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Pauline Boivineau, « Esthétiques “pop-savantes” »

À l’instar de Muriel Plana, une partie des actes issus de ce colloque questionne une esthétique « pop-savante1 » dans des allers-retours temporels et géographiques, des années 1960-70 à nos jours, des États-Unis (côte Est et Ouest) à l’espace européen. La chercheuse note qu’« à bien des égards, notamment entre 1980 et 2010, la culture populaire contribuait souvent davantage à la diffusion de représentations queer (surtout gay, lesbiennes et féministes) que la culture savante et/ou académique2 ». Richard Mèmeteau ne dit pas autre chose quand il définit la pop culture :

Avant d’être la sensibilité de la jeunesse des années 1960 ou un genre musical qui mêle tous les sons de la table de mixage, la pop est d’abord une stratégie, un calcul industriel alimenté par une seule obsession : savoir ce que veulent les masses.

La pop culture est un ogre qui intègre tout ce qu’il trouve. Mais cette logique de réappropriation l’ouvre paradoxalement aux déclassés, aux freaks (monstres) et aux minorités de genre. Ce qui s’y joue est d’abord l’invention de nouvelles identités, de nouvelles communautés3.

« Pop, minorité et politique » forment un sujet à considérer de manière dialogique sur la longue durée, en l’occurrence de l’émergence du waacking et du voguing à leurs actualisations et hybridations contemporaines au fil du temps et des contextes. Si le minoritaire peut flirter avec le mainstream (cf. émission Drag race), il investit également la création contemporaine, et ce d’autant plus depuis les années 2010.

Dans son ouvrage Danser pop, Claudia Palazzolo4, pose le pop comme figure de la création contemporaine et montre la complexité du champ chorégraphique largement nourri des pratiques sociales de la danse. Danser pop apparaît alors comme vecteur de théâtralité et moyen de représentation qui perturbe les horizons d’attentes et reconfigure les rapports au public. Le sujet touche les œuvres contemporaines, mettant à jour les désirs d’histoire et de mémoire et plus largement d’archives, que cela soit pour tenter de s’approcher de ce qu’on imagine être l’original, pour s’en inspirer librement ou pour l’investir de manière citationnelle5.

Le sujet touche également la recherche en/sur/avec la danse et dans les communications de ce colloque qui ont articulé pop, « danse et queer », il s’agissait d’aller aux sources du punking/waacking et du voguing, d’affiner une histoire saisie par le queer et d’en montrer également les choix de mémoire, d’histoire et d’activation.

La recherche sur le sujet, encore récente et appelée à se densifier, est inégale concernant le voguing et le waacking. Cela va de pair avec leur visibilité malgré un certain rattrapage du waacking dans la recherche académique et dans la recherche de transmission d’une technique informée de/par son histoire. Cette (re)connaissance permet également de déplacer, réinvestir et hybrider ces danses depuis la scène contemporaine. En guise d’exemple, notons la création DUB (2023) d’Amala Dianor qui a collecté les danses underground forgées par une jeunesse internationale de l’Inde à l’Afrique du Sud en passant par les EU ou encore l’Italie pour créer un espace inspiré des balls, des clubs et des battles.

Le waacking naît dans les années 1960-70 à Los Angeles, inspiré par l’attitude des grandes stars hollywoodiennes, par la culture drag et les comics américains. Initialement appelée le punking, puis le whacking et enfin le waacking, cette danse trouve son épanouissement sur fond de disco. Caractérisée par ses mouvements de bras, amples et ultra-rapides, elle cherche à sublimer l’attitude de chacun en quête d’agency.

Quant au voguing, il émerge de l’histoire des balls, événements dans lesquels les homosexuels hommes et femmes, et les travestis blancs avaient la possibilité de se rencontrer dans des endroits sûrs et d’explorer les genres par et dans les pratiques de danse et de travestissement. Historiquement, on fait remonter la naissance de cette culture à 1869, lorsque le premier bal masqué eut lieu à Harlem. Dans les années 1920 et 1930 les bals se multiplient avec une forte curiosité de la part de la presse. Il faudra attendre 1962 pour que le premier bal noir ait lieu et ils se développeront surtout dans les années 1980, s’appropriant un certain nombre d’espaces dans la ville de New York.

Les années 1970 sont celles de la Guerre du Viêtnam, du mouvement hippie, de la lutte pour les droits civiques, des « émeutes de Stonewall6 », de la révolution sexuelle, de la culture pop et du disco. Dans ce contexte, les communautés minoritaires sont la cible d’exclusion et de discrimination et les houses du voguing constituent un espace d’accueil pour des personnes cumulant une multiplicité d’exclusions marquées par la race, la classe, la sexuatité et le genre. Les clubs et les balls vont devenir des espaces alternatifs de construction de soi, individuels et collectifs, où le genre s’expérience en quête de realness, notamment à travers la figure stéréotypée de la femme blanche hétérosexuelle. Comme le précise Elsa Dorlin :

[C’]est en partie parce que la nébuleuse gay et lesbienne de couleur ne pouvait incarner les normes sexuelles et racistes dominantes, modèle inatteignable de respectabilité et de reconnaissance, qu’il a été possible de mettre en place des codes sexuels alternatifs ou excentriques. Or cette codification de la “praxis queer” a fonctionné sur la mise en scène décalée, exubérante, parodique, des normes dominantes en matière de sexe, de sexualité et de couleur7.

Avec Foucault, Frédéric Herbin8 considère l’hétérotopie des balls, davantage comme un espace de production culturelle et pose la question d’une lutte pour la reconnaissance des personnes queer, racisées au-delà de cet espace.

Cela pose la question de la visibilité de cette danse « de l’hétérotopie des balls à l’espace des studios9 » aujourd’hui en passant par un stade de visibilisation important dans les années 1990. Dans In a queer time and place, Judith Halberstam10 fait valoir que la culture dominante devrait être définie comme le processus par lequel les sub-cultures sont à la fois reconnues et absorbées pour le profit des médias.  L’expérience d’appropriation et d’emprunt qu’est Vogue de Madonna est en cela exemplaire. Dans un autre registre, il faut mentionner le documentaire désormais culte Paris is burning de Jennie Livingston, où les participant.es témoignent du désir de répandre le glamour du voguing qui s’accompagne de celui d’une notoriété personnelle, ce n’est pas autre chose qu’exprime Willi Ninja quand elle dit vouloir l’emmener à Paris et faire brûler le véritable Paris. Dans ce documentaire, il est bien montré que les notions essentialistes de la représentation sexiste de la féminité blanche et de la masculinité étaient parodiées, et pourtant on ne peut omettre que les artistes des balls participe de la culture américaine qui a conduit à leur position liminale11.

Il ne s’agit pas ici de (re)tracer l’histoire du waacking ni du voguing mais il est particulièrement intéressant d’en voir les évolutions contextuelles qui permettent de requestionner en permanence en quoi ces formes d’expressions sont queer notamment avec la popularisation de la vogue et sa déterritorialisation des marges. C’est également une problématique que soulèvent Tiphaine Bressin et Jérémy Patinier dans l’ouvrage Strike a pose, Histoire du voguing12 quant au déclin de la pratique avec l’arrivée du sida particulièrement destructeur parmi les danseur.euses et à la résurgence de cette pratique avec le vidéo clip Deep a vogue de MacLaeren et plus encore le tube Vogue de Madonna. Il s’agit d’ouvrir cette question à l’aune d’un présent contextualisé qui n’est plus celui des années 1990.

Dans un contexte d’une 3e vague13 voire d’une 4e vague féministe14, post #MeToo, les mouvements LGBTQI+ se recomposent autour de la fluidité du genre ou d’une quête de dépassement des binarités, nourris d’une pensée intersectionnelle et décoloniale15. En ce sens, le waacking et le voguing sont des terrains d’exploration particulièrement éloquents, qui questionnent la marge comme espace et son possible mouvement vers le centre. Cela soulève des enjeux de connaissance historique, de filiation, de continuité, de résurgence, de transmission, d’hybridation et de rencontres avec les publics.

Qu’est-ce que faire aujourd’hui l’histoire du punking/waacking et du voguing entre praxis et théorie ? Comment ces pratiques peuvent-elles encore garder cette force politique, sociale qui a permis à Judith Butler d’y voir une source d’inspiration pour l’élaboration de ses réflexions sur le genre comme théorie de la « performance16 » ?


Texte d’ouverture pour l’axe Esthétiques « pop-savantes », présenté à l’occasion du colloque jeunes chercheurs « Danse et queer : du cabaret à la discothèque. Rôles et influences des scènes non institutionnelles sur les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines », les 19 et 20 janvier 2024, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.


Biographie

Pauline Boivineau est maîtresse de conférences en Arts du spectacle à l’UCO. Elle est autrice d’une thèse intitulée « Danse contemporaine genre et féminisme en France (1968-2015) » et poursuit ses recherches sur les questions de genre et de féminisme permettant de proposer une lecture renouvelée de l’histoire de la danse et d’articuler danse et politique en contexte. Un second axe de ses recherches s’intéresse aux politiques publiques de la culture et aux conditions d’émergence des artistes. Membre du CHUS – UCO. Membre associée TEMOS UMR 9016.

  1. Muriel Plana, 2020, « Aux marges du Marché Institué de la Création : deux espaces “pauvres” de représentations féministes et queer », Sociocritisism,  https://revues.univ-tlse2.fr:443/sociocriticism/index.php?id=2676. Consulté le 10/01/2024. []
  2. Muriel Plana, op.cit. []
  3. Richard Mèmeteau, 2015, Pop culture : Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités, Paris, Éd. La Découverte, Zones. []
  4. Claudia Palazzolo, 2021, Danser pop. Une figure de la création contemporaine, Pantin, CND. []
  5. Yann Potin, Louis-Paul Rinuy, Clothilde Rouiller, 2018, Archives en acte : arts plastiques, danse, performance, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes. []
  6. Si les événements sont connus et nommés sous le terme d’émeutes, celui-ci serait à interroger dans ce qu’il comprend potentiellement de discriminant. []
  7. Elsa Dorlin, 2008, Sexe, genre et sexualité. Introduction à la théorie féministe, Paris, Puf, p.109. []
  8. Frédéric Herbin, 2021, « De l’hétérotopie des balls à l’espace des studios », Apparence(s) [En ligne],10 |, http://journals.openedition.org/apparences/2827, consulté le 10/01/2024. []
  9. Frédéric Herbin, op.cit. []
  10. Judith Halberstam, 2005, In a Queer Time & Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, NYU Press. []
  11. Constantine Chatzipapatheodoridis, 2017, “Strike a Pose, Forever: The Legacy of Vogue and its Re-contextualization in Contemporary Camp Performances”, European Journal of American Studies [Online], 11-3, consulté le 11/01/2024. []
  12. Tiphaine Bressin et Jérémy Patinier, 2012, Strike a pose. Histoire(s) du voguing, Paris, Des ailes sur un tracteur. []
  13. Josiane Jouet, Katharina Niemeyer, Bibia Pavard, 2017, « Faire des vagues. Les mobilisations féministes en ligne », Réseaux, vol. 201, n° 1, pp. 21-57. []
  14. David Bertrand, 2020, « Analyse structuro-cognitive d’une lutte pour la reconnaissance : l’émergence d’une quatrième vague féministe en France », thèse de doctorat, droit, université de Bordeaux. []
  15. Jules Falquet, 2021, « Généalogies du féminisme décolonial. En femmage à María Lugones », Multitudes, vol. 84, n° 3, pp. 68-77. []
  16. Hélène Marquié, 2018, « Repenser le genre chez Judith Butler au prisme des arts vivants », in Corps troublés. Approches esthétiques et politiques des arts et de la littérature, Muriel Plana, Frédéric Sounac (dir.), Éditions universitaires de Dijon, « Sociétés », pp. 79-89. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (30 mai 2025). Pauline Boivineau, « Esthétiques “pop-savantes” ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 22 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14165


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