Marion Cazaux, « Du drag en institutions : continuum ou trahison ? »
Depuis que j’ai commencé l’étude des phénomènes de travestissement en art actuel, je constate l’évolution de ces derniers au fil de la médiatisation de la pratique du drag1 et l’acceptation grandissante des problématiques de genre dans les programmations des institutions culturelles. Mon corpus est composé d’artistes institutionnel·les, et d’autres qui travaillent en parallèle de ces dernières et/ou ponctuellement avec elles. Les institutions culturelles revêtent un caractère légitime, notamment lorsqu’elles sont sous la tutelle du ministère de la Culture et des formes étatiques. Parmi les artistes de la seconde catégorie se trouvent les artistes drag qui évoluent majoritairement dans des espaces dits de détente et de divertissement. Tout comme les artistes institutionnel·les2, leur pratique est au croisement de plusieurs modes d’expression : interprétation, comédie, danse, chant ou encore théâtre. Si ces différentes pratiques ont des techniques similaires – le maquillage, la comédie, l’interprétation, le lip sync par exemple – elles ne sont pas toutes sanctionnées de la même légitimité par les institutions. La médiatisation croissante du drag, via les émissions Drag Race et sa firme française (2023), notamment, participe à leur donner une visibilité et un public internationaux. Mais cette reconnaissance est-elle la plus efficace pour entrer dans les institutions culturelles ? On remarque depuis 2021/2022 la multiplication des journées d’études, tables-rondes et colloques sur les questions du genre dans le monde universitaire. Il semble accepté qu’il s’agit de sujets d’étude légitimes. Par « légitimes » nous entendons que ces études reçoivent la reconnaissance d’une partie grandissante du milieu de la recherche, ainsi, les corpus d’artistes étudié-es bénéficient d’une plus grande connaissance. Les institutions culturelles auront donc plus de facilités à les inviter sur des événements ou des expositions. De même, ces dernières sont aussi à l’écoute des demandes du public et les artistes drags ont une meilleure couverture médiatique depuis l’arrivée de Drag Race France (2022). Certaines institutions culturelles programment des artistes drags pour des expositions sur des thématiques comme l’engagement, la mode, le corps ou bien-sûr le genre. Mais où se trouve le drag ?
Pour assister à des shows, on se rend plutôt dans des bars, des petites salles de cabaret. Cela rend l’accès aux performances plus égalitaire car il n’existe pas de barrières symboliques à se rendre dans un bar tandis qu’il en existe à venir dans un lieu culturel. La barrière économique existe, mais elle reste moindre, certains lieux acceptant le public ne consommant pas sur place par exemple. On peut dire que c’est une accessibilité favorisant les groupes sociaux précaires et LGBTI3. Les scènes dans les bars permettent une programmation récurrente ce qui permet l’utilisation de la notion d’hétérotopie foucaldienne4. Or, cette dernière risque de ne pas résister aux portes des salles institutionnelles bénéficiant d’un public moins communautaire.
Pour poser le débat d’une subversion possible des scènes institutionnelles par les performances drag nous verrons en premier lieu les typologies de scènes utilisées par les artistes. Nous verrons ensuite les percées drag en institutions pour enfin peser le potentiel hétérotopique des scènes nationales et les éléments de subversion possibles dans les lieux de culture légitimes.
I. Lieux de performances drag: des cabarets aux scènes actuelles
Au début du 20e siècle, les lieux de performances étaient des bars ou des cabarets, plus ou moins clandestins et il en est resté ainsi jusqu’à la dépénalisation de l’homosexualité en 1982 (en France). On pouvait y voir Coccinelle ou Bambi « faire le show ». Coccinelle commence par se produire dans des cabarets comme Madame Arthur ou le Carrousel. Bambi, quant à elle, a été danseuse au cabaret Elle et Lui, avant de devenir professeure de lettres modernes dans les années 1970. Toutes deux ont été assignées homme à la naissance et ont entamé un parcours de transition en parallèle de leurs spectacles. Du reste, Bambi voit se produire Coccinelle étant enfant, ce qui l’encourage dans sa décision. Leur public était majoritairement masculin et cishétérosexuel.
Aujourd’hui, les scènes sont constituées de bars, de scènes ouvertes, de cabarets, voire plus ponctuellement de théâtres, de salles de spectacles. Jusqu’à aujourd’hui la typologie des lieux n’a pas beaucoup changé. Ces espaces sont malgré tout des hétérotopies puisqu’ils concentrent des minorités dans un endroit donné, où se développe un fonctionnement alternatif à celui de la société : la différence y est célébrée sans préjugés ni craintes. Pour citer Foucault : « Les lieux que la société ménage dans ses marges, dans les plages vides qui l’entourent, sont plutôt réservés aux individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée5 ». Les artistes drag et leur public sont concerné·es car iels ne rentrent pas dans la norme cishétéronormée, et ce, quelle que soit leur identité dans le civil. Le simple fait de jouer avec le genre les place comme preuve vivante de l’artificialisation du genre, comme le rappelle Judith Butler6.
La grande nouveauté des années 2010 dans le monde du drag est la diffusion de l’émission RuPaul’s Drag Race aux États-Unis, puis plus largement dans le monde occidental via ses franchises7. Le lieu de consommation du drag a ainsi évolué d’une scène tangible avec un public présent, actif et bruyant, aux dimensions de l’écran d’un ordinateur et au calme d’un appartement. Pouvons-nous dire cependant que nos foyers deviennent des hétérotopies ? À moins d’en faire des lieux de sociabilisation et d’y insuffler une nouvelle organisation, on peut affirmer que non. Les hétérotopies restent dans les viewing parties8, où des drags “hostent” la diffusion des épisodes en les accompagnant de performances. Mais pour chaque gagnante est organisée une tournée où elle se produit seule ou avec les candidates de sa saison dans de grandes salles.
Nous prendrons l’exemple des deux tournées de Drag Race France dont le show avait lieu au Casino Barrière à Toulouse. Une salle immense, dans un casino donc, haut lieu du capitalisme et de la classe bourgeoise. Il était éloquent de voir les visages des client·es du casino (non public du show drag) juger la partie ouvertement queer de Drag Race. Mélange de mépris de classe et d’homophobie plus ou moins internalisée. Ce n’était pas un lieu où le public pouvait « continuer la soirée », notre présence était conditionnée au show, sans que nous arrivions à nous intégrer totalement à l’espace. Lors de la tournée de Violet Chachki, nous étions en pleine fashion week, aux Folies Bergères, et de manière similaire, nous étions dans un lieu légitime pour le spectacle mais non hétérotopique. Nous pouvons alors nous demander si le potentiel subversif du drag permet malgré tout d’hétérotopiser le lieu, le temps du spectacle. Et par hétérotopiser je pense aussi à queeriser la salle. Par là, on peut se demander quel type de lieu légitime permet une hétérotopie, un espace queer même s’il est chronologiquement défini.
La présence à la cérémonie d’ouverture des jeux olympiques à l’été 2024 d’un groupe d’artistes drags (Piche, Paloma et Nicky Doll) dans le tableau des festivités imaginé par Thomas Jolly est une remarquable sortie de l’hétérotopie. En effet, en sortant des lieux réservés, des programmes télévisuels consacrés, le drag français s’est alors exposé à tou·tes, et sur une scène internationale. La mise en scène, injustement rapprochée de la Cène de De Vinci, faisait référence aux dieux de l’Olympe en rapport direct avec la thématique des jeux olympiques. La présence de personnes queers et d’artistes drags a été insupportable pour une partie réactionnaire de la population qui s’en est prise aux artistes9. L’extrême-droite s’en prend régulièrement à ces dernier·es, sur les réseaux et sur les lieux de performance. À ce propos un groupe de 1000 artistes drags a souhaité réagir et a signé une tribune intitulée « Artistes drag de France : nous incarnons une rébellion nécessaire face au fascisme » dans le journal Libération du 19 juillet 2024. Nous pouvons citer ce passage : « [C]ette visibilité est un outil à double tranchant. Avec cette hype, nous avons gagné des allié·es qui viennent voir nos spectacles, certes, mais nous avons aussi été jeté·es en pâture à la haine de l’extrême10 ». En effet, les critiques se sont multipliées jusqu’à exploser à la cérémonie des J.O. : symptomatiques du climat réactionnaire dans lequel nous vivons, les attaques sur le genre et l’orientation sexuelle augmentent, que ce soit dans les médias ou dans la vie quotidienne. L’auto-organisation des artistes drag sur les questions antifascistes montrent qu’iels sont tou·tes logé·es à la même enseigne.
La visibilité récente des drags témoigne d’un engouement du public pour le drag, ce qui peut paraître engageant pour des institutions plus conventionnelles. Programmer des artistes drags c’est s’assurer d’une fréquentation enthousiaste. Telle est, par exemple, la stratégie choisie par le centre national du costume, le centre Pompidou ou encore le musée des Beaux-Arts de Rennes. Afin de comprendre si une légitimation de la pratique du drag empêche, ralentit ou encourage l’hétérotopisation et/ou la queerisation d’un espace11, nous prendrons l’exemple des lieux de culture reconnus comme institutionnels.
II. Le drag sur les scènes institutionnelles
Un des objectifs des institutions muséales est de démocratiser et de rendre accessible leurs collections et leurs expositions, et pour cela différentes voies sont empruntées. Il existe en effet une difficulté à attirer un public jeune notamment. Lorsqu’elles s’intéressent aux show drags c’est pour elles une porte d’entrée pour toucher un public LGBTI et jeune. Elles développent ainsi une stratégie de recherche de public non visiteur ou non régulier du lieu. Le show permet de rassembler beaucoup de personnes au même moment, et cela peut être un bon moyen de donner envie de voir l’exposition qui y est généralement attachée. Ainsi, pour « Art is Magic » en septembre 2023, le musée des Beaux-Arts de Rennes avait organisé un show. Ce type d’événements amène un public plus nombreux qu’un vernissage classique, ainsi, l’exposition a débuté sur un temps fort. Cela bénéficie aux chiffres de fréquentation globale et présage une réussite quantitative. Le spectacle de drag entre en écho avec les œuvres exposées, le fil rouge est souvent la politique ou l’aspect communautaire. Ainsi, le Centre Pompidou avait programmé le 20 octobre 2023 une soirée night club avec des performances voguing et drag, proposées notamment par The House of Balenciaga, Tuna Mess ou encore Tricki. L’événement n’a pas eu lieu en raison d’une grève du personnel. Mais cette soirée prenait la suite de l’exposition « Over the Rainbow » qui questionnait les collections et les nouvelles acquisitions du centre via le prisme du queer et elle s’inscrivait dans une plus grande programmation avec notamment une université d’été sur la thématique des archives queers. L’équipe de la bibliothèque Kandinsky a choisi d’allier recherche sur le queer et démonstration queer. Pompidou n’en est pas à son coup d’essai puisqu’en mai 2022 les équipes avaient organisé un atelier de make up drag et qu’en août suivant ils avaient dédié un article à Paloma, gagnante de Drag Race France saison 1, profitant de sa ressemblance avec un personnage d’un tableau d’Otto Dix et de l’exposition en cours intitulée « Nouvelles Objectivités » (2022).
Dans une démarche voisine, le Centre national du costume et de la scène a exposé des tenues de la maison bordelaise DeLa (2023-2024). C’est un début de légitimation pour le pan mode et couture de la pratique du drag qui nécessite beaucoup de tenues différentes. Les DeLa font leurs propres vêtements. Autodidactes, iels ont acquis un véritable savoir-faire qui fait de leur maison un groupe remarqué pour la qualité de leur couture. L’exposition de vêtements dans un centre dédié aux costumes et à la scène instaure tout de suite la cohérence et la reconnaissance. Iels espèrent pouvoir renouveler l’expérience dans d’autres lieux institutionnels. Les DeLa font partie des artistes tendant la main aux institutions afin de faire reconnaître leur pratique comme un art à part entière. Et, via l’exposition, ils tentent de dépasser le caractère divertissant du drag pour l’ancrer dans l’objet d’art.
Plus récemment, du 21 mars au 31 juillet 2024, a eu lieu l’exposition « Dragclown affairs » à la galerie Natalie Seroussi. Cette exposition, commissionnée par le chercheur Rémi Baert, a été l’occasion pour lui de valoriser les artistes de son propre corpus de recherche : les artistes clownesques dans le drag. Invité·es sur place, iels ont pu performer au sein de la galerie parisienne. Même si l’endroit est exigu, les prestations se sont déroulées sous les acclamations d’un public nombreux, connaisseur ou non. Des artistes comme ORLAN ou Pascal Lièvre étaient de la partie, prouvant – s’il le fallait – une intergénérationnalité des questions de corporalité et de genre. L’apport de l’aspect clownesque est à relier à l’histoire de la figure du clown, notamment pour les artistes racisé·es, mais aussi au camp. Humour et univers visuel spécifiquement homosexuel, le camp permet une auto-dérision et des commentaires piquants sans toucher à la susceptibilité des personnes, il s’allie au kitsch et à l’artifice pour l’image. « Dragclown affairs » était un concentré de drag, de camp et d’art. Cette exposition a permis de faire entrer le drag dans le monde des galeries, d’établir une valeur sur le marché de l’art contemporain pour des créations allant de la photographie à la sculpture en passant par l’installation. C’est un pas important pour la légitimation du drag, même si nous pouvons être perplexes sur la marchandisation de ces productions. Il paraît important de rappeler qu’aussi subversif·ves qu’iels soient, les artistes drag doivent tout de même subvenir à leurs besoins économiques ; et que cela peut effectivement passer par la vente de productions artistiques issues de leur iconographie.
De notre côté, nous avions accueilli des accessoires et archives d’artistes drag comme Enza Fragola ou Schlampakir von Fickdich lors de « Queer : entre politique et esthétique », quatrième volet d’expositions sur le drag à Pau. Cette édition avait lieu dans une médiathèque et à l’université de Pau. Nous pensons nos expositions comme des tentatives de légitimation du drag comme pratique artistique légitime via le poids symbolique de l’université et du travail scientifique qui entoure les accrochages. En effet, les expositions, ainsi que les shows, prennent place au milieu du campus et touchent majoritairement des étudiant-es et des personnes issues de nos communautés LGBTI. Les soirées sont pensées comme une expérience de sociabilisation communautaire en milieu universitaire, en espace légitime donc. La gratuité des événements ainsi que la communication, majoritairement via les réseaux sociaux et les associations communautaires, assurent un franchissement aisé des barrières symboliques à se déplacer dans une exposition et sur un lieu tel qu’une université. Outre cette symbolique, ce sont les conditions de travail des artistes drags qui sont améliorées dans ces lieux, aménagés spécialement pour la création artistique. Nos artistes se retrouvent dans des dispositions optimales pour performer, un environnement généralement réservé à celles et ceux s’insérant dans le circuit institutionnel. Loges, répétitions, ingénieur son et lumière, cela leur est souvent inaccessible, si bien que leur représentation dans un tel lieu demande à repenser les performances pour occuper l’espace disponible : généralement leurs performances sont restreintes par le lieu, ici les artistes doivent revoir leur processus de création pour jouir de la place qui leur est dédiée.
Le circuit institutionnel est généralement réservé à celles et ceux ayant un parcours comme une école supérieure d’art, un conservatoire. Iels y apprennent les modalités d’entrée dans les institutions et le discours qui y convient, les façons de répondre à des appels à projet, à résidence ou encore à des prix. Les artistes évoluant parallèlement de ces milieux ne développent pas forcément de telles compétences, ou alors iels le font majoritairement en autodidacte. Ce ne sont d’ailleurs pas les premières compétences demandées lorsqu’on est artiste drag.
Pour réunir ces deux milieux, il semble nécessaire que chacun·e fasse un pas vers l’autre. Le dialogue peut être facilité par les critiques, les commissaires d’exposition ou encore les spécialistes. Il semble important de ne pas se contenter de répondre à une demande du moment, mais d’inscrire le drag dans une réception longue au sein des institutions. Pour cela, il faut apporter des données scientifiques et replacer cette pratique dans une histoire de l’art plurielle, où le queer a toute sa place. Le drag est à la croisée des pratiques et il s’installe dans l’histoire du théâtre, de la danse, de l’interprétation, et de la performance.
En définitive, est-ce qu’une night club avec des performances drag à Pompidou est une subversion de l’institution même qui accueille et invite ? Le centre Pompidou n’est pas un lieu hétérotopique à proprement parler : il n’est pas réservé à un groupe social, il n’y a pas de création de règles alternatives à l’intérieur, ni de surveillance accrue des pouvoirs policiers. Mais peut-il devenir une hétérotopie éphémère ? Peut-il, le temps d’une exposition, d’une nuit, être un lieu de subversion où les règles basculent ? C’est une possibilité. Mais il est important que des lieux institutionnels programment des artistes drags, car symboliquement ils ouvrent leurs portes aux personnes queers, sans jugement. Une telle soirée aurait pu être la première d’une série si elle avait bien eu lieu. Elle aurait été un succès sans nul doute au vu de son renom, elle aurait amené son public habituel à se questionner sur sa venue, peut-être pour un tout premier show drag pour certain-es visiteur·trices, et un public spécifique aux artistes drags. Évidemment, nous ne mettons pas en doute le fait que les deux typologies de publics sont poreuses et peuvent désigner les mêmes personnes. La programmation de « Over the rainbow » a amené beaucoup de personnes queers à se déplacer à Pompidou, même si iels n’étaient pas un public régulier.
Les visites chantées d’Elysée Moon, conférencière, chanteuse lyrique et drag queen, au palais des Beaux-Arts de Lille, ont fait sensation. Cette artiste allie histoire de l’opéra, patrimoine culturel et drag, au cours d’une visite chantée. Le public est invité à entrer dans ses différents mondes et à voyager entre les pratiques artistiques. Avec son sourcil éclair, signe distinctif de son maquillage, Elysée Moon incarne une typologie de drag minoritaire : le drag médiateur. Son personnage permet de trouver un nouvel écho aux informations qu’elle donne au cours de ses prestations. Que ce soit sur ses réseaux sociaux, dans ses visites, ou bien dans ses performances, Elysée Moon partage toujours ses connaissances. Pour sa performance à Pau dans le cadre du show « We are here, we are queer » (2024), elle avait interprété un morceau de Carmen en expliquant pourquoi ce choix et l’histoire de la pièce au public. Elle avait ainsi interprété une voix masculine et une voix féminine, ce qui paraît impossible dans un opéra très genré.
III. Un espace hors du temps : les réseaux sociaux
Une des grandes évolutions est la place croissante qu’occupent les réseaux sociaux dans la pratique du drag. Chaque artiste tient sa page où iel publie des shooting photo pour faire la publicité de son persona, diffuser les affiches des soirées et prestations, et partager des moments de vie en stories. Instagram tient une place importante dans la typologie de lieux de performances, et nous en avons eu la preuve pendant la pandémie de Covid-19. Durant cette période, les artistes ont dû se réinventer pour continuer leur profession, certain·es en ont profité pour commencer le drag. Nous avons pu voir émerger des shows en ligne, des vidéos tutoriels, un partage plus grand du quotidien.
Certain·es artistes ne vivent que des réseaux sociaux et ne partagent leurs drags que via les réseaux. Par exemple, les deux sœurs Sugar et Spice culminent à 7.7 millions d’abonné·es sur leur compte Tiktok12. Avant de participer à la saison 15 de RuPaul’s Drag Race, elles ne se produisaient que sur leurs réseaux sociaux et ne performaient pas dans des lieux publics. Certain·es artistes ne les considèrent pas au même rang qu’elleux, du fait de leur absence de performances devant un public, voire leur nient le statut d’artistes drag. Dans ses racines, le drag naît de l’interaction entre l’artiste et le public, de la réception du persona et de la performance, de l’ambiance créée dans la salle via le public. Les réseaux sociaux et la pandémie de Covid-19 ont conduit à repenser cette définition pour permettre à certain·es de s’extraire des lieux communautaires pour se trouver de nouveaux espaces de performances et d’acting. Ainsi, internet, la bulle des reels Instagram et vidéos Tiktok, constitueraient un nouvel espace à occuper pour les artistes. Face à un public plus jeune et plus nombreux, la tentation est grande de se consacrer aux réseaux sociaux. De la même façon qu’il existe un système de monétisation sur Tiktok permettant de retirer des revenus. Les lives reprennent les codes des performances en salle : l’interaction artiste/public est possible via le chat et les likes, et les pourboires prennent la forme de vignettes cadeaux représentant de l’argent. Ce qui reste plus difficile, c’est l’immédiateté des réactions pour l’artiste, qui peut difficilement performer et lire les commentaires en même temps, alors que dans une salle il est aisé de décrypter les réactions ; mais aussi les relations entre au sein du public : dans un lieu de performances il est facile de se lier avec nos voisin·es de table alors que sur un chat il est difficile voire impossible de créer du lien.
Pour certain·es artistes et amateur·ices de drag, la différence réside dans le « pourquoi » du drag : fait-on du drag pour le côté capitalisant – c’est-à-dire la possibilité d’engranger des revenus importants –, la visibilité, les communautés LGBTI, la politique, l’art, etc. Pour beaucoup, il est difficile de faire un travail pour les communautés si on ne va pas à leur rencontre sur le terrain, dans les bars et les salles. La présence sur les réseaux constituerait une part superficielle du rôle d’artiste drag.
Les réseaux sociaux représentent un enjeu de publicisation pour les événements : nous suivons nos artistes drags et nous pouvons apprendre sur leurs publications (stories et feed) dans quel lieu et à quelle date iels se produisent. Nous pouvons y connaître d’autres artistes via les shows collectifs, les guests (invitations) et les partages de publication. Il faut alors que l’artiste se fasse connaître, via son compte, pour s’assurer un public dans les événements physiques.
On a donc un aspect capitalisant et un aspect utilitaire des réseaux sociaux pour un·e artiste drag, mais il y a aussi un côté archivistique. Cela permet de mesurer les compétences déployées depuis le début et pour nous, chercheur·euses, cela permet l’étude des persona dans toute leur historicité. Nous pouvons retracer les liens entretenus entre plusieurs drags, dater les rapprochements et éloignements, et essayer de les comprendre avec les informations que l’on peut obtenir via les entretiens. Ce qui reste en question est : les réseaux sociaux peuvent-ils constituer une hétérotopie ?
On peut se demander si chaque performance, présence d’un·e artiste drag entraîne irrémédiablement une hétérotopie, même si cette présence est virtuelle. Les réseaux sociaux sont très codés et difficilement hackables13. Dans ces systèmes rigides, peut-on mettre en place des règles qui diffèrent de la société et du reste du réseau social en question ? Il semble compliqué de s’extraire du système, notamment pour des questions d’algorithme et de règles d’utilisation. Si le drag a un potentiel hétérotopique intrinsèque, le passage au virtuel semble le réduire, voire l’annihiler. À moins de mettre son compte en privé, il n’est pas possible de choisir les personnes qui commentent nos publications et donc on ne peut gérer ni la positivité ni la négativité des interactions. Si on retrouve généralement le public des salles sur les réseaux sociaux, on rencontre aussi celleux qui ne viennent jamais : les détracteur·ices. Iels s’introduisent alors dans l’hétérotopie pour la faire trembler. Une hétérotopie foucaldienne permet à la société de surveiller une marge de la population, et d’y exercer une répression à l’envie, généralement par son bras armé : la police. Ici, elle n’intervient pas, en tout cas pas avec l’uniforme. C’est le pendant réactionnaire de la société qui va jouer ce rôle répressif tandis que les queers essaient de se ménager un espace dans les tissus virtuels. L’algorithme est fait de manière à ce qu’on ne trouve que des comptes avec lesquels on pourrait interagir, que ce soit de façon positive ou négative. Il est impossible de compter sur l’algorithme pour se protéger si on fait le choix d’un compte ouvert. Le risque d’un compte privé est de ne pas réussir à faire sa publicité comme il se doit, et de ne pas « percer », c’est-à-dire de ne pas avoir de vidéos qui crée le « buzz » et multiplie les centaines de milliers de vues.
Il est ainsi difficile de parler d’hétérotopie foucaldienne pour les réseaux sociaux, un autre terme pourrait illustrer ce phénomène hétérotopisant, présentant des failles de sécurité et des attaques régulières. Nous proposons de parler de « net-topie ». Cette « net-topie » – prenant ses racines dans l’hétérotopie foucaldienne – désigne un espace en ligne, sur internet, qui tente d’échapper aux règles de la société, sans pour autant toujours y parvenir, qui est utilisé par et pour une marge de la société, qui subit les assauts des franges réactionnaires de la société comme outil répressif et qui promeut un autre type de société. Ainsi, les réseaux sociaux des artistes drags pourraient être qualifiés de « net-topies ».
En conclusion, nous pouvons dire que si les lieux de performances n’ont pas beaucoup changé depuis les débuts des spectacles travestis, les artistes drag enclenchent plusieurs évolutions importantes dans la constitution de leur public et leur publicisation. Leur public devient très communautaire (LGBTI), les performances peuvent prendre un aspect revendicatif et la présence des drags le revêt aussi. Outre cela, la médiatisation du drag accorde une plus grande reconnaissance de cette pratique par le grand public : les temps de maquillage et de création de tenues permettent à tout un chacun de comprendre la complexité de la pratique artistique. Depuis quelques années, nous constatons un attrait des institutions culturelles pour les artistes drag, et ce qu’iels insufflent dans les questions de genre et de corporalité, qui se manifeste avec des expositions et des invitations à performer dans des lieux légitimes. Cette légitimation, alliée à la popularité croissante du drag, permet une plus grande professionnalisation des artistes qui, pour certain·es, peuvent alors s’y consacrer. L’art drag semble en bonne position pour être légitimé comme pratique artistique possible en institution culturelle. Mais des mutations de la pratique vont forcément avoir lieu avec la sanction institutionnelle. Nous pouvons imaginer une « scission » du milieu drag entre celleux voulant rester en milieu communautaire et celleux voulant être intégré·es dans l’institution. Ces dernier·es pourraient avoir une pratique plastique en plus de la performance pour contrebalancer le manque d’archive et de matériel exposable de la pratique performative. Enfin, certain·es vont intégrer les réseaux sociaux et faire fructifier le potentiel capitalisant de ces lieux, tandis que d’autres vont les utiliser comme des « net-topies » pour troubler leurs modalités d’usage. Pour terminer, le milieu drag est en pleine évolution : l’explosion du nombre d’artistes via les firmes Drag Race et l’émoi qu’elles suscitent participent à cette ouverture des possibles et multiplications des chemins pour atteindre, peut-être, un renouveau de la pratique.
Bibliographie
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Communication présentée à l’occasion du colloque jeunes chercheurs « Danse et queer : du cabaret à la discothèque. Rôles et influences des scènes non institutionnelles sur les esthétiques chorégraphiques queer contemporaines », les 19 et 20 janvier 2024, au Centre national de la danse.
Les actes, sous format numérique, sont dirigés par Pauline Boschiero, Anaïs Loyer et Marie-Marie Philipart, comité de l’Atelier des doctorants de 2022 à 2024.
Biographie
Marion Cazaux est doctorante en histoire de l’art contemporain à l’université de Pau et des Pays de l’Adour. Sa recherche s’intéresse aux pratiques du travestissement en photographie et en performance (de 1980 à aujourd’hui), aux enjeux sociaux et politiques de la mise en exposition des pratiques drag et des hétérotopies queers ou queerspaces. Elle est également commissaire d’expositions et cofondatrice du collectif de recherche Arts et représentations queers, collectif de recherche pour une histoire de l’art féministe et queer.
- Le travestissement consiste à adopter l’apparence de l’autre genre via l’utilisation d’outils comme le maquillage, le vêtement, l’accessoire ; et ce dans divers lieux tels que l’espace privé, public et/ou artistique. Le drag, quant à lui, se définit par la création d’un persona ayant un nom, un univers visuel et musical, une identité exacerbée qui prend ses racines dans les communautés LGBTI. [↩]
- Je qualifie d’artistes institutionnel·les celleux travaillant avec des institutions culturelles dites légitimes, sous tutelle de l’État. [↩]
- LGBTI : lesbienne, gay, bi, trans et intersexe. [↩]
- Nous aborderons cette notion plus tard dans le texte. [↩]
- Michel Foucault, 2009, Le corps utopique suivi de Les hétérotopies, Paris, Lignes, pp. 26-27. [↩]
- Judith Butler, 2006, Trouble dans le genre (Gender trouble) : le féminisme et la subversion de l’identité, préface d’Éric Fassin, trad. fr. Cynthia Kraus, Paris, La Découverte/Poche, « Sciences humaines et sociales ». [↩]
- Le concept « Drag Race » est ainsi présent au Thaïlande (2018), Royaume-Uni (2019), Hollande (2020), Canada (2020), Italie (2021), Espagne (2021), France (2022), Mexique (2023), Allemagne (2023) et Belgique (2023). [↩]
- Soirées consistant à diffuser un épisode de série, ou comme ici de Drag Race, accompagné de performances et d’animations par des artistes drags. [↩]
- « JO Paris 2024 : Marion Maréchal déplore la “honte internationale” provoquée par la cérémonie d’ouverture », Le Journal du Dimanche (JDD), 29 juillet 2024, https://www.lejdd.fr/politique/jo-paris-2024-marion-marechal-deplore-la-honte-internationale-provoquee-par-la-ceremonie-douverture-148026, consulté le 6 août 2024. [↩]
- « Artistes drag de France : nous incarnons une rébellion nécessaire face au fascisme », Libération, 19 juillet 2024, https://www.liberation.fr/idees-et-debats/tribunes/artistes-drag-de-france-nous-incarnons-une-rebellion-necessaire-face-au-fascisme-20240719_NGVOW5B3C5D6FH4NY7ROW6ILWY/, consulté le 6 août 2024. [↩]
- L’hétérotopisation et/ou la queerisation fait référence au phénomène de mise en hétérotopie d’un lieu. [↩]
- Décompte au 6 août 2024. [↩]
- Il est difficile de les détourner de leur utilité première et de mettre en place une autre organisation des relations. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Comité de l'Atelier (19 juin 2025). Marion Cazaux, « Du drag en institutions : continuum ou trahison ? ». Atelier des doctorants en danse au CN D. Consulté le 23 avril 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/145kc


