres au waacking sont aujourd’hui visibles sur les scènes les plus prestigieuses9, Marco Mary historicise ces mouvements, mais aussi l’esthétique et la culture de cette praxis née dans les clubs de West Hollywood.

Si les espaces populaires que sont les clubs, les discothèques, les bars ou les cabarets constituent des lieux favorables aux « expérimentations » artistiques queer c’est aussi parce qu’ils sont plus accueillants, voire sûrs (safe), pour les corps des performeur.euse.s queer. Comme le montre Anne Pellus, maîtresse de conférences et membre du comité scientifique, du fait de l’hégémonie des normes psycho-sociales et de leurs effets sur les corps, les corporéités des personnes queer sont « dissidentes10». Qu’advient-il de la politicité de ces corporéités lorsqu’elles quittent les espaces de représentation dits « marginaux » ? Devient-elle un écran de fumée produit par des « images-corps11 » qui ont perdu de leur puissance transformatrice ? Grâce à l’étude de différentes présences d’artistes drag en contexte « savant » et/ou « commercial » – la tournée de Drag Race France, la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques 2024, un show drag au Musée des Beaux Arts de Rennes en 2023 –, Marion Cazaux  propose la notion d’hétérotopie foucaldienne comme prisme d’analyse : la seule présence des corporéités « dissidentes » des artistes drag sur une scène institutionnelle suffit-elle à transformer le lieu en un espace « autre », en un espace utopique où les normes sociétales n’ont plus de prise ? À l’inverse, peut-on envisager l’institution comme un espace qui favorise l’expression et la représentation politique de corporéités « utopiques », et, si oui, à quelles conditions ?

C’est en effectuant, en guise de conclusion, un retour vers la reprise que Fernando López Rodríguez nous apporte quelques éléments de réponse. Comme nous l’avions mentionné dans notre appel à communications, les questions soulevées par ce colloque appellent à donner la parole à celles et ceux qui performent depuis les scènes qui nous intéressent. Invité à créer une version queer et solo du ballet L’Amour sorcierFernando López Rodríguez problématise dans son article la démarche même de la reprise pour en faire un enjeu queer. Il montre ainsi que reprendre une pièce (de répertoire ou non) ne saurait être une démarche queer si, outre les choix esthétiques et dramaturgiques qui participent au trouble des représentations du genre et des sexualités de l’œuvre originale, le/la créateur.ice ne s’auto-interroge pas et n’adopte un positionnement critique en contexte de création.

  1. Le laboratoire LLA-Créatis de l’Université Toulouse-Jean Jaurès a été le premier en France à organiser une série de journées d’études consacrées aux esthétiques queer en 2013. S’en est suivi la publication de l’ouvrage Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts. Sexualités et politique du trouble sous la direction de Muriel Plana et de Frédéric Sounac, paru aux EUD en 2015. []
  2. Anne Pellus, 2020, « Danse et queer : des affinités électives ? », in Anne Pellus (dir.), Danse et politique : luttes, corporéités, performativités, Dijon, Éditions universitaires de Dijon (EUD), p. 132. []
  3. Elsa Dorlin, 2008, Sexe, genre et sexualité. Introduction à la théorie féministe, Paris, Puf, p. 109. []
  4. Voir Nathalie Heinich, 1998, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, 1998. L’autrice y montre de quelle manière la transgression de la loi est devenue « la loi de la transgression » dans l’art contemporain. []
  5. La théorie du dialogisme provient des travaux de Mikhaïl Bakhtine sur l’œuvre de Dostoïevsky. Nous faisons référence ici à l’adaptation de cette théorie par Muriel Plana au domaine des arts vivants pour caractériser une « relation idéale effective, égalitaire, et respectant l’autonomie des éléments mis en rapport » in Muriel Plana, 2018, Fictions queer. Esthétique et politique de l’imagination dans la littérature et les arts du spectacle, Dijon, EUD, note 1, p. 22. Il s’agira donc d’analyser et de constater, ou non, l’effectivité, l’égalité de la relation entre scènes « informelles » et scènes institutionnelles, sans instrumentalisation des unes au profit des autres. []
  6. Voir Muriel Plana, 2020, « Aux marges du Marché Institué de la Création : deux espaces “pauvres” de représentations féministes et queer », Sociocritisism, https://revues.univ-tlse2.fr:443/sociocriticism/index.php?id=2676. Consulté le 8 mars 2023. []
  7. Ces trois pratiques sont loin d’être récentes. En les qualifiant de praxis queer « d’aujourd’hui » nous faisons référence à un engouement renouvelé pour chacune de ces disciplines depuis les années 2010, aux États-Unis comme en France. []
  8. Voir Muriel Plana, « Aux marges du Marché Institué de la Création : deux espaces “pauvres” de représentations féministes et queer », op.cit., à propos des pratiques qui ne s’inscrivent pas dans les critères et les valeurs du Marché Institué de la Création : « Ces pratiques peuvent être extrêmement individuelles et singulières comme collectives et interdisciplinaires ; elles peuvent être populaires ou savantes dans leurs inspirations ou dans leurs effets, mais aussi hybrides sur le plan des valeurs, autrement dit pop-savantes, ou des dispositifs en troublant, par exemple, la binarité création/réception. » []
  9. Voir la reprise de Roméo et Juliette pour l’Opéra de Paris en 2023, mise en scène par Thomas Jolly et chorégraphiée par Josépha Madoki (alias Princess Madoki) : https://www.youtube.com/watch?v=ZiG4aDXYbLA []
  10. Anne Pellus emprunte le terme à la chercheuse Emma Bigé dans : Emma Bigé, 2023, Mouvementements. Écopolitiques de la danse, Paris, La Découverte, « Terrains philosophiques ». []
  11. Voir l’article d’Anne Pellus ci-dessous : « Gestes manifestes, corps dissidents : politicité des corporéités queer ». []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (21 mai 2025). Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, éditorial. Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 23 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13zp6


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