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Aline Derderian, « We Should Return to Our Winter Home : une recherche incarnée sur Armen Ohanian »

Au cours de l’été 2021, l’équipe du festival de musique et philosophie A Due Voci1 de la ville de Côme m’a contactée pour participer à l’édition de novembre. La carte blanche qui m’était proposée avait pour objectif de présenter une pièce chorégraphique d’une vingtaine de minutes ou un extrait qui montrerait un aspect de ma pratique et du rapport que j’entretiens avec la musique au moment de la fabrique du mouvement. Très influencée par le courant Fluxus et la notion de hasard comme matière à créer, depuis mes études en tant que masterante au conservatoire de musique et danse de Londres Trinity Laban, sous la direction de Tony Thatcher, j’ai tout d’abord pensé que ce futur événement me donnerait la possibilité de réinterroger mon utilisation fréquente des voix hors champ (ou voix off) comme nappes sonores de mes chorégraphies.

Olivier Lussac, s’appuyant sur l’œuvre de John Cage (1912-1992), explique qu’à la fin des années 1930, « l’introduction du bruit dans une composition formelle tend à prouver que tout son est musique2 ». Cette prise de conscience va marquer le début de la musique expérimentale et du happening, qui, au début des années 1950, incorpore l’ordinaire aux expériences artistiques.

L’initiateur de l’introduction de la vie dans l’art a été John Cage, précédé par la grande figure du futurisme, Russolo. […] Cage a porté l’élan créateur de Russolo à son terme logique, en proposant que tout son puisse être utilisé en musique. Les sons ne nécessitent pas d’être organisés par un auteur ou par une intention, il suffit simplement que quelqu’un les écoute3.

À l’époque de la proposition de Francesca Giani, la productrice du festival italien, je me demandais dans quelle mesure le travail autobiographique d’Armen Ohanian (1887-1976) pouvait être une source d’inspiration et, la femme artiste, une figure tutélaire pour des chorégraphes contemporaines d’origine arménienne. D’une part, je voulais comprendre quelle place elle avait occupé dans le paysage chorégraphique d’Asie Mineure, lequel est souvent analysé du point de vue des danses d’ensemble traditionnelles depuis le début du XXe siècle. D’autre part, le constat qu’elle dressait concernant l’empire ottoman et la Russie tsariste, alors qu’elle grandissait en Azerbaïdjan, faisait écho à l’actualité de la région du Haut-Karabagh depuis 2020. Le travail autobiographique d’Armen Ohanian témoigne d’une ambition plus documentaire ou plus politique que sa poésie dansée. Celle-ci flirte avec un symbolisme parfois proche de l’orientalisme. Il m’a semblé intéressant de transposer sa démarche de poèmes dansés à celle de son ouvrage de 1917 dont le premier chapitre raconte son enfance, à l’aube de la soviétisation de l’Arménie. Ce projet a été pensé comme une improvisation solo dont j’ai ensuite transmis la partition à Sarah Adjou. À ce jour, la possibilité d’en faire une œuvre collective est sérieusement envisagée.

Sarah Adjou est chorégraphe et interprète au sein de sa propre compagnie Yasaman. Ensemble, nous avons suivi la formation du danseur interprète dirigée par Corinne Lanselle entre 2009 et 2011 à Paris. C’est pour elle que j’ai écrit le rôle principal de la pièce L’antigonie, créée et produite à Londres entre 2014 et 2015. Notre collaboration et notre amitié n’ont jamais cessé depuis.

We Should Return to Our Winter home : An Embodied Research on Armen Ohanian4 fonctionne comme une improvisation dansée, structurée par une partition chorégraphique inspirée de vingt extraits tirés de La Danseuse de Shamakha, lus en anglais puis enregistrés. Elle explore trois niveaux de partage et de transmission de la partition. Le premier niveau narratif est celui de la présentation de faits historiques restitués corporellement par la danseuse qui se met dans la peau d’une femme artiste survivante et expatriée. Le deuxième niveau se concentre sur la danseuse qui, en répondant de manière kinesthésique à des tâches chorégraphiques et une composition musicale originale, s’émancipe du texte sur lequel la partition est basée. Le troisième niveau transmissionnel rend compte des effets d’une improvisation effectuée par la danseuse Sarah Adjou, sur moi-même en tant que chorégraphe-soliste ainsi que sur le public.

1. Tentative d’intégration des fourchettes temporelles de John Cage dans l’improvisation dansée

Pour construire ce solo qui affichait dès le départ une dimension improvisationnelle dans un cadre temporel limité à une vingtaine de minutes, il a d’abord fallu sélectionner des extraits de la première autobiographie d’Armen Ohanian. Ces choix ont prédéterminé la mise en route de l’improvisation et influencé le format de sa présentation publique. Chaque extrait couvre une période marquante de l’auteure, de son enfance à l’adolescence. Tout se passe entre trois régions qu’elle décrit comme l’Arménie mais qui, si elles existent encore, appartiennent aujourd’hui à l’Azerbaïdjan : Zergueran, Shamakha, Baku. À Zergueran, Armen Ohanian est enfant et jouit d’une douceur de vivre sur un territoire arménien fort de sa nature luxuriante et d’une entente cordiale entre les communautés musulmane et chrétienne arménienne. La ville est très visitée du fait de ses eaux censées être miraculeuses. L’été laisse place à l’automne alors qu’une maladie grave cause la mort de la plus petite des sœurs d’Armen Ohanian, Katariné.

Nous allions partir pour Shamakha où nous passons l’hiver. Mais la mort inattendue de notre petite Katariné nous retint à la campagne. Une étrange sérénité se répand dans la maison. On dirait que la lune s’est brisée pour nous remplir de sa lumière5.

Une fois à Shamakha, le territoire arménien est assiégé par les khans tatares qui en ont fait une principauté bientôt prise par les cosaques russes. À la suite des massacres anti-arméniens qui ont débuté, un tremblement de terre a ravagé le territoire. Armen Ohanian se remémore les contes et légendes de la reine de Shamakha, qu’elle imagine désespérée de l’état de sa terre, ainsi que les danseuses shamakhi :

Petites déesses aux yeux sommeillant, dans lesquels se rallumaient parfois les étincelles de toutes les passions humaines, frémissantes, coléreuses, tendres et farouches, elles me troublaient dès ma première enfance comme les jolies cavales de nos Jardins Noirs6.

Nous déduisons grâce à cette phrase qu’Armen Ohanian fait allusion au Haut-Karabagh, nom donné par l’Empire perse qui conquit cette terre au XIVe siècle. La troisième partie de ce premier chapitre se passe à Baku. Elle rend compte des nombreux voyages effectués par la famille d’Armen Ohanian ainsi que de la construction identitaire difficile dans la capitale, où l’éducation scolaire se fit sur le modèle russe, et où les discriminations contre les familles arméniennes étaient nombreuses.

En peu de temps, notre vie se transforme complètement. Dès le matin, nous quittons la maison pour l’école. Vêtues d’un uniforme gris, les cheveux tressés en natte le long du dos, nous nous sentons perdues parmi les nombreuses Russes aux chétives chevelures blondes. Nos nattes lourdes, noires et brillantes, nous attirent leurs premières railleries. Elles les tirent et nous appellent « queues de chevaux arabes », ce qui nous blesse mortellement. Frappées de la gravité de nos visages minces et mats et de l’expression mélancolique de nos grands yeux noirs, les plus bienveillantes d’entre elles nous appellent « momies égyptiennes ». Nous nous moquons à notre tour. […] Mais dans ces circonstances pour chaque mot arménien échappé de nos lèvres nous sommes punies, parler notre langue nous étant défendu7.

Pour tenter d’illustrer comment j’envisageais la relation entre danse et musique dans le contexte d’une improvisation, il est important de préciser qu’un choix fut pris d’explorer le principe de fourchette temporelle initié par le compositeur américain John Cage. En 1937, ce dernier s’est attardé à élaborer des processus créatifs capables de faire accepter que tous les sons puissent être musique, du moment qu’ils sont écoutés8. Il mit donc au point des techniques qui visaient à s’éloigner des procédés de composition musicale occidentale classique focalisés sur l’harmonie. La primeur accordée à l’indéterminabilité de l’événement musical ou du concert finit par se répandre dans tous les arts. Jusqu’ici, l’attention de John Cage était portée sur le concept et les surprises hasardeuses que pouvaient produire des travaux comme sa « Conférence sur rien » de 1949. Sarah Troche essaie de discerner les différences entre structure et méthode qui sont au fondement du travail de John Cage. Bien que sa démarche soit extrêmement protocolaire, elle cherche pourtant à provoquer une « expérience systématiquement renouvelée9 », favorisant l’apparition de sons non-anticipés par le compositeur, et la stimulation des musicien·ne·s, libres de choisir leurs modalités d’exécution de la partition :

Le déroulement de la conférence est ainsi scandé par le couplage entre une indication structurelle précise et le constat d’une perte croissante de repères. La structure permet de se situer à un point donné, précisément localisable à l’intérieur des cinq sections, mais ce point ne s’inscrit dans aucun devenir, dans aucune direction, comme si l’énonciation de ce qui se donne comme un repère n’avait d’autre fonction que de rendre sensible l’absence de tout sentiment directionnel10.

À partir de 1952, un cadrage temporel qui structure la durée de l’événement sans prédéterminer ce qui va advenir est la condition première donnée par John Cage. Cette œuvre mythique qu’est 4’33” déconcerte le public qui est soumis à une attente de son, mais celle-ci reste acceptable parce que délimitée par le temps d’inaction d’un·e pianiste qui ne joue jamais. L’expérimentation se poursuit de 1981 à 1992, elle tend vers « une organisation structurelle11 » qui prend la forme d’un système de notation innovant intitulé « fourchette temporelle » (time bracket). Ce changement de cap se concrétise avec les Number pieces (1987-1992) qui font preuve non seulement de la multidisciplinarité de John Cage, inspirée de sa pratique plastique, de « son étude du bouddhisme zen mais également de sa familiarité avec le travail de son ami Marshal Mac Luhan (1911-1980)12 ».

La partition de We Should Return s’inspire du principe des fourchettes temporelles. Elle consiste en vingt tâches chorégraphiques numérotées que la danseuse performe accompagnée d’une nappe sonore de dix-huit minutes, se concluant par un silence de deux minutes. La durée de chaque tâche est fixée à une minute. Elle correspond à un extrait de l’autobiographie audible sur la bande son. L’interprète est libre de jouer avec le temps pris pour exécuter chaque tâche dans cette fourchette temporelle divisée en vingt minutes. Elle peut aussi s’en affranchir, ce qui a pour incidence des variations de rythmes, des décalages par rapport aux extraits audio qui respectent la chronologie de la narration et par extension, une chorégraphie qui ne cesse de se réinventer à chaque représentation. Au cours de cette improvisation, la danseuse n’est pas obligée de bouger constamment. Nous acceptons que les moments de suspension ou de pause dans la danse ne traduisent pas un arrêt de la recherche corporelle ou de la performance. Au contraire, ces paramètres aident la danseuse à explorer les trois niveaux de présentation : narratif, kinesthésique et transmissionnel.  D’une part, la proposition de cette fourchette temporelle permet de cadrer l’expérience de la danseuse qui propose une forme d’interprétation de la textualité. D’autre part, elle sollicite sa capacité à renouveler son expérience à chaque répétition ou représentation, soit dans le but de retrouver des sensations vécues les fois précédentes, soit pour en trouver de nouvelles. Cela implique une surprise permanente pour celles et ceux qui la regardent, ne pouvant jamais préméditer de geste.

2. Lecture dansée, peinture filmée : un projet intermédial

À New-York en 1961, l’artiste George Maciunas (1931-1978) et son ami Almus Salcius (1925-2000) fondent la galerie d’art AG. Le duo projette de publier une revue dont les numéros sont faits de textes d’artistes et de musicien·ne·s reconnu·e·s dans le monde entier. John Cage, Joseph Beuys (1921-1986), ou Yoko Ono, entre autres personnalités des arts plastiques et de la performance, se retrouvent à l’occasion de concerts organisés par George Maciunas entre 1962 et 1978. Il cherche alors à récolter les fonds nécessaires aux publications. Plus qu’un magazine, cet élan créateur prend des allures de collectif artistique et conduit au Fluxus13. Olivier Lussac retient trois mots d’ordre pour caractériser les enjeux de ce courant : « flux, mutation, interrelation14 ». Le flux continu d’informations engendré par le mélange des techniques, occasionne des événements, happenings et autres actions qui visent à inclure les spectateur·ice·s dans le concept même des œuvres d’art. Le Fluxus propose une relation intermédiatique des pratiques en faveur d’une expérience artistique déplacée de son cadre muséal extraordinaire. Cette désobjectisation touche aussi bien les arts plastiques que les arts visuels ou performatifs : « Dans son versant positif, l’intermedia réarticule des techniques ou des supports préexistants, en opérant des greffes entre eux et en les exposant à des ferments non artistiques.15 »

Selon la définition qu’a proposée Jürgen E. Müller en 1980, l’intermédialité est une approche théorique de l’étude des synergies entre plusieurs médias artistiques sollicités au sein d’une même œuvre.  Elle nous permet d’appréhender la danse de We Should Return comme partie intégrante d’un dispositif qui mêlait accompagnement sonore, peinture filmée et lecture dansée, pour proposer au public une expérience interactive.

En se plaçant entre les médias, les œuvres d’art romantiques donnent lieu à de nouvelles dimensions de leur réception par le mélange et la superposition de différentes structures médiatiques. La fusion conceptuelle de différents médias est utilisée comme potentiel esthétique et permet des expériences esthétiques intenses16.

Si la bande son créée par Thibault Prevost et Terry Darquies ne représentait pas un marqueur temporel pour chronométrer l’improvisation de la danseuse, elle était néanmoins un outil nécessaire pour « greffer17 » les médiums les uns aux autres18. La lecture enregistrée des vingt extraits de La Danseuse de Shamakha a eu lieu le même jour. Il s’agissait de capturer ma voix en train de lire la sélection de textes avec distance, sans affect, à la manière des audioguides qui décrivent les œuvres d’une exposition sur le même ton, quelle que soit la langue choisie par les visiteur·se·s. Bien qu’une liste de références musicales – se focalisant plus sur l’apparition de sons que sur l’harmonie – ait été donnée aux compositeurs, l’enjeu était d’utiliser le même procédé que pour la danse. Cela revenait donc à s’accorder sur une structure de vingt minutes pour improviser à l’aide de claviers électroniques après avoir capturé ma voix en une seule prise, en gardant les erreurs d’élocutions inévitables, d’éventuels changements de vitesse dans mon débit de paroles, ou les répétitions de mots comme si je les clamais en direct le jour de l’événement public. Nous avons fait le choix d’enregistrer les extraits traduits du français par les éditions londoniennes Jonathan Cape pour plusieurs raisons. D’une part, la version originale écrite par Armen Ohanian révèle un vocabulaire alambiqué et parfois maladroit qui s’explique du reste par le fait que ce n’était pas sa langue maternelle. La version anglaise, plus directe, offre une plus grande fluidité et laisse moins de place à une forme de romantisme qui aggrave le contenu déjà dense de l’autobiographie. Deuxièmement, nous pensions que l’anglais serait compris d’un plus grand nombre de festivalières et festivaliers venu·e·s à Côme pour l’occasion. Cependant, un grand intérêt a été prêté au travail de traduction. En effet, mon temps de parole pour réciter les vingt extraits ne dépassait pas les dix minutes. Ce qui fait que Terry Darquies et Thibault Prevost ont dû improviser une introduction qui comblerait les dix minutes restantes. Nous avons décidé de placer cette nappe sonore sans voix au début de l’enregistrement. Cela a impliqué que Sarah Adjou et moi-même, lorsque j’étais interprète, occupions ce temps librement. Pour ma part, il était question d’étirer la première tâche chorégraphique censée être d’une minute sur la partition. L’exécution de cette première tâche durait donc pour moi dix minutes. Pour Sarah Adjou, ce temps libre lui servait plutôt de préparation corporelle en présence du public, comme une sorte de phase de familiarisation avec les personnes qui habitaient le même espace qu’elle tout le temps de sa performance. Par ailleurs, la séance d’enregistrement dans le studio de Terry Darquies a été interrompue par des travaux dans l’immeuble, affectant directement le son que les compositeurs essayaient de produire. Compte tenu des restrictions de temps pour finir le projet avant de partir pour le festival, nous avons choisi de ne pas reporter notre rendez-vous et d’inclure les bruits de machinerie à notre travail. Cela ajoutait à la métaphore du chaos décrit par Armen Ohanian dans son texte, lorsqu’elle évoque la ville de Shamakha ruinée par le tremblement de terre ou les invasions par exemple.

Le concept chorégraphique du projet impliquait les spectateur·ice·s dès le départ de la musique. En effet, nous souhaitions que le public puisse décider de la forme que prendrait leur expérience. Pour ce faire, avec l’aide de Valeria Della Valle, journaliste et consultante grâce à qui j’ai rencontré la productrice du festival, nous avons mis au point une page internet sur laquelle figuraient les extraits français et anglais de La Danseuse de Shamakha, ainsi qu’une version italienne inédite traduite par Valeria. À l’entrée des différentes salles de spectacles dans lesquelles nous performions, un QR code était téléchargeable afin que le public puisse avoir accès à ces textes avant de pénétrer l’espace scénique et tout au long de la représentation. Lorsque cela était possible, nous demandions aux équipes qui géraient les lieux d’inviter les spectateur·ice·s à évoluer dans l’espace comme bon leur semblait, à s’asseoir, s’allonger, marcher etc. Ainsi débutait We Should Return, avec l’arrivée du public dans l’espace où elles·ils pouvaient découvrir une peinture de Nicolas Saracco projetée sur les murs, Les plages de volcans colorées19. Là encore, un montage vidéo fut créé de façon à faire changer la couleur du tableau toutes les minutes, dans le respect de la partition. Cela créait l’illusion que les murs étaient enduits d’une matière qui se décomposait, se dépigmentait ou bien s’agitait en fonction des mots entendus dans l’enregistrement. Pour cette improvisation il était question de donner à voir la recherche corporelle d’une danseuse qui se nourrit des événements qui surviennent au cours de son exploration, au contact de plusieurs médias et des spectateur·ice·s.

Pour traiter de ce qui se joue chez les interprètes au moment de l’improvisation en danse, Bruno Couderc, directeur artistique et chorégraphe de la compagnie Entrelacs, distingue les événements (events) du chorégraphe Merce Cunningham (1919-2009) aux côtés de John Cage, les happenings du pop artiste Allan Kaprow (1927-2006) et les concerts du Judson Dance Theater. Ces derniers présentent différentes facettes des pratiques performatives.

Alors que l’improvisation est de l’ordre d’un acte instantané, forme de composition dans le moment, la performance, le happening et l’évent sont des pratiques artistiques définies esthétiquement et historiquement. On parle également de Danse libre, de Danse improvisée, de Composition spontanée, mais pour caractériser une forme de danse et la manière dont elle se construit. On reste là clairement dans le domaine de la danse, tandis que la performance, le happening et l’event sont des pratiques artistiques transversales, où l’on peut rencontrer de la danse et où l’improvisation intervient dans le processus de composition, et a souvent une place importante20.

L’improvisation envisagée comme une forme de représentation chorégraphique peut faire advenir de nouvelles formes de spectacularités et de rapports à la scène pour des interprètes. Cette dernière décennie, la plupart des festivals et autres rencontres dédiées à la danse émergente requièrent de la part de leurs auteur·e·s, de penser des dispositifs peu coûteux, faciles à ranger, légers à transporter, rapides à installer ou à démonter. Cette contrainte tant artistique que logistique, si elle peut freiner des ambitions scénographiques ou créatives, pousse, dans le même temps, danseur·se·s et chorégraphes, à considérer leur corps comme la source principale et essentielle de leur recherche, laquelle peut être initiée par une improvisation. Ces conditions de mise en scène brouillent les frontières déjà poreuses entre la performance comprise comme un domaine des arts plastiques à part entière, une prouesse physique ou technique, mais encore comme un spectacle. C’est pourquoi le terme de performance chorégraphiée pour qualifier notre manière de représenter l’improvisation dansée semble approprié. En gardant en tête le contexte dans lequel va s’effectuer l’improvisation, et le processus créatif choisi pour la préparer, la performance chorégraphiée peut recouvrir des enjeux esthétiques et micropolitiques qui se rapprochent des pratiques artistiques citées plus haut comme des marqueurs chronologiques importants pour l’Histoire des arts. Extirper l’improvisation en danse de son utilisation compositionnelle pour la réinvestir à l’occasion d’une représentation publique semble, dans le cadre de We Should Return, répondre à plusieurs objectifs.

Le premier se retrouve dans la manière qu’à Bruno Couderc de décrire les events de Merce Cunningham et John Cage comme un moyen d’adapter la chorégraphie aux divers lieux dans lesquels elle s’effectue, et de « bannir toute expressivité, aussi bien de la part du chorégraphe que de celle de l’interprète21 ». Si la reprise de rôle par Sarah Adjou a nécessité plusieurs heures de répétitions, celles-ci n’eurent jamais pour but de faire en sorte qu’elle parvienne à refaire les gestes que j’avais pu explorer lorsque j’étais moi-même l’interprète de cette pièce. Les différentes captations n’ont d’ailleurs jamais été discutées ou même utilisées en studio comme support de référence. Les séances étaient plutôt focalisées sur une prise de notes régulière, la partition écrite, ainsi que sur différentes improvisations qui guidaient Sarah vers un état de corps disposé à répondre aux vingt tâches chorégraphiques, plusieurs fois d’affilée. Si une éventuelle ressemblance entre le vocabulaire gestuel de Sarah et celui que je peux donner à voir dans les projets de CONSENSUS n’était pas un critère recherché, la charge poétique des extraits d’autobiographie sur laquelle se base la partition a sans doute influencé des mouvements parfois reconnaissables chez l’une et l’autre. Mon rôle de chorégraphe à cette occasion a été mis de côté au profit de celui d’œil extérieur qui guidait Sarah au gré de ses explorations corporelles. Le challenge était de lui indiquer ce qui rendait son improvisation plus ou moins cohérente par rapport à la partition, plus ou moins rythmée, incarnée, en évitant absolument de pointer du doigt un mouvement que j’aurais souhaité fixer s’il s’était s’agit de la composition d’une pièce chorégraphique. Du point de vue de Sarah, la frustration de ne pas recevoir de retours précis sur sa manière de danser lui suggérait d’adopter un rapport autocritique somatique pour ne pas juger ses gestes en fonction de leurs qualités esthétiques, mais plutôt de leur justesse et de leur fluidité par rapport à l’enchaînement d’une tâche à l’autre, ainsi que de prendre en compte d’autres éléments avec lesquels sa danse interagissait, et son futur public.

Le deuxième objectif était plus proche du happening en tant qu’événement pensé tel « un scénario plus ou moins établi au départ22 », qui juxtapose des éléments artistiques variés, et durant lequel l’artiste laisse intervenir le public à sa guise. Dans We Should Return, le protocole chorégraphique n’est pas transmis aux spectateur·ice·s, bien qu’elles·ils contribuent à la tournure que va prendre la performance. La danseuse a une partition précise à effectuer dans une temporalité définie en amont tandis que le public est mis en mouvement de manière plus souterraine. En ayant l’opportunité de se déplacer pour regarder la peinture filmée, de s’asseoir pour lire le texte sur un téléphone portable ou encore d’écouter la musique en fermant les yeux, l’attention n’est plus uniquement dirigée vers la soliste. Chaque élément s’entremêle et dialogue dans un mouvement spontané et constant qui n’est dirigé par personne mais qui fait que la danse peut jaillir à tout moment et de n’importe qui présent dans l’espace.

Le troisième objectif a, lui, porté sur la réception du texte et des faits historiques complexes qu’il comportait, sans prendre le public à témoin du silence fait sur une situation géopolitique contemporaine comparable. Si le récit autobiographique d’Armen Ohanian témoigne de la fracture entre les peuples russe, turc, azerbaïdjanais et arménien dans les années 1880-1900, We Should Return, avec son utilisation de la musique électronique, des nouveaux médias ou encore de l’improvisation par le biais de la danse contemporaine, se donnait pour enjeu de montrer que La Danseuse de Shamakha résonnait indéniablement avec l’actualité. Sans connaître les thèmes abordés dans mes recherches universitaires et chorégraphiques, ou encore mes origines, le public pouvait être amené à penser que la performance prenait l’actuelle guerre de la Russie gouvernée par Vladimir Poutine contre le peuple ukrainien comme sujet23. Les personnes familières avec l’histoire arménienne, pouvaient, elles, établir un lien direct entre l’autobiographie et le conflit qui oppose à nouveau les communautés arménienne et azérie dans le Haut-Karabagh. Enfin, celles et ceux qui décidaient de ne pas lire le texte ou ses traductions via le QR code, parce qu’elles·ils préféraient se laisser porter par l’événement, imaginaient peut-être que les extraits enregistrés étaient un prétexte à la danse et à la nappe sonore de Terry Darquies et Thibault Prevost.


Communication présentée à l’occasion de la Fabrique de thèses #6, « Recherche en création, création en recherche : pluralité des savoirs et des expériences des artistes-chercheurs », le 3 juin 2022, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.


Biographie

Aline Derderian chorégraphie, danse et performe notamment au sein de CONSENSUS qu’elle fonde en 2014. Enseignante au département Performance : Design & Practice de la londonienne Central Saint Martins de 2016 à 2020, elle obtient un MFA Chorégraphie après deux ans d’études au Trinity Laban. Aline est membre associée du laboratoire Pratiques et Théories de l’art contemporain de l’Université Rennes 2 où elle a soutenu sa thèse en recherche-création en 2022. Ses recherches questionnent les notions d’écritures féminines et de performances chorégraphiées en diaspora arménienne en miroir des pédagogies radicales californiennes de la fin des années soixante.


 

  1. Traduit de l’italien : À deux voix. []
  2. Olivier Lusac, 2018, Happening & Fluxus : polyexpressivité et pratique concrète des arts, Paris, L’Harmattan, p. 143. []
  3. Ibidem, p. 141. []
  4. Traduit de l’anglais : Nous devrions retourner dans notre maison d’hiver : Une recherche incarnée sur Armen Ohanian. Nous utiliserons le diminutif We Should Return tout au long de cette étude. []
  5. Armen Ohanian, 1918, La Danseuse de Shamakha, Paris, Grasset, p. 33. []
  6. Ibidem, p. 38. []
  7. Ibidem, pp. 62-63. []
  8. Olivier Lussac, 2018, op.cit., p. 143. []
  9. Anne De Fornel, 2019,  John Cage, Paris, Fayard, p. 119. []
  10. Sarah Troche, 2012, « Structure et méthode dans la musique de John Cage : une discipline d’attention », Nouvelle Revue d’Esthétique, Paris, Puf. Consulté en ligne le 19 mai 2022. [URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-03145881/document]. p. 96. []
  11. Anne De Fornel, 2019, op.cit., p. 431. []
  12. Benedict Weisser, 2003, « John Cage: ‘… The Whole Paper Would Potentially Be Sound’: Time-Brackets and the Number Pieces (1981-92) », Perspectives of New Music, vol. 41, no. 2, pp. 176-225.  Consulté en ligne le 19 mai 2022. [URL : http://www.jstor.org/stable/25164529]. p. 76. []
  13. Olivier Lussac,  2018,  op.cit., pp. 13-14. []
  14. Ibidem. []
  15. François Bovier, 2012,  « Du cinéma à l’intermedia : autour de Fluxus », Décadrages, pp. 21-22, mis en ligne le 30 octobre 2014, consulté en ligne le 21 mai 2022. [DOI : https://doi.org/10.4000/decadrages.669] ; [URL : http://journals.openedition.org/decadrages/669]. []
  16. Jürgen E. Müller, 2000, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire : perspectives théoriques et pratiques à l’exemple de la vision de la télévision ». Cinémas, vol.10, n. 2-3, p. 108. Consulté en ligne le 22 mai 2022. [URL : https://doi.org/10.7202/024818ar]. []
  17. Idem. []
  18. Thibault Prevost est un réalisateur et musicien indépendant, diplômé du master Réalisation & Création de l’Université Paris VIII. Terry Darquies est compositeur et interprète, membre du duo de musique électronique Phantom Traffic. []
  19. Nicolas Saracco, 2020, Les plages de volcans colorées, Acrylique sur toile, 215 x 310 cm. []
  20. Bruno Couderc, 2010, « L’improvisation en danse : une présence à l’instant » thèse de doctorat de l’Université Rennes 2, Université européenne de Bretagne, p. 25. Consulté en ligne le 24 mai 2022. [URL : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00458233/document] []
  21. Ibidem, p. 35. []
  22. Ibidem., p. 34. []
  23. J’ai dansé ce solo à plusieurs reprises entre novembre 2021 et juillet 2022. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (12 juin 2025). Aline Derderian, « We Should Return to Our Winter Home : une recherche incarnée sur Armen Ohanian ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 23 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/143bs


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