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Marco Mary, « L’émergence du punking/waacking à West Hollywood (1965-1980) : le camp entre dans le club ? »

Caractérisé par une gestuelle expressive et des mouvements de bras dynamiques, le punking/waacking1 est créé à Los Angeles à la jonction des années 1960-1970, principalement par des hommes homosexuels issus des communautés africaines-américaines, latino-américaines et de milieux sociaux souvent défavorisés. Leur danse s’inspire à la fois des poses des grandes actrices hollywoodiennes des années 1920 (Greta Garbo, Marlène Dietrich, Marilyn Monroe) et des mouvements de bras reprenant l’esthétique des comics (les premières bandes dessinées américaines). Aujourd’hui mondialisée à travers les réseaux sociaux et les différents battles internationaux, cet article s’intéresse à l’émergence de cette danse dans les clubs de West Hollywood – le quartier gay de la ville de Los Angeles. Nous étudions donc ici la première période historique de cette danse des années 1965 à 1980.

Cet article s’appuie sur une méthodologie qui combine un travail d’analyse de sources médiatiques et une enquête ethnographique. Dans un premier temps, l’enquête s’est fondée sur une lecture critique des images disponibles sur You Tube, sur les réseaux sociaux (Facebook2, Instagram ou TikTok3) et des archives de magazines américains pour avoir accès à différents témoignages, points de vue, photos et vidéos des différentes générations de danseurs. Par exemple, en août 1978, Ebony, le magazine étasunien alors le plus populaire auprès du public africain-américain, consacre une double-page à l’un des premiers collectifs de waackeurs : les Outrageous Waack Dancers. Il est également possible de trouver le nom de différents danseurs et danseuses mentionnés dans d’autres magazines spécialisés comme Rights On ou Billboard magazine. La mort du pionnier Tyrone Proctor en juin 2020 a donné lieu à la publication de nombreux articles : un portrait de l’artiste dans le LA Times témoigne à la fois de sa reconnaissance et fournit des informations précieuses sur sa vie de danseur4. Dans un second temps, un travail d’entretiens a été réalisé auprès de danseurs et danseuses de la génération actuelle, principalement en France5. Ce travail de récolte d’une histoire de second degré part du principe que, dans le punking/waacking, les danseurs étant des passeurs de mémoire, leurs témoignages peuvent être éclairants pour l’enquête. En effet, la plupart des danseurs actuels connaissent directement les pionniers : ils ont pu échanger avec eux, prendre des cours et évoquer l’histoire de cette culture. Enfin, en suivant différents stages et cours de waacking, je me suis impliqué physiquement dans mon objet d’étude pour comprendre les mécanismes d’apprentissage par corps propre à cette danse6.

Sur un plan théorique, la notion de « carrière » développée par Howard Becker permet à l’historien de « transformer » les individus en activités7. En mobilisant ce concept sociologique dans une étude historique, je cherche à introduire une méthode d’analyse qui étudie les danseurs de punking/waacking autant par ce qu’ils sont que par ce qu’ils font. C’est la raison pour laquelle je m’intéresse à ce qu’ils disent de leur apprentissage du mouvement, à l’entrée dans le club, aux auditions pour participer à des shows ou des tournées, à leur manière de gagner leur vie et de constituer un groupe de pairs. Cette approche ne sous-entend pas que le chercheur est naïf ou passif face aux discours produits. Il faut bien évidemment comprendre ce qu’ils font par ce qu’ils sont : une communauté majoritairement masculine, engagée dans des pratiques homosexuelles et pour la plupart d’origine africaine-américaine ou latino-américaine.

La problématique de cet article s’articule autour de deux questionnements. D’une part, l’enjeu est de retracer l’histoire sociale et culturelle d’une danse (le punking/waacking) en étudiant la naissance des clubs (le cadre de la pratique) et les inspirations pour la création des mouvements (notamment les photos des actrices hollywoodiennes). D’autre part, en étudiant les trajectoires des pionniers de cette danse, nous voulons comprendre les raisons et les mécanismes d’investissement dans la pratique : qui, comment et pourquoi devient-on danseur de waacking/punking ? Les clubs de West Hollywood sont-ils des espaces de politisation ou principalement des endroits de socialisation entre homosexuels ?

Pour finir d’introduire cette pratique, il est nécessaire de contextualiser le propos en donnant quelques éléments de compréhension sur le quotidien des minorités ethniques et sexuelles dans le quartier de West Hollywood à Los Angeles dans les années 1960-1970. En 1965, à quelques dizaines de kilomètres au sud d’Hollywood, un événement dramatique survient : l’émeute de Watts du 11 au 17 août 1965. L’émeute, qui fait suite à l’arrestation d’un jeune africain-américain, Marquette Frye, et sa mère, se déroule une semaine après l’adoption du Votting Rights Act qui abolit les discriminations. Pour l’historienne Caroline Rolland Diamond, Watts « illustre ainsi la désillusion d’une partie croissante de la population africaine-américaine vis-à-vis de l’Amérique libérale et de ses relais dans la petite élite économique et politique noire8 ». Les jeunes punkeurs, pour beaucoup africains-américains issus des classes populaires et âgés d’une vingtaine d’années en 1965, évoluent au cœur de ce moment politique de tension entre de nouvelles formes de revendication minoritaire et la politique libérale de Lyndon Johnson qui positionne la ville de Los Angeles au cœur du « problème noir9 ».

Dans le même temps, la fin des années 1960 témoigne d’une active production culturelle par les Africains-Américains afin de rendre visibles leurs sentiments d’appartenance et de combattre le racisme construit comme structure sociale aux États-Unis10. C’est dans ce sens que Stokely Carmichael lance le slogan « Black Power ». Dès lors, les ressources culturelles comme la musique, la danse, le style vestimentaire ou la littérature jouent également un rôle crucial dans l’adhésion des populations aux luttes africaines-américaines11. Face à la violence virile et armée du Black Panther Party, émerge le Black Arts Movement à l’initiative d’artistes, d’écrivains et de musiciens noirs engagés voulant contribuer par l’art aux revendications du Black Power. Les punkeurs de la première génération se mettent en mouvement au cœur de cette révolution culturelle du Black is beautiful.

Enfin, les danseurs de punking/waacking étant majoritairement des hommes homosexuels issus des minorités raciales, il est nécessaire de comprendre l’imbrication des rapports sociaux de domination et donc d’étudier l’histoire de l’homosexualité dans les années 1960 et 1970. Le début des années 1970 marque un tournant pour la vie des gays. Les associations homophiles mises en place dans les années 1950-1960 et qui se battent contre les décisions politiques discriminantes et les répressions policières permettent à la communauté gay d’investir dans les années 1970 des espaces de sociabilité et d’entre-aides favorisant l’entrée dans des « carrières » gays12. De plus, la relative dépsychanalisation d’une perversion sexuelle par les sciences sociales qui théorisent le phénomène comme une déviance permet la suppression du diagnostic « homosexualité » du Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux en 1973. Cependant, cette histoire est loin d’être linéaire : les descentes de police continuent à avoir lieu tout au long des années 1970. Les mentalités changent lentement et la stigmatisation des punkeurs/waackeurs comme « punk » témoigne d’une homophobie et d’une hostilité présente dans la « culture » américaine. Situer l’émergence de cette danse dans le cadre de cette libération permet de mesurer ce qui se libère – ou au contraire résiste.

Dans un premier temps, l’étude se concentre sur l’espace de la pratique : les clubs du quartier de West Hollywood. Ensuite, nous étudions les pratiquants et les cadres de la pratique : Tyrone Proctor, Viktor Manoel, Billy Goodson et Jeffrey Daniel affrontent les autres danseurs lors de compétitions dans les clubs. Enfin, une troisième partie vise à réfléchir à l’utilisation de la notion de camp pour qualifier cette danse.

I. Le quartier et les clubs : un espace gay traversé par la ségrégation

Couvrant moins de deux miles carrés [environ 5,2 km carrés], West Hollywood est une entité de forme irrégulière au centre de Los Angeles et à l’Est de Beverly Hills. Dans les années 1960, West Hollywood est connu comme une zone tolérante aux styles de vie « alternatifs ». Depuis le milieu du XXe siècle, le quartier est le centre de la vie nocturne et du militantisme gay. Au cours des années 1970, West Hollywood est devenu populaire sous le nom de « Boys’ Town », une appellation qui évoque non seulement la visibilité des hommes homosexuels sur le boulevard Santa Monica (l’une des principales artères de la ville), mais aussi le nombre croissant des entreprises hollywoodiennes dédiées à la communauté gay comme les clubs et les lieux nocturnes.

En 1970, dans le quartier de West Hollywood, 90% des habitants sont des Blancs13). Il est donc très peu probable que les danseurs de punking/waacking vivent à West Hollywood. Compte-tenu du prix des loyers et de la ségrégation raciale de la ville, ils n’y résident pas mais ils s’y rendent pour danser, pour se socialiser et pour rencontrer des partenaires. En effet, dans le contexte de la révolution sexuelle de la fin des années 1960 et du début des années 1970, le nombre de clubs a considérablement augmenté à Los Angeles : la libération sexuelle est devenue un capital pour les ambitions libérales des promoteurs du monde de la nuit14.

L’espace de la pratique : un quartier marqué par la ségrégation ethno-raciale et de classe

Ainsi, dans les années 1970, avec l’augmentation de la population gay à West Hollywood, les propriétaires peuvent se permettre de refuser l’entrée à certains hommes. Le quartier devient un espace de tension entre les personnes dites « désirables » et « indésirables ». Un des clubs les plus fameux de cette industrie de la nuit est le Studio One ouvert au début des années 1970 qui refuse systématiquement les individus ne représentant pas la norme des Hollywood Golden Boys : blanc, musclé, jeune et riche15. Les non-blancs étaient particulièrement exclus « pour éviter que le club ne devienne trop sombre », dit ironiquement Mark Haile, journaliste pour BLK, un magazine gay africain-américain16. En contrôlant systématiquement les cartes d’identités, les Noirs, Latinos et les Asiatiques sont refusés et perçus comme « indésirables » mais aussi les blancs qui ne représentent pas les standards d’une beauté fortunée.

Loin du « glamour » du Studio One et face à cette exclusion raciale, un réseau de clubs undergrounds se met en place. Thomas Guzman-Sanchez témoigne en ce sens : « un club qui s’appelle Gino’s à Hollywood » ; « Michael Angelo danse aussi dans un club pour [les] moins de 21 ans à North Hollywood [qui s’]appelle The Sugar Shack17 ». Jeffrey Daniel confirme l’existence de ces clubs et leur importance dans l’émergence du punking : « il y avait un club sur Highland Avenue et il s’appelait le Paradise Ballroom qui a ouvert vers 1976 » ; « Gino’s c’était le dimanche soir » et « même Don Campbell dansait à Marverick’s Flat18 ». Les clubs les plus souvent mentionnés par les chercheurs et les pionniers du waacking/punking sont Gino’s, Paradise Ballroom, Marverick’s Flat et The Sugar Shack. Nous nous intéressons ici en particulier au club Gino’s mentionné par tous les danseurs et considéré comme un espace central de la naissance du punking/waacking.

Il y a eu deux clubs portant le nom de Gino’s à deux périodes différentes. Le premier, mentionné par Thomas Guzman Sanchez, se situe sur Melrose Avenue à West Hollywood. Il semble qu’il a ouvert entre 1970 et 1974 et qu’il a dû fermer et déménager à cause d’un incendie. Le second club, appelé « Gino’s II », se situe plus à l’ouest dans Hollywood. C’est le club mentionné par Billy Goodson « sur Vine et Santa Monica boulevard », précisément au 1123 sur Vine Street. Son ouverture est attestée entre 1976 et 1984. Selon Thomas Guzman Sanchez :

C’était un club gay / mix, ce qui signifie qu’il y avait une foule à la fois gay et hétéro. […] Chez Gino’s, le punking a pu se développer et évoluer au sein de sa scène de danse locale. C’est un club où les gars dansent les uns avec les autres et s’expriment librement sans se soucier d’un jugement négatif19.

Au départ, Gino’s est principalement un lieu de rencontre gay, mais au cours des années 1970, il est fréquenté par certains danseurs hétérosexuels. Pour une partie de ses clients, fréquenter Gino’s s’inscrit dans un style de vie. La semaine, les danseurs se préparent pour aller danser le vendredi, samedi et dimanche soirs. L’ambiance est atypique et les tenues des clients sont inhabituelles pour le quartier : certains portent des motifs colorés, du plastique transparent, du cuir, des carreaux, des rayures tigrées, des larges costumes, des vestes de serveur, des pantalons ballons, des combinaisons spatiales, des vêtements de cow-boy. Les chaussures les distinguent aussi : les bottes de cowboy aux couleurs vives avec ou sans éperons ou les chaussures de type « Joe Jackson » caractérisées par une forme très pointue, lacées sur le côté, teintes avec des couleurs vives.

Le Paradise Ballroom et Gino’s sont les clubs qui ont permis l’émergence du punking. Ils étaient des lieux de rendez-vous quasiment quotidiens pour les danseurs. Tyrone Proctor dit, non sans humour, « je me souviens aussi que nous allions au club tous les lundis, mardi, mercredi, jeudi, vendredi, samedi et dimanche. Nous allions dans les clubs et nous dansions20 ». Mais que se passait-il dans ces clubs ? Qui étaient les danseurs de la première génération du punking-waacking ? Et, pourquoi se mettaient-ils en mouvement au son des premiers tubes discos remixés par les DJs ?

II. Les danseurs et les compétitions : socio-analyse d’une pratique chorégraphique

Pour réaliser l’ébauche d’une socio-analyse des trajectoires des danseurs, nous prendrons le cas de quatre pionniers de cette danse : Tyrone Proctor, Viktor Manoel, Billy Goodson et Jeffrey Daniel. Ils appartiennent tous les quatre à la même génération. Ils naissent au milieu des années 1950 : 1954 pour Tyrone Proctor et 1957 pour les trois autres. À leur entrée dans les clubs dans les années 1972-1975, ils ont entre 16 et 18 ans. Ils s’engagent dans les discothèques à un moment clé de leur parcours professionnel et de leur socialisation : celui de la fin des études secondaires et du choix de l’orientation vers un métier. Par exemple, en entrant en formation de vétérinaire à 17 ans, Billy Goodson se rend compte qu’il « n’est pas fait pour ça » et se « réoriente » vers la danse et la culture club21. Débarrassés de l’emprise familiale, Tyrone Proctor, Viktor Manoel, Billy Goodson entrent dans un nouvel espace de socialisation mais également dans une nouvelle sexualité. Ici, les deux engagements (commitment)22 se rencontrent : en entrant dans le club, ils trouvent un espace de professionnalisation et une intégration dans un processus d’identification comme gay. L’identification de Jeffrey Daniel comme hétérosexuel permet d’apporter un élément de nuance et de comprendre en pratique l’existence de liens entre gays et hétérosexuels à l’intérieur de ces clubs.

Ces quatre parcours biographiques soulignent l’importance de la mobilité spatiale à l’âge de 18 ans. Les danseurs viennent à Los Angeles pour se rendre dans les clubs : cette mobilité agit comme un rite de passage, ou plutôt un rite d’institution23, de l’adolescence à la vie de jeune adulte, de la maison à l’espace du club. Jeffrey Daniel et Billy Goodson sont originaires de Los Angeles mais ils déménagent tous les deux durant leur enfance. Le premier se souvient de ses allers et retours l’été entre Los Angeles et le Michigan : « Quand j’étais à LA cet été-là, je suis retourné au Michigan et quand je suis revenu au Michigan, les gens disaient : “Oh mon dieu on t’a vu à Soul Train on t’a vu à Soul Train”. J’étais comme une star locale24 ». Le voyage à Los Angeles est une consécration et donne l’illusion d’une possible carrière dans la musique ou dans la danse. Arrivé du Mexique à Los Angeles, Viktor Manoel trouve la possibilité de fuir un cadre hostile à son homosexualité. Tyrone Proctor, en quittant sa ville natale pour Los Angeles, intègre une scène de danse plus grande, plus active et surtout plus visible qu’à Philadelphie.

Ce départ à l’âge de 18 ans est structurant dans la carrière des punkeurs/waackeurs. Tyrone Proctor le décrit comme « son grand jour [It was my day]25 ». Pour ces quatre punkeurs/waackeurs, se rendre à Los Angeles représente un éloignement spatial du foyer familial et une entrée symbolique dans une carrière de danseur. Nous comprenons donc les raisons de l’investissement de ces jeunes hommes en majorité homosexuels dans ces clubs. D’une part, pour rencontrer d’autres hommes et donc se socialiser à des pratiques gays. D’autre part, pour danser et notamment dans le cadre de compétitions organisées par les clubs.

Le cadre de la pratique : les compétitions organisées dans les clubs

En effet, le punking/waacking s’est construit autour de compétitions au Paradise Ballroom ou chez Gino’s. Durant les longues nuits passées à danser, des temps de rapides passages s’aménagent, où les danseurs se présentent les uns après les autres et sont sanctionnés par les cris et les applaudissements du public. Il n’y a pas de juges ; c’est le plus souvent Michael Angelo, le DJ du club Gino’s, qui orchestre ces compétitions. Les compétitions sont organisées sur plusieurs semaines et la victoire finale permet de remporter une somme d’argent conséquente – parfois quelques centaines de dollars – et un trophée. Plus qu’une arène agonistique, il s’agit d’un temps d’expression par le mouvement, par la présentation d’une nouvelle tenue ou d’une manière d’apparaître. Ces temps d’échange sont à la fois un moteur de développement gestuel et artistique et en même temps un espace qui permet l’intégration de l’individu dans le groupe. Billy Goodson se souvient :

Souvent, les jeunes [les punkeurs] dans les clubs savaient qui étaient les danseurs parce qu’ils venaient dans le club tous les soirs. […] Ils savaient reconnaître tout le monde. De temps en temps vous aviez un nouveau et les gens se demandaient qui c’était. Mais ils connaissent tout le monde. Et il s’agissait vraiment de savoir qui allait tout casser cette nuit-là (killing that night)26.

Pour être reconnu par ses pairs, il faut savoir se mettre en scène. Les danseurs se représentent dans une théâtralité toujours plus innovante et audacieuse. Billy Goodson insiste sur la grande créativité qui anime les punkeurs :

Si vous voyiez Andrew [Franck] marcher en traînant une fourrure avec de la bonne musique. Tout le monde disait (dans un ton enjoué) : ‘okay, okay, okay’. […] C’était sympa, car il fallait changer de jeu. Tu ne peux pas simplement entrer et faire tournoyer tes bras […] Tu ne vas pas gagner comme ça. Tu ne peux pas entrer et commencer à faire tournoyer ton bras et faire le même mouvement de bras encore et encore dans le même club avec les mêmes personnes et penser que tu allais gagner. […] Il fallait trouver une sorte de création, une idée ingénieuse, il fallait être créatif27.

Ainsi, l’entrée dans le club est souvent le résultat de nombreuses heures passées à choisir sa tenue, à réfléchir à son apparition, à se maquiller, à s’habiller et à songer à la dramaturgie de son passage.

Ces passages sont aussi faits de manière collective et prennent la forme de mini-spectacles chorégraphiés. Sur un cliché pris dans le club Gino’s dans les années 1970, un groupe de quatre danseurs est au centre de l’espace. Un individu se tient au poteau central et effectue une arabesque avec sa jambe gauche. Il est largement dénudé et son corps est recouvert d’un maquillage bleu. En face, un danseur est habillé de manière plus ordinaire avec un pantalon tâché de peinture, un tee-shirt à motif et un sac à dos. Ses pieds sont en dedans. Il est déhanché et sa tête semble se poser sur le front de la personne en face de lui. À droite et à gauche, deux performeurs sont assis en forme de boule. Ils portent des jupes à longs fils laissant apparaître leur nudité. Au sol, des petits objets sont disséminés ici et là : des bols à motifs, des éventails ou des bouts de tissus. Dans le fond, une imposante scénographie en forme de palmier évoque une représentation « exotique » de la plage ou une après-midi sous le soleil de Venice28. L’ensemble des dispositifs de la représentation sont travaillés : le costume, le décor, le maquillage et les accessoires. Le contraste entre des looks « classiques » et « originaux » portés par les principaux protagonistes évoque la présence d’une narration dans ce show.

Sur une autre photographie en noir et blanc prise par Thomas Guzman Sanchez chez Gino’s, Lonny Carbajal effectue un passage. En arrière-plan, une foule assez dense délimite un cercle. Les coupes « afro » sont associées à des costumes, des débardeurs, des larges ceintures et de grands sourires. Tous les regards sont rivés sur le danseur. Il effectue un aerial walkover. En tant qu’ancien acrobate, cette figure est l’une de ses spécialités. Elle consiste à effectuer un salto arrière et à se réceptionner en deux temps : une jambe après l’autre. Ici, dans un short court et torse-nu, il s’élance vers l’arrière dessinant une longue courbe de tout son corps. Il faut imaginer les cris ou les applaudissements du groupe. Un autre cliché pris le même soir présente Lonny avec un sourire et un grand trophée dans ses mains. Ce soir-là, c’est bien lui qui a gagné et a été consacré par le public.

En somme, dans le cadre de ces compétitions organisées par les clubs, les danseurs peuvent s’exprimer par le mouvement et rencontrer une communauté de pairs avec qui ils approfondissent leurs connaissances chorégraphiques mais aussi, et surtout, tissent des liens durables. En s’intéressant désormais aux sources et ressources mobilisées par les danseurs pour créer leur gestuelle, nous interrogerons cette pratique à travers le concept de culture « camp ».

III. Une culture camp ? imitation des stars / imitation de classe

En effet, l’arrivée dans le club représente une entrée dans une pratique qui peut être définie comme camp : en tant qu’ensemble de pratiques issues d’une position marginalisée et stigmatisée, qui contribuent à déstabiliser l’ordre social29. À l’origine perçue comme un art de l’apparence, le camp30 est en pratique une forme de lien et de langage social, de résistance culturelle et de stratégie politique. Le camp est à la fois une esthétique de la représentation ; une manière pour les homosexuels de redéfinir par l’extravagance le modèle de la masculinité hégémonique, ainsi qu’un espace de socialisation. Dans le club, la proximité et le regard de l’autre, le déchiffrage kinesthésique, le rapport à l’espace et le corps à corps permettent l’acquisition de dispositions subversives fondées sur une nouvelle manière de se (re)présenter à travers un usage des vêtements et du maquillage et la construction d’une gestuelle troublant les représentations du genre. Dans le punking/waacking, le camp peut être compris comme « un lien entre l’homosexualité et le monde, un moyen d’intégrer ce monde grâce à un système fondé sur l’humour, d’opérer une transformation d’un stigmate disqualifiant en une identification moins péjorative, voire positive31 ». Déjà présent dans le cinéma hollywoodien des années 1920, le camp est réapproprié par les punkeurs/waackeurs dans les clubs de West Hollywood.

En effet, les punkeurs/waackeurs utilisent les photos en noir et blanc des grandes actrices hollywoodiennes pour le développement de leur gestuelle. L’imitation des attitudes de Greta Garbo ou de Marlene Dietrich leur permet de reproduire et de réinventer la manière de se tenir, de se présenter et de se déplacer. Pendant un temps, certains danseurs utilisent même le terme « garbo » pour désigner cette forme de danse qui consiste à enchaîner de manière rythmée les poses des actrices hollywoodiennes. Cette fascination des punkeurs/waackeurs pour les actrices hollywoodiennes s’explique par le fait que West Hollywood se situe à l’ouest d’Hollywood. Dans une évocation du camp, le romancier Christopher Isherwood distingue le high camp, qui se réfère à un monde culturel privilégié, du low camp, qui repose sur une imitation des classes supérieures. De Hollywood à West Hollywood, l’imitation des stars par les punkeurs/waackeurs est une transposition d’un high camp à un low camp : les danseurs reproduisent les attitudes, les poses et les airs des stars hollywoodiennes. Par cette imitation des stars, ils s’approprient les codes d’une élite artistique en les tournant en dérision. Dans le contexte californien, cette imitation de classe s’ancre dans l’histoire de la représentation des stars hollywoodiennes.

Les punkeurs/waackeurs collectent consciencieusement les images découpées dans des magazines des stars hollywoodiennes. La danseuse Dallace Zeigler se souvient :

Des hommes qui étaient considérés comme les originaux et les créateurs [du punking/waacking], prenaient ces types de photos glamours hollywoodiennes (sur ces genoux, un album photo montrant Greta Garbo et Marylin Monroe). Ils les recréaient avec le flair dramatique (dramatic flair), les angles, les haussements d’épaules, la pose et l’essence de cette … (soupir) gloire (glory). C’est comme une gloire. Gloire aux jours de la vie luxuriante, riche et glamour d’Hollywood32.

Ainsi, l’inspiration des stars hollywoodiennes pour les punkeurs/waackeurs, en particulier Marlène Dietrich ou Greta Garbo, joue un rôle central dans leur processus d’identification comme homosexuels. Ces films, ces photos, ces poses, ces ports de tête, ces costumes et ces regards sont autant de signes distinctifs d’une identification possible à des modèles féminins. À travers la danse, leur socialisation sexuée passe par une imitation d’une théâtralisation de la féminité qui trouble les notions de genre. L’imitation des stars permet l’affirmation d’une ambivalence sexuelle et d’une redéfinition des codes traditionnels de la masculinité et de la féminité.

Dans les clubs de West Hollywood, les punkeurs ont donc trouvé des espaces pour créer leurs propres modèles de représentation. Comme me l’explique une danseuse de waacking française, la mise en scène de soi sur le dancefloor constitue la pratique même du punking/waacking :

Il faut que tu te dises dans ta tête, ben je suis ci, je suis batman ou catwoman, ou je suis un acteur ou une actrice pour pouvoir te mettre en scène. Parce que, en fait, c’est ça le waacking, en vrai tu te mets en scène toi-même. […] C’est te mettre en scène, c’est raconter des histoires33.

Conclusion. Le punking/waacking : une danse militante ?

Si les années 1960 et 1970 sont marquées par une période de militantisme avec la libération gay et le combat pour les droits civiques, il est difficile de situer précisément la communauté de punkeurs/waackeurs dans ces luttes. Sont-ils directement actifs dans les réseaux militants ? Quelle place jouent-ils dans l’évolution des consciences et dans la libération des modes de vie gays ? Sont-ils simplement spectateurs de ces luttes collectives en profitant des clubs et des réseaux de sociabilité ? Aller danser à Gino’s en étant maquillé, costumé et en construisant des personnages, est-ce en soi une pratique politique de résistance aux normes et une remise en question de la masculinité traditionnelle ?

Les répressions policières toujours très fréquentes dans les années 1970 invitent à penser l’acte d’aller en club comme une forme de résistance face à une politique de défiance envers les gays. Les silhouettes des punkeurs/waackeurs se promenant aux alentours des clubs sont une manière de troubler les constructions sociales du genre et de faire évoluer les consciences. En se montrant dans la rue, les punkeurs/waackeurs participent à rendre visible leurs activités remettant en question le regard ordinaire sur des pratiques socialement perçues comme déviantes. Dès lors, faut-il comprendre le punking/waacking comme une forme de militantisme politique dans le cadre des luttes pour l’égalité ? Selon Naomi Bragin, le waacking/punking revendique « une politique sexuelle de la race, incorporant la lutte politique à travers le mouvement34 ». Sans prendre part directement aux émeutes raciales ou au militantisme homosexuel traditionnel, les punkeurs/waackeurs jouent un rôle dans la redéfinition d’un regard sur « l’autre », sur ce qui est perçu comme « punk », contribuant ainsi à leur manière aux mouvements du Black Power, du Brown Power et de la libération des personnes LGBTQI+.

Bibliographie

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Nicolas Martin-Breteau, 2020, Corps politiques. Le sport dans les luttes des Noirs américains pour l’égalité depuis la fin du XIXe siècle, Paris, Éditions EHESS.


Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs « Danse et queer : du cabaret à la discothèque. Rôles et influences des scènes non institutionnelles sur les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines », les 19 et 20 janvier 2024, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.


Biographie

Formé à la danse contemporaine au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (CNSMDL), Marco Mary s’inscrit dans une carrière de danseur et de chercheur en sociologie. Il valide un master d’histoire (Paris 8) et un master de science politique (IEP Toulouse). En 2022, il engage une recherche doctorale (LASSP) sur le lien entre politisation des chorégraphes et champ de la danse française.


 

  1. Dans la continuité des analyses de la chercheuse Naomi Bragin, j’utilise le terme punking/waacking pour qualifier cette danse. En fonction des périodes, la gestuelle est qualifiée différemment. Le terme « punking » vient de l’insulte anglaise « punk » signifiant littéralement « pédale » ou « tapette ». Dans les années 1970, la communauté gay décide de retourner le stigmate en se réappropriant ce terme pour qualifier cette danse et cette gestuelle. Au cours des années 1970, le punking va changer de nom pour devenir le whacking avec un « h ». Ce terme vient de deux influences. La première est celle des comics. Les danseurs de l’époque s’inspirent des onomatopées comme « bang », « oops », ou encore « whack » qui soulignent un coup porté fort et puissant. La seconde vient de l’expression péjorative « you whack » que l’on peut traduire par « tu crains ». Au sein d’une Amérique bourgeoise et conservatrice, des manifestations anti-disco se forment où l’on peut lire des pancartes « Disco whacks ». Dans les années 2000 à New York, avec le travail du danseur Brian Green puis de Princess Lockerooo, le « whacking » perd son « h » pour devenir le « waacking ». Les évolutions étymologiques du terme « waacking » témoignent de l’évolution de l’espace de la pratique et des pratiquants. []
  2. Sur Facebook, de nombreuses pages sont liées au punking/waacking comme les pages personnelles de Princess Lockerooo, Kumari Suraj et les pages publiques : Ma Dame Paris, Waack and Pose, Eleganza waacking festival, I Love Punking, Waackin, Waacking, and Whacking, All Europe Waacking Festival, Waacking by BurnOut. []
  3. Un article paru dans le New York Times du 29 août 2020 revient sur l’histoire du waacking et sur son utilisation dans le réseau social TikTok : “What Is Waacking, and Why Is It All Over TikTok?” : https://www.nytimes.com/2020/08/29/nyregion/waacking-nyc-club-dance.html []
  4. Article paru dans le Los Angeles Times le 12 juin 2020 : « Remembering Tyrone Proctor, a pioneer of the 1970s L.A. dance style waacking » : https://www.latimes.com/entertainment-arts/story/2020-06-12/tyrone-proctor-dies-dancer-waacking-soul-train []
  5. Pour ce travail, j’ai réalisé trois entretiens avec un danseur et professeur et deux danseuses et professeures de waacking. Dans un souci d’objectivité et pour protéger l’intimité des enquêté·e·s, l’anonymisation des noms et des lieux d’enseignement est d’usage. []
  6. Sylvia Faure, Apprendre par corps, Socio-anthropologie des techniques de danse, Paris, La Dispute. []
  7. Sur la notion de « carrière » voir : Howard Becker, 1985, Outsiders Études de sociologie de la déviance, Paris, Éditions Métailié, et Howard Becker, 2002, Les ficelles du métier. Comment conduire sa recherche en sciences sociales, Paris, La Découverte. []
  8. Caroline Roland-Diamond, 2016, Black America. Une histoire des luttes pour l’égalité et la justice, XIXème-XXIème siècle, Paris, La Découverte, p. 328. []
  9. L’expression « problème noir » désigne l’appellation courante des pratiques politiques racistes de Lyndon Johnson. []
  10. Nicolas Martin-Breteau, 2020, Corps politiques. Le sport dans les luttes des Noirs américains pour l’égalité depuis la fin du XIXe siècle, Paris, éditions EHESS. []
  11. Pour les références sur la culture dans le Black Power : Andrew Diamond, Romain Huret, Caroline Roland-Diamond, 2012, Révoltes et utopies : la contre-culture américaine des années 1960., Paris, éditions Fahrenheit books. []
  12. Lilian Faderman, Stuart Timmons, 2006, Gay L. A.: A History of Sexual Outlaws, Power Politics, and Lipstick Lesbians, New York, Basic Books. []
  13. Sur le recensement des États-Unis, de Los Angeles et de West Hollywood : Census of Population, 1970, vol. 1, Characteristics of the Population, pts. 6, 10, 15, 24, 27, 32, 34, 37 (1971 []
  14. Lilian Faderman, Stuart Timmons, 2006, Gay L. A.: A History of Sexual Outlaws, Power Politics, and Lipstick Lesbians, New York, Basic Books. []
  15. Elsa Devienne, 2020, La Ruée vers le sable. Une histoire environnementale de Los Angeles, Paris, Éditions de la Sorbonne. []
  16. Lilian Faderman, Stuart Timmons, 2006, Gay L. A.: A History of Sexual Outlaws, Power Politics, and Lipstick Lesbians, New York, Basic Books. []
  17. Thomas Guzamn-Sanchez, Underground Dance Master. Final history of a forgotten era, New York, Praeger, 2012, p. 132. []
  18. Interview de Jeffrey Daniel par la danseuse Princess Lockerooo (3 minutes 15) : https://www.youtube.com/watch?v=v5wtk1_yadA&list=PLA3_a54lFY31vVaa8i_e–zeXOwLZzKPj&index=42 []
  19. Thomas Guzamn-Sanchez, Underground Dance Master. Final history of a forgotten era, op.cit. p. 27. Les sources étant en anglais, l’ensemble des citations et verbatims de cet article sont traduits par l’auteur. []
  20. Interview de Tyrone Proctor dans Face of house (10 min 35 – 10 min 39) :  https://www.youtube.com/watch?v=oFXBH_ElL8Q&list=PLA3_a54lFY31vVaa8i_e–zeXOwLZzKPj&index=2 []
  21. Extrait vidéo YouTube d’une interview de Billy Goodson par David Johnson du Queer Arts Centerhttps://www.youtube.com/watch?v=DwueWmFNST0&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3aaCHSvl5MZ1arfT6AEFOcagEX8TMCfGA_baLyt8gi0aFQy-5_gtB-1Rw []
  22. Howard Becker, 1970, Sociological Work. Method and Substance, Chicago, Adline Publishing Company. []
  23. Pierre Bourdieu explicite ainsi le choix de l’usage de la notion de « rite d’institution » : « plutôt que rites de passage, je dirais volontiers rites de consécration, ou rites de légitimation ou, tout simplement, rites d’institution (…) Parler de rite d’institution, c’est indiquer que tout rite tend à consacrer ou à légitimer, c’est-à-dire à faire méconnaître en tant qu’arbitraire et reconnaître en tant que légitime, naturelle, une limite arbitraire ; ou, ce qui revient au même, à opérer solennellement, c’est-à-dire de manière licite et extraordinaire, une transgression des limites constitutives de l’ordre social et de l’ordre mental qu’il s’agit de sauvegarder à tout prix — comme la division entre les sexes s’agissant des rituels de mariage.» Pierre Bourdieu, 1982, « Les rites comme actes d’institution », in Actes de la Recherche en Sciences Sociales, no 1, vol. 43, p. 58. []
  24. Soul Train est la première émission de variété créée par et pour les africains-américains et dans laquelle de nombreux danseurs de punking/waacking ont dansé. Bien qu’ils n’étaient pas rémunérés pour leurs prestations, ces passages permettaient une reconnaissance et une consécration comme danseur. Interview Jeffrey Daniel par la danseuse Princess Lockeroo (11 minutes) : https://www.youtube.com/watch?v=v5wtk1_yadA&list=PLA3_a54lFY31vVaa8i_e–zeXOwLZzKPj&index=41 []
  25. Interview de Tyrone Proctor dans Face of house (12 minutes) : https://www.youtube.com/watch?v=oFXBH_ElL8Q&list=PLA3_a54lFY31vVaa8i_e–zeXOwLZzKPj&index=2 []
  26. Extrait vidéo YouTube d’une interview de Billy Goodson par David Johnson du Queer Arts Center (30 à 31 minutes) : https://www.youtube.com/watch?v=DwueWmFNST0&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3aaCHSvl5MZ1arfT6AEFOcagEX8TMCfGA_baLyt8gi0aFQy-5_gtB-1Rw []
  27. Extrait vidéo YouTube d’une interview de Billy Goodson par David Johnson du Queer Arts Center (32 à 35 minutes) : https://www.youtube.com/watch?v=DwueWmFNST0&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3aaCHSvl5MZ1arfT6AEFOcagEX8TMCfGA_baLyt8gi0aFQy-5_gtB-1Rw []
  28. Venice est l’une des principales plages de Los Angeles. []
  29. Luca Greco, Stéphanie Kunert, « Drag et performance », in Juliette Rennes (dir.), 2016, Encyclopédie critique du genre, Paris, La Découverte, pp. 222-231. []
  30. Selon Jean Yves Le Talec, le camp est à la fois un nom et un adjectif : Jean-Yves Le Talec, 2008, Folles de France. Repenser l’homosexualité masculine, Paris, La Découverte. []
  31. Ibidem, p. 119. []
  32. Vidéo YouTube « Waacking Trough Three Generations » (2 à 3 minutes) : https://www.youtube.com/watch?v=N6phaHSrZZo&t=2s []
  33. Retranscription d’un entretien réalisé avec une danseuse française. []
  34. Naomi Bragin, 2015, Black Power of Hip Hop Dance: On Kinesthetic Politics, Berkeley, University of California, p. 70. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (30 mai 2025). Marco Mary, « L’émergence du punking/waacking à West Hollywood (1965-1980) : le camp entre dans le club ? ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 4 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14164


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